我相信我不可能寫小說了。

邊讀著「天堂在另一個街角」邊想，是什麼樣的緣由，讓尤薩著手去研究高更和他外祖母的生平，又是什麼樣的契機，觸動了尤薩想為他們兩人立傳的心思，是否單純的只因為芙蘿拉（Flora Tristán）— 這位社會主義、女權運動和無產階級革命的先驅，以及高更（Paul Gauguin）— 這位半路出家、投身蠻荒、作品筆觸線條粗獷、色彩飽滿豐腴的知名畫家，與尤薩同屬祕魯歷史的一部份？或者是尤薩想藉由這兩人去書寫某些不平凡的關連，譬如對烏托邦的追求，或是文明、野蠻的定義？

故事開始在芙蘿拉生命的最後幾個月，以及高更的最後幾年。我得坦承，芙蘿拉多舛的命運其實我從來不瞭解，甚至做為女權主義先驅的事實，也從未出現在我的認知中。而高更，雖畫風辨識度極高，也早成為藝術史上反文明的象徵，但並不熟，僅止於其中年轉業後定居大溪地的印象而已。所以整部書的閱讀經驗都是驚歎，以及大量的懷疑，包括他們身居週遭往來的人物、起居、經歷和轉折的命運、他們所書所寫、所繪所畫、人事的爭奪與愛恨、憧憬的理想和幻滅等等，到底有幾分真實，又有幾分概屬虛構？

《惡魔窺視》，高更

這問題對芙蘿拉來說並不大，因為她的生平事蹟我全無所悉，即使書中一段與馬克斯（Karl Marx）擦肩而過的際遇讓我低聲驚呼，但此事件應可預期，因為19世紀中葉正是工人階級覺醒，社會主義啟蒙的階段，深入底層社會的女性不僅罕見，形成的風潮和受矚目程度，比之男性有過之而無不及。所以我完全接受尤薩筆下的芙蘿拉，包括她不幸的婚姻、子女和法國不公不義的婚姻制度、祕魯尋根之旅認知到的女性卑微地位、同性戀情領略的性愛歡愉、英國之行對勞工革命的眼界大開、和她一路所行所思寫下的「放逐者遊記」、「倫敦行」、「工會組織」等幾本著作，當然也包括她最後奔走於法國各鄉鎮、宣揚她結合女性與勞工革命的努力。這位可敬可佩的女性，41年的生命歷程和經歷，構成一幅極其精彩的鬥士圖像，尤薩以第一人稱口吻自激自勉，揮灑出一個執著的美麗身影，潑辣又溫柔，弱小但堅毅，勇敢、不屈不撓的追求心中的理想，甚至可拋棄子女不顧。

 《奧琳匹亞》，馬奈

但同樣的筆法去書寫高更便讓我有些遲疑了，疑問在於，到底尤薩自何處挖掘出高更的所思所感？那些情慾告白和致死的「不可告人的疾病」、「海盜婆子」的性冷感、大溪地的日常生活、陰陽人的性媚惑、「最後一抹的原始，健康、非基督教又快樂的文化社會，對裸體不覺得羞愧，沒有原罪和沈淪……」，是從哪些文獻資料中考據出來？19世紀末、20世紀初的諸多大師輪流現身，馬奈（Édouard Manet）、畢沙羅（Camille Pissarro）、竇加（Edgar Degas），以及與他牽扯一段淵源的梵谷（Vincent van Gogh），孤陋寡聞的我不知如何處理如此多樣的資訊，豐富的藝術人文色彩甚至比畫作更加迷離夢幻。但更重要的是，我對高更的整體印象完全被打破，尤薩筆下的高更不再單純的只是拒絕文明社會、「反璞歸真」的畫家，且因為多了，事實上太多的縱情色慾描述，除了讓我瞠目結舌以外，還得思考，尤薩眼中的高更，是否異於普羅大眾的認知，從一介收入豐裕、錢途遠大的金融市場證券操作員，搖身一變作回歸原始的畫家，其中絕大的契機，竟伴隨著中年以後的性啟蒙？！

至少，尤薩是這麼寫的。當高更仍屬中產階級的一員時，對性並不熱中，但開始接觸、並大量畫畫之後，開始時時懇求妻子讓他為所欲為，只是「海盜婆子」反抗他的性需求。1884年底，36歲的他決定成為專職畫家，放棄保守拘謹的生活方式，投向冒險、創意和脫序，從此性對他來說，不只是愉悅的來源，更是讓他與拘束切斷關係、重獲自由的手段，讓他煥然一新、恢復熱情！書中寫梵谷的這一段十分傳神：

