撰文整理︰歐頭（古典音樂台「古典啟示錄」主持人）

J. S.巴赫所寫的《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》是三首四個樂章的教堂奏鳴曲（Sonata da chiesa），以及三首舞曲形式的組曲所構成，被認為是「小提琴家的試金石」，換言之是小提琴演奏家畢生的挑戰。每位小提琴家的拉奏功力和詮釋個性，遇到了這套曲目就像看著照妖鏡一樣會展露無遺。因此古往今來許多大師級小提琴家，均不肯輕易允諾灌錄這一套曲目，更別說舉行一整場的獨奏會。

J. S.巴赫以一把小提琴的獨奏形式譜曲，並留下了標題「sei solo a violino」，以義大利文來說sei solo雖可翻譯成six，指「六首獨奏」；卻也有you are也就是all by yourself「你孤獨一人」的意思，這是J. S.巴赫玩弄文字遊戲的巧思。也就是沒有樂團或鋼琴伴奏的形式，完全絕對地考驗小提琴演奏者各人的技巧表現、音樂理解以及獨白的功力。

過去，J. S.巴赫也曾為小提琴寫過協奏曲或是重奏奏鳴曲，不過在這套《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》裡頭，他寫入了小提琴這項樂器所能表現演奏的一切和弦，用上了許多幾乎不可能演奏的對位技巧，可以說達到了巴赫小提琴音樂的顛峰，就算古今中外眾多小提琴曲目中，也極少能像這套作品這樣臻乎完美的。後世也鮮有無伴奏小提琴曲目，儘管雷格（Max Reger）、巴爾托克（Bela Bartok）、亨德密特（Paul Hindemith）、易沙意（Eugene Ysaye）等人均有這類創作，但知名度與藝術性均難超越J. S.巴赫這套。

J. S.巴赫大約1703年開始創作《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》，當時他人在威瑪，之後直到1720年擔任柯登樂長時才完成，屬於他創作器樂曲最旺盛的「柯登年代」的作品。J. S.巴赫的威瑪與柯登時期身為宮廷音樂家，能留下許多知名的器樂作品集主要與環境有關，由於當時並沒有合唱團可供使用，他也不必創作宗教性質音樂，因此特別適合寫作這類音樂，他的《無伴奏大提琴組曲》、《管絃組曲》、甚至包括《布蘭登堡協奏曲》、以及這套《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》等。

此外，J. S.巴赫會寫這套作品是因為受到Johann Paul von Westhoff的那套《無伴奏小提琴組曲》的靈感啟發，J. S.巴赫曾在威瑪時跟隨著Johann Paul von Westhoff工作，而這位當時的長者作曲家這套作品的風格的確與J. S.巴赫的十分神似。在那個時候無伴奏小提琴作品相當流行，像是Heinrich Ignaz Biber完成於1676年的《帕薩喀里亞獨奏曲》，Johann Paul von Westhoff於1682-1696年間出版的《無伴奏小提琴音樂選集》，Johann Joseph Vilsmayr1715年的《Artificiosus Concentus pro Camera》。另外Johann Georg Pisendel則有寫於1716年的《無伴奏小提琴奏鳴曲》。

而且這個傳統也並未因為J. S.巴赫過世而中斷，之後1735年Georg Philipp Telemann還出版了《十二首無伴奏小提琴幻想曲》。顯見當時複音小提琴作品的寫作傳統在德國有著完備的發展，特別是Heinrich Ignaz Biber、Johann Heinrich Schmelzer等人，以及 Johann Jakob Walther、Johann Paul von Westhoff這些被稱為德勒斯登學派的作曲家都寫有此類作品。

J. S.巴赫柯登時期的作品在創作順序從歷史文獻上並無法精確考證，但如果大膽推論而言，很可能《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》創作在先，因為這類作品如前述已有許多其他作曲家的先例，而整套《無伴奏大提琴組曲》則是由J. S.巴赫開先河，從樂曲形式構成來看，《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》較不統一，而《無伴奏大提琴組曲》則十分一致，應該是他先在小提琴上實務運作後，再移植應用於大提琴上。

