亂世。旗袍。梅艷芳

　　　　──寫在梅艷芳冥壽與反日浪潮中                李展鵬

　　當我們在訴說過去的時候，其實往往是在書寫當下。

　　在最近的釣魚台爭議下，中日之間的歷史再次成為焦點。對比內地的反日暴動與種種不理性的行為，港澳人在支持捍衛釣魚台主權之同時，並無過激行為。是的，香港人不是全沒國仇家恨，只是，曾身處殖民地的複雜處境中，香港人也看透了歷史的複雜。而這種複雜性，又可以從香港電影的亂世與梅艷芳身上的旗袍看到。

　　回到過去：梅艷芳的古典

　　八九十年代的香港電影，曾經一窩蜂的回到過去：王家衛選擇六十年代，關錦鵬獨愛三十年代，至於徐克則走得更遠，回到清末民初的亂世。也許有人以為，這只是為了一種電影情調，甚至只是票房考慮。然而，每個導演選擇的時代，都有特別理由：王家衛六十年代隨家人移居香港，關錦鵬自言對三十年代的氛圍著迷，生於越南的徐克則對動盪局勢特別有興趣。

　　而梅艷芳的身上，亦銘刻了香港人對過去與歷史的想像。她有「百變」之稱，但很多人多著眼於她的壞女孩、妖女等前衛造型，而忽略了她的古典形象。梅艷芳時常被視為「洋化」，這當中的「洋」，既是西洋，也是東洋；她被稱為東方麥當娜，她翻唱不少日本歌。然而，她又幾乎是同代女星中最富中國古典風味的。從《胭脂扣》到《似是故人來》，她穿著旗袍用低沉的聲線唱著意境古典的歌曲，是她好幾個演唱會的必然環節。她八七年的那個破紀錄的演唱會，就特設懷舊環節，唱出《嘆息》及《殘月碎春風》等歌曲。在鐵達時手錶廣告中，她演出舊中國的愛情故事，在火車站苦候情人一幕，把梅艷芳的古典味道表露無遺；她彷彿就是來自那個時代的。

　　在電影中，《胭脂扣》的成功令她的旗袍形象深入民心，後來的《何日君再來》、《川島芳子》、《亂世兒女》及《半生緣》一再把她放在三四十年代的舊中國中。雖然她是唱《壞女孩》大紅大紫的潮人代表，但當年關錦鵬為她度身訂造籌備《阮玲玉》，卻獲得觀眾贊同兼期待。後來她辭演而由張曼玉頂替，最初引起一番爭議，主要理由是「張曼玉太現代，不像阮玲玉」。當然，後來張曼玉證明了她也勝任這角色。

　　亂世：「我也是人，我是有感情的！」

　　雖然其古典形象無論在電影或舞台都受肯定，但梅艷芳的中國味卻從來不純。她最早穿旗袍唱的歌《似水流年》，是日本音樂人喜多郎作寫。她演過的三十年代女性，多少帶著混雜文化的味道：《何日君再來》中的她是在華洋雜處的上海生活的歌女；《川島芳子》的她是在日本長大的滿州皇族後人。利用梅艷芳的古典形象的這些電影，不是要表現傳統中國，而是要重現十里洋場的上海，並同時建構一種香港版本的中西／中日混合體。難怪，對應其電影形象，她在八八年推出的唱片《夢裡共醉》走懷舊風，仿傚對象是三四十年代的荷里活女星。但在《何日君再來》及《川島芳子》等電影中，舊中國與西洋懷舊風沒有互相排斥；梅艷芳的古典，展示的是一個沒有純中國文化的時代──亂世。

　　徐克是最擅長拍亂世的香港導演，而無論是回到過去或幻想未來的時空旅行，他都是以香港的角度出發。《黃飛鴻》系列帶著現代香港的視角去審視歷史，那個亂世中國一方面是香港縮影，另一方面則負戴了香港文化，例如片中洋人與華人都有好有壞，沒有鮮明的敵我分明，而對中國危害最深的，則可以是極端的民族主義者──《黃飛鴻之二：男兒當自強》中的白蓮教。至於他的《妖獸都市》，雖然不是部成功作品，但改編自日本漫畫、講未來世界的這部片，主題仍然是瀰漫末日氣氛的九十年代香港。同理，身處三十年代的梅艷芳，訴說的仍然是現代香港的故事。