文森大力的握著保羅的手：「我在丹尼爾蒙佛瑞得那兒看到你的《馬丁尼克島》，令人震驚啊！你根本是用陽具在畫畫，不是用筆刷」……那荷蘭瘋子仔細地以各種不同角度端詳這幅畫，並宣稱：「這是一幅好畫，情感真實四溢，像血、像精液！」

 《馬丁尼克島》，高更

《馬丁尼克島》屬於高更16幅系列畫作之一，完成在1887年，畫中所展現的豐富區塊色域，是他畫風轉變的一個極大分水嶺，並因此預告了爾後的大溪地風格，可以說，1887年的馬丁尼克島（Martinique）一行讓他成為一個擁有獨特風格的藝術家。在這個加勒比海的海島上，高更眼中所有的顏色，大紅、豔黃、深藍、碧綠，如同熟透的熱帶水果相互喧嘩撞擊，而受到熾熱陽光的影響，對性的需索也因此爆發。他時時和一群開鑿運河的工地伙伴一起去嫖妓，做愛的對象不是黑白混血便是黑人女子，豐滿、熱情、大膽，不僅價錢便宜，而且還可以忍受各種殘忍暴力的性虐待。這種做愛方式是高更過去從未體驗過，完全滿足了他的征服心理，也因此解釋了他過去的畫作為什麼如此單調無趣，對照著在蠻荒小島上的放肆大膽。這一點，從梵谷的大力激賞中可完全瞭解，《馬丁尼克島》系列展現的是完全的自由、無羈，大片大片的熱帶色彩，展現的是一個畫家如何接受內心的邪惡、滿足原始需求 —「用陽具作畫」！只不過梵谷與高更的這一段情誼，就如同高更的馬丁尼克旅程一樣不如意，1888年底兩人同居作畫2個月後大吵一架，高更憤而離去，梵谷割耳，2年後梵谷的生命完全燃燒殆盡，但彼時的高更已遠離法國而居住在南太平洋的小島大溪地，繼續探尋他心中野蠻又原始的樂土。

直接評論，這樣恣意揮灑生命、毫不顧忌他人的高更，基本上並不討喜，拋家棄子以追求自我的行事作為也十分不負責，而放浪形骸、飲酒嫖妓、甚至無視自己身染惡疾（大概就來自馬丁尼克島之行），繼續與未成年原住民少女做愛、或意圖染指好友妻子，種種行徑，根本是違反文明社會的善良風俗與基本道德！高更或有他十足的理由：「想要畫出真心，就必須拋棄文明的枷鎖，把心底的野蠻呼喚出來」，只是並非人人如他所想，畢沙羅於高更一度自大溪第返回法國、舉辦畫展後，曾如此勸他：「這些藝術不是你，回到以前的你，你是文明的產物，而且繪畫文明社會的和協是你的職責，而非去模仿原始食肉畫家」。這一席話終究聽不見高更耳中，也幸好聽不見，窮困潦倒、渾身是病的他，仍執意返回大溪地夢土，甚至以為大溪地已遭西方文明污染，前往更偏僻蠻荒的西瓦瓦島，建立屬於他的「歡愉之屋」。客死於斯之後，對他行事作為一向相當反感的當地主教寫下了墓誌銘：「保羅．更高此生唯一值得一提的，就只有他的猝死，他是一名出色的藝術家，卻是上帝和世間所有美好事物的敵人。」

 《我們從何處來？我們是誰？我們將往何處去？》，高更

與「上帝和世間所有美好事物」為敵的人不僅僅是高更，也包括了他的外祖母芙蘿拉；不負責任的拋家棄子、為理想而活的也不僅僅是高更，芙蘿拉同樣棄養愛琳，前赴秘魯尋根，而後奔走各地宣揚理念。芙蘿拉與高更雖未曾相見，卻同樣流著反傳統、反權威的血液，也擁有相同的韌性、決心與毅力去完成自我，但兩人的走向截然不同：一個聲嘶力竭的促使社會邁往更合理、更協和的文明烏托邦，一個卻反抗文明的束縛、重歸原始、自然去尋求心中的樂土。這緣由，尤薩並未言明，但可猜測，芙蘿拉之女、高更之母愛琳應該是個重要關鍵。愛琳早年目睹家庭破碎、被父親性侵、跟著母親四處躲藏流離、最後又被拋棄，隱藏多少怨恨心理傳遞給高更？母親為理想奔走的身影，是不是埋下了對這理想的反噬心態？我們讀不到高更在秘魯的成長背景，我們只知道高更的前半輩子循規蹈矩，在中產階級取得功名應該指日可待。但藝術家不是突然生成的，點點香火緩慢引燃，在他的大幅畫作《我們從何處來？我們是誰？我們將往何處去？》中，可以對他在身分認同上揣測出一二，文明或野蠻，人將依歸何處？