而《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的出版順序是︰《奏鳴曲第一號》、《組曲第一號》、《奏鳴曲第二號》、《組曲第二號》、《奏鳴曲第三號》、《組曲第三號》交錯著出版的。儘管三首組曲、三首奏鳴曲各自有其調性的關連，但以奏鳴曲、組曲交替出版的主因，一來是不希望整套作品被明顯區分成兩大塊，二來是希望出版演出起來聽覺上不流於單調。這些作品雖然前後創作的時間不同，但都屬於J. S.巴赫晚年對位、和聲等作曲技巧造詣臻成熟之際的作品。不過，直到1802年才由Nicolaus Simrock出版，儘管樂譜出版依然相當受到忽視，直到小提琴姚阿幸Josef Joachim開始演出這套作品，名聲才廣為流傳。

這套《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》其中奏鳴曲式按照教堂奏鳴曲的形式，由四個樂章構成，第一、三樂章是徐緩的，第二、四樂章是快速的。通常第一樂章有種序奏、即興的味道，有時候甚至是不完全的終止（就像BWV1003、1005），因此也可把這樣的第一樂章看成是第二樂章的序奏曲，整首奏鳴曲便可視為三樂章。巴哈在這三首奏鳴曲的第二樂章都採取賦格，比起組曲來說奏鳴曲的整體結構更為札實嚴肅。

而舞曲方面包含有，阿勒曼舞曲這是一種四四拍子、不甚快的舞曲，通常以十六分音符弱拍開始。另外有三拍子快速的庫朗舞曲，以及以西班牙為起源，流行於歐洲的舞曲，三四拍子，速度徐緩，通常把第二拍加附點，性格厚重的薩拉邦德舞曲。其餘還包括基格舞曲，是一種六八拍發源於英國的快速舞曲。《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》中的組曲就是以上述舞曲加以組合，因此變化方式多樣，有時會在阿勒曼舞曲之前加上前奏曲，或是把後面舞曲順序調換，或是插入間奏型樂章，讓聽的人不至於厭倦，產生令人心生娛悅的的自由感受。

●第一號g小調（第一號奏鳴曲）BWV1001

完整的四樂章奏鳴曲，全曲氣氛嚴肅中帶點淡淡的陰鬱。

第一樂章慢板Adagio

g小調、4/4拍，長度簡短伴隨著緩慢的音樂速度與清晰的對位手法，呈現著一種帶點宣敘、即興的前奏曲風格。

第二樂章賦格(快板) Fuga

g小調、4/4拍，是首長達94小節、主題鮮明簡潔的賦格，節奏精神活潑，J. S.巴赫巧妙地融入三聲部、四聲部的效果。

第三樂章西西里舞曲Siciliana

降B大調、12/8拍子，是西西里農民的民俗舞曲，呈現一種悠閒的田園風格，J. S.巴赫以二聲部處理，呈現明朗厚實的氣質。

第四樂章急板Presto

g小調、3/8拍子，快速流暢的十六分音符呈現熱鬧華麗的兩段體，各段各反覆一次。

●第二號b小調（第一號組曲）BWV1002

由四段舞曲組成，每段舞曲之後各附上一段變奏曲，由於原本舞曲公式組合應該為阿勒曼舞曲、庫朗舞曲、薩拉邦德舞曲、基格舞曲，但因為基格舞曲不適合衍生出變奏曲，所以J. S.巴赫在第四樂章改用布雷舞曲。全曲各樂章皆為b小調、兩段體，情緒雖然不像奏鳴曲般沉重，但輕快之餘仍帶著暗淡、略為悲傷的氛圍。

第一樂章阿勒曼舞曲Allemanda—古變奏曲Double

b小調、4/4拍子，J. S.巴赫巧妙運用對位法，營造出流動富有動態的裝飾風，第一段為正統的阿勒曼舞曲節奏，第二段則以第一段的動機素材加以發展。變奏部分同樣兩段體，以十六分音符的琶音十分輕快富動感的節奏進行著。

