廣東音樂和粵劇音樂有著千絲萬縷的關係。此一論點，到目前為止是不可厚非的。一是地方音樂，一是同一地方的劇種音樂；兩者都是在同一土壤、同一氣候、同一鄉音的條件下產生和發展起來的。但兩者誰來源于誰﹖兩者又有著什么關系﹖多年來，許多學者、專家也在探討和論述這方面問題。鄙人不才，亦想試圖根據兩者形成和發展的過程作一比較，或許能明察其中一些端倪。

        明萬曆年間(1573年)廣東仍沒有自己的劇種，經常來廣東演戲的有昆曲、徽劇、弋陽、梆子、高腔、漢劇、亂彈和祁陽戲等劇種。到了雍正年間(1729--1735年)粵劇才逐漸形成；當然它主要是吸收了來粵演戲的各劇種的唱腔、曲牌而成。根據粵地的風俗習慣、語言和文化藝術長期充實、改革演變成為今天的粵劇。由于外省各劇種的頻繁往來，帶來了各地的文化藝術；廣東民間吸收了並且普遍流行《小桃紅》、《漢宮秋月》、《昭君怨》等中原古樂和《鳳凰台》、《剪剪花》、《鮮花調》、《送情郎》、《無錫景》、《梳妝台》等江南小調；昆曲牌子在民間的紅白二事中也經常使用。早期的粵劇使用中原古樂和江南小調只作為過場和襯托使用；而昆曲牌子則直接用到適應的排場上，而且有相當一部分的牌子是附有唱詞的(現在，粵劇通常使用的牌子仍有一百多首； 湛江地區現存的牌子還有兩百多首，而樂譜與上六府傳譜有些出入)。

        廣東民間樂社、隊、組的產生，促進了廣東音樂的發展，初期，除奏中原音樂、江南小調外，在適應的場合還吹奏牌子以襯托氣氛。到了1860年--1890年間，出現了嚴老烈、何博眾、何 柳堂、何少霞、何與年等一批廣東音樂名師，廣東音樂自此有了自己的樂譜。稍後，呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍、陳德鉅、梁以忠等一大批廣東音樂作曲家和演奏家，創作了大量的廣東音樂，為廣東音樂的發展、成熟和傳播立下了不可磨滅的功勳。根據現存的資料証明，這一大批廣東音樂名師，大都也是粵劇音樂名師，他們為粵劇音樂的完整和成熟作出了偉大的貢獻。

        粵劇的雛型時期，便是廣東民間流行外省的中原音樂、昆曲牌子、江南小調時期；廣東音樂的有譜時期(有自己的樂譜)，便是粵劇的發展時期；廣東音樂的成熟期，也就是粵劇革新飛躍時期(從唱官話改為羊城土音，使廣東音樂和粵劇音樂更加口語化、地方化)。縱觀廣東音樂和粵劇音樂的發展史，它們兩者同時吸收外來劇種音樂的養分而產生，而且是在同一地方習慣和同一語言、同一群園丁培育起來的。所以，廣東音樂和粵劇音樂的細胞、血液是同類型的。說它們之間有著千絲萬縷的關係是無可非議的。

        下面，我們再從它們兩者的曲式、樂語(句)結構作一比較：廣東音樂和粵劇音樂的形式是4/4拍子，2/4拍子和1/4拍子，亦即一板三叮，一板一叮和流水板之謂。兩者所用都是(合尺)調式、(上六)調式、(士工)調式和(乙反)調式。而且都循五聲音階進行。兩者的樂語、樂逗、樂句皆以重覆、移位和模仿等手法擴充而成；而且都有加花的習慣，而演(伴)奏加花的方法又完全一致；而又皆取四度、五度、同度、八度為和諧度，下面就取兩者的加花和倚音作一對比、說明。