　　有影評人發現，八九十年代的港片對亂世特別鍾情，原因是亂世可以類比當時香港的社會紛亂與人心迷惘。而梅艷芳的那張飽歷滄桑的臉，她在社會上的豐富歷練，還有她可以遊走在西洋、日本、中國味之間的複雜特質，使她成為亂世的最佳代言人。在不理性的反日浪潮中，回看這些香港電影非常有趣。數年前，我就在一篇文章中提到《何日君再來》的這一細節：一九三七年，日軍侵襲上海，在一個學生宿舍中，一群憤怒的中國年輕人對一個手無寸鐵的日本女學生施以暴力，梅艷芳飾演的梅綺激動地衝上前，緊緊抱住那日本同學，阻止眾人向她動粗，她聲淚俱下大喊：「我也是人，我是有感情的！」片中的梅綺，並非是對日軍侵華無動於衷的人，她曾參加反日示威，也痛恨日軍。然而，她沒有把暴戾狂妄的日軍與無罪的日本同學混為一談。更甚者，她捲入一段中日三角戀；她愛的革命分子梁家輝杳無音訊，而她又珠胎暗結，無依無靠的她於是跟了一個一直對她愛護備至的日本文軍到日本定居。戰事結束，梁家輝遠赴日本找她，她卻念多年舊情，決定留在日本。

　　梅綺的故事，提供了一套香港論述：政治世界或許有敵我分明，但人性與世情卻甚是複雜；而歷史的某些時刻，有人就是會被推到所謂「敵方」的一邊，或在敵我之間位置曖昧──李安的《色戒》是最佳例子。這種故事，其實也沒多特別，港澳觀眾也耳熟能詳。然而，內地觀眾卻不習慣。在我搜尋關於這部片的資料時，就發現不只一篇內地評論沒法接受片中的中日愛情故事，甚至有人覺得，拍抗日時代又不大量著墨於日軍惡行，是難以理解的事。

　　旗袍：中西之間的曖昧

　　《胭脂扣》這部經典被討論很多了，但仍然少有論者提到電影中的旗袍作為一種（反）國族符號的意義。這部電影掀起了懷舊片的風潮，而梅艷芳的旗袍也創出潮流，這風潮後來再被《花樣年華》推上高峰。不過，今天被視為中國符號的旗袍其實本來並不那麼中國，相反，它曾經是墮落的西方文化的象徵。旗袍中的「旗」本指是旗人（滿州人）的服裝，後來加入了西服元素，出現於當年華洋雜處的上海，是中西合壁的服飾。當時，中國女性的穿著無論是農民衣服或是滿清服裝，都不會顯露女性身體的曲線。然而，後來西服傳入，滿服的圓領大襟被改良，成了這種中外馳名的漂亮服飾。當時，略帶性感的旗袍曾經是不正經的女人的象徵，代表西方文化的污染。後來，在無產階級革命中，旗袍更曾一度絕跡於中國。當時的中國女性，穿的只能是不分男女的農民工人服。直到改革開放，中國女性才再次穿上旗袍；到了今天，中國女星參加國際影展幾乎必備一套旗袍。旗袍，有很複雜的文化因子。

　　從旗袍開始，《胭脂扣》中的梅艷芳代表的是香港版本的中國女性。雖然生活在舊時代的妓院，但如花卻在挑戰社會：她追求自由戀愛，她為離家出走的十二少安排工作，她也嘗試主導自己的生活與愛情。《胭脂扣》的故事與國族無關，相反，其小說與電影都在努力尋回失落的塘西風月，那是香港的本土文化。而梅艷芳與她身上的旗袍，都是這種本土文化不可或缺的載體。

　　文化上的曖昧與政治的複雜性，時常可以化解簡單化的民族主義。而歌影流行文化，借著表面上無關政治的愛情故事，往往是以看似顧左右而言他的曖昧態度去處理複雜問題。梅艷芳橫看豎看都只是流行文化圖騰，而非國族符號。但其實，無論是一個亂世愛情故事，或一襲漂亮旗袍，都可以對國族與政治提出疑問與反思──尤其在一個盲目的民族主義高漲的時代。

澳門日報2012.10.10