第二樂章庫朗舞曲Corrente—古變奏曲Double

b小調、3/4拍子，舞曲部份是活潑生動的兩段體，八分音符的分解和弦呈現一種放縱活潑的感覺。變奏部分形式與庫朗舞曲相同，節奏則以十六分音符斷奏呈現匆忙跑步之感。

第三樂章薩拉邦德舞曲Sarabande—古變奏曲Double

b小調、3/4拍子，音樂情緒轉為平靜，是速度較緩的中板二段體，有許多豐富層次的複音表現。變奏部分節奏增快為急跑的八分音符三連音。

第四樂章布雷舞曲的速度Bourree—古變奏曲Double

b小調、2/2拍子，情緒活潑明快、節奏流暢清晰的二段體，無論第一段或第二段皆以複音為主，但後半段出現連續八分音符的單音。變奏部分延續連續八分音符的單音，不過以斷音表現，並且使用模擬複音的技巧，直到變奏的第二段才用真正的複音。

●第三號a小調（第二號奏鳴曲）BWV1003

是十分充實有份量的一曲，也是整套六首作品中知名度較高的一首，J. S.巴赫曾自己改編為古鋼琴曲。

第一樂章極緩板Grave

a小調、4/4拍子，這個開頭樂章有種序奏風，以莊嚴寬闊的氣度展開，再透過細膩的裝飾音符展現優美的歌唱性，複音的運用很多，音樂的戲劇張力很大，整個音樂的響度也很大。

第二樂章賦格Fuga

a小調、2/4拍子，此樂章長達289小節，內容結構卻充實緊密，賦格主題一開始便相當強而有力的出現，賦格的答句則在第三小節出現，開始展開兩聲部賦格，此外還有三重音、四重音以及快速的十六音符單音，技法精妙令人嘆為觀止。

第三樂章行板Andante

C大調、3/4拍子，此段呈現一種寧靜、高雅的感覺，流露著充滿著表情的優美，經常被單獨拿來演奏，甚至是透過大提琴表現。海飛茲的老師小提琴大師奧爾指定要以「和緩如歌的行板演出」。第一段以C大調開始、於G大調結束，第二段素材與第一段相同，不過調性反過來以G大調開始、於C大調結束。

第四樂章快板Allegro

a小調、4/4拍子，有著活潑的性格，以十六分音符快速節奏為主幹，甚至還偶爾加入三十二分音符，是運用許多複音效果的二段體。

●第四號d小調（第二號組曲）BWV1004

這首作品是全套六首中最為著名的一首，主因是因為第五樂章夏康舞曲而聞名。J. S.巴赫在原本舞曲公式「阿勒曼舞曲、庫朗舞曲、薩拉邦德舞曲、基格舞曲」之後，又加上一段夏康舞曲，而最後這段夏康舞曲又長達257小節，讓前四個樂章聽來有點像是這段夏康舞曲的前奏。因此也有人把此曲看成前四樂章的舞曲公式為第一大段，最後的夏康舞曲看成第二大段。

第一樂章阿勒曼舞曲Allemanda

d小調、4/4拍子，標準速度不太快的阿勒曼舞曲，音樂舒適中帶點緊張幽美的氣氛，兩段體各段反覆一次，兩段皆以十六分音符為主，有時轉換成附點音符與三十二分音符，加以複音的變化。

第二樂章庫朗舞曲Corrente

d小調、3/4拍子，音樂呈現忙碌與活潑的甚快板，旋律線相當優美，節奏以八分音符的三連音，搭配上附點音符的變化，流暢的進行著，兩段體各段反覆。

第三樂章薩拉邦德舞曲Sarabande

d小調、3/4拍子，典型的第二拍為長拍的薩拉邦德舞曲，速度不快情緒莊重，八小節的主旋律呈示之後加以反覆，再以十六分音符進行，整體皆以複音為主，聽感層次豐富，最後有四小節尾奏。