        廣東音樂和粵劇音樂的演(伴)奏中最有特色的就是加花(而加花的習慣應是源于粵劇)；除在樂曲進行中加花外，還在樂曲(句)開始前面加上裝飾音；習慣稱謂標頭音或倚音：

        上音前面習慣用工尺、合士、士尺、士合等作為倚音；

        尺音前面習慣用士上、工六、六工等作為倚音；

        工音前面習慣用五六、上尺等作為倚音；

        六音前面習慣用五生、生、生五、工五等作為倚音；

        乙音前面習慣用合士、尺上、工尺等作為倚音；

        反音前面習慣用五六、六五等作為倚音。

        而加花更是五彩繽紛，演(伴)奏者更是各顯神通，同一首樂譜，不同人演(伴)奏，風格就顯然不同，甚至有時相距甚遠。下面我們不妨看看廣東音樂和粵劇音樂的一部分加花手法：

        工尺 上加花變成工六工尺 上、工士工尺 上、士上工尺 上等多種；

        合士 上加花變成合仜合士 上、士上合士 上、乙士合士 上等多種；

        尺工 上加花變成尺上尺工 上、士上尺工 上、工六尺工 上等多種；

        工六 尺加花變成五六工六 尺、六五工六 尺、上尺工六 尺等多種；

        六工 尺加花變成六五六工 尺、上尺六工 尺、工尺六工 尺等多種；

        士上 尺加花變成士合士上 尺、上乙士上 尺、仜合士上 尺等多種；

        上尺 工加花變成上士上尺 工、工六上尺 工、合士上尺 工等多種；

        五六 工加花變成五生五六 工、工六五六 工、生五六 工等多種；

        尺六 工加花變成工六尺六 工、六工尺六 工、五六尺六 工等多種；

        以上是廣東音樂和粵劇音樂把原譜音保留在最後的一種(一部分)加花方法。加花法可算是廣東音樂“土特產”。外省民歌和流行歌曲，能和廣東音樂、粵劇音樂融和，大概因為在原譜上套上倚音和加花的演(伴)奏法來演(伴)奏的原故罷。廣東音樂吸收了倚音法和加花法大大濃郁了它的民族性和地方性。

        廣東音樂在粵劇音樂(包括唱腔)中的作用和地位是逐步得到提高的，最初的粵劇只把廣東音樂作過場或襯托使用，自二十年代初，粵劇(曲)唱腔中開始用廣東音樂和小調填詞演唱。這種情況可能是來源于粵劇大調，古大調《打掃街》、《貴妃醉酒》、《秋江哭別》等曲都是有詞的曲目。如果用廣東音樂填上詞來演唱，豈不更添色彩﹖(這些只是個人猜測，不敢定論。)廣東音樂的加入，的確是豐富了粵劇音樂的色彩。到了近年，在粵劇(曲)中，機乎很難找到一段唱腔中沒有廣東音樂填詞的曲目。根據目前而論，廣東音樂已是粵劇唱腔的一部分，是整首(段)或零碎襯音和效果音樂的重要部分；是粵劇音樂不可分割和缺少的重要成分(粵劇是一個與眾不同的劇種，它不但用廣東音樂填詞，而且各種民歌、流行曲皆搜羅使用)，若說廣東音樂來源于粵劇，或說粵劇音樂來源于廣東音樂，不如說它們兩者是孖生兄弟更為合適。

        李景和，男，1944年10月出生，長期從事文藝工作，歷任湛江小孔雀粵劇團音樂唱腔教師。于2007年初到香港 暫居。李師傅曾跟從粵樂大師駱津習小提琴，故琴技高超，演奏廣東音樂和粵曲時很有味度。

 特別公佈

        由李景和師傅親自主理的曲藝社《新聲(星)文苑》，已於2008年9月5日隆重開幕，除了李師傅擔任頭架(音樂領班)外，還聘有多名技藝高超的音樂師傅一同拍和，歡迎各曲藝界人士友好光臨指導。

        地址﹕深圳(新美姿)港城商貿八樓0812室

        電話﹕(深圳) 755-25842639

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圖為粵樂大師駱津師傅

     論文來源：錄自《廣東音樂國際研討會、文集》

     出       版：廣州市文聯編