第四樂章基格舞曲Giga

d小調、12/8拍子，速度極快的二段體，各段反覆，第一段的前兩小節與第二段的第一小節以八分音符為主，手法看似單旋律線，但實際聽感卻相當巧妙地有複音音樂的效果。

第五樂章夏康舞曲Ciaccona

d小調、3/4拍，夏康舞曲為古老的舞曲形式，在不斷反覆的低音之上，建築出變奏曲。莊嚴偉大的段落，不僅是這套作品中最知名的一段，情感深遂、姿態高雅，更常被古今中外小提琴家單獨拿來演奏錄音，樂念更顯示J. S.巴赫思慮的綿密與豐富，據聞與他當時剛過世的第一任妻子瑪麗芭芭拉有關，這首龐大的變奏曲中，威嚴堂皇的主題以八小節構成，之後反覆變奏多達三十次之多，不僅表達他對亡妻的款款思念，更展現了J. S.巴赫令人驚奇的創作技法。後世作曲家也藉此寫下不少改編曲，包括布拉姆斯《為右手的巴赫夏康舞曲》鋼琴改編曲，以及布梭尼改編成的鋼琴曲。

●第五號C大調（第三號奏鳴曲）BWV1005

此曲完全忠於教會奏鳴曲形式的四樂章，整體聽來強壯、精細、充滿緊張。

第一樂章慢板Adagio

C大調、3/4拍子，聽來像是後面那個賦格樂章的前奏曲，連續的附點節奏輕緩平靜地開始，整個表現音域與力度漸次增大增強，演奏出宛若管風琴的複音效果。

第二樂章賦格Fuga

C大調、2/2拍子，是一段長達353小節的賦格，同時也是全套作品三首奏鳴曲中賦格部分最長大、細膩的一段，更是主題最鮮明、技巧最巧妙的一段，主題採用聖詠「來吧，聖靈，主之神」。

第三樂章緩板Largo

F大調、4/4拍子，是僅有21小節的短樂章，緩慢細膩的音符營造出迷人的複音效果，精緻卻高貴優雅。

第四樂章接近快板Allegro assai

C大調、3/4拍子，主要以十六分音符的節奏加以運動，聽感上十分華麗，二段體各段反覆，尤其第二段尾奏的表現更加華麗。

●第六號E大調（第三號組曲）BWV1006

此曲是與d小調組曲BWV1004同樣聞名的一段，整體而言情緒明朗輕快，這套組曲特別以前奏曲開始，之後接著路爾舞曲、嘉禾舞曲、兩段小步舞曲、布雷舞曲、以及基格舞曲，結構與先前兩首組曲相當不同，而最後的基格舞曲可以看成整套六首作品的最後終曲。

第一樂章前奏曲Preludio

E大調、3/4拍子，節奏主要以十六分音符流動著，雖然長達138小節但音樂聽來並不單調，J. S.巴赫也將此曲旋律改編成不少樂曲，甚至轉為清唱劇《我們感謝神》所用。

第二樂章路爾舞曲Loure

E大調、6/4拍子，速度不甚快的田園風優美段落，路爾舞曲是法式的質樸舞曲，平靜流暢。J. S.巴赫精妙地透過對位法展現了別致的曲趣。

第三樂章嘉禾舞曲與輪旋曲Gavotte en Rondo

E大調、4/4拍子，因為好記動聽的旋律、輕快的節奏而成為知名的樂章，因此也經常被單獨演奏。嘉禾舞曲同樣為法國舞曲，延續了上個樂章的法式微甜風情，輪旋曲則以著名的八小節主題與插句反覆呼應，是段兼具動聽與深度內涵的樂段。

第四、五樂章小步舞曲1 Menuet I  — 小步舞曲2 Menuet II

E大調、3/4拍子，接連的兩段小步舞曲都是二段體、各段反覆，曲風可愛高雅。第一小步舞曲呈現強有力的男性風格，第二小步舞曲則呈現溫柔的女性風。而且第一小步舞曲的前半出現在第二小步舞曲的後半，因此也可以看成三段體，通常此段會以不甚快稍慢的速度演出。

第六樂章布雷舞曲Bouree

E大調、2/2拍子，快速的布雷舞曲與先前的路爾舞曲、嘉禾舞曲相同為法國舞曲，以極快的速度演出的二段體，兩段皆需反覆。

第七樂章基格舞曲Giga

E大調、6/8拍子，運用十六分音符的單旋律，輕快流暢音樂性強，成為這首七樂章組曲的珠璣終結，同時也是這套龐大無伴奏小提琴曲目的美好句點。