《今生情未了》Un cœur en hiver     1992年     克勞德梭特作品
《真愛未了情》Nelly & Monsieur Arnaud     1995年     克勞德梭特作品

身兼電影評論家與創作者的老導演貝特杭塔維涅Bertrand Tavernier，於2016年推出了一部紀錄片《法國光影半生緣》Voyage à travers le cinéma français，以自己的親身經歷帶領著影迷輕鬆地瀏覽過二戰後至今法國電影的種種面貌，既充滿私密的懷舊抒情又有豐富的論述與徵引（2017年底他又推出了擴充版的系列影集），有趣的是在影片最後一個章節中，塔維涅選擇了克勞德梭特做為他致敬的對象。將梭特和馬塞爾卡內、尚雷諾、梅爾維爾、布列松、高達等影史上最重要的電影大師擺在一起，對很多影迷來說就已經有點難以想像，塔維涅還透過編劇家荷西喬凡尼之口，將梭特的影像風格與成就，拉到和塔維涅心目中最重要的啟蒙者賈克貝克Jacques Becker（喬凡尼和兩者都合作過），幾乎是同一層級的地位上，說明了塔維涅對於梭特的作品是多麼地看重（他確實也是梭特最重要也最有力的辯護者，2003年的紀錄片《克勞德梭特，或其隱形的魔法》Claude Sautet ou la magie invisible就有他充滿熱情的論辯）。

做為梭特的信徒，我當然百分之百認同塔維涅的論點，克勞德梭特是個被嚴重低估的導演，或許因為在他長達40年的長片創作生涯中，只完成過14部作品（相較於賈克貝克在20年內就拍出了差不多數量的電影），能見度實在不高，而他也不是三大影展的寵兒，在自家的坎城影展上，他只曾以《生活的瑣事》Les choses de la vie入圍過一次競賽，一直到他快70歲了才初次以《今生情未了》在大型影展（威尼斯）中獲獎。或許也因為克勞德梭特是個很出色的劇本作家，卻不是風格非常突出特異的導演，特別是在1960、1970那個百家爭鳴的年代，他的電影實在顯得太容易親近也太容易入口，所以常會讓評論者認為，他的影像只是純粹為劇本文字服務而已，而把他當成平凡的技匠。

克勞德梭特確實是一個很會說故事的導演，他的劇本裡往往沒有太多明顯而強烈的戲劇性，但卻能維持著一種穩定的張力，而這種穩定的張力正來自於他極為精準、明確而且自然不老套的場面調度與演員調度，觀眾可以清楚地接收到他所要傳遞出的訊息，不會有「怎麼回事？」或「怎麼可能？」的疑惑，卻也不會因為敘事的技法太過陳腔濫調而感到毫無樂趣與新鮮感，但在此同時，他仍持續地給予觀眾在理解情節的過程中，一種期待與猜疑，因為他的表達雖然乾淨俐落，卻不會將角色剝削成扁平死板的工具，在賦予其足夠的心理厚度同時，他也讓劇情有了不易看穿的曖昧與複雜性。簡單易懂與曖昧複雜看似是相反的特質，但在梭特的電影裡卻是理所當然地並存著，我們可以輕鬆地被故事表面平鋪直敘的情節給說服，卻也願意接受在其內在有著深不可探的晦暗地帶，進而意識到這世界既純真又狡黠的兩面性。



《今生情未了》
這麼說實在太抽象，就以梭特他最具知名度也最有得獎運的代表作《今生情未了》來解釋好了。這部電影所描述的故事，不只是一個如冰山美人般的小提琴家（當年美得不可方物的艾曼妞琵雅飾演）如何從抗拒到失控地愛上一個木訥又淡漠的製琴師，其間微妙的心理過程，更重要的是透過這個不知為何總是努力壓抑並迴避真情流露的製琴師，和他不認為是好友的夥伴、和他敬重如父的老師、和他可以稍懈心防的紅顏知己間的種種關係，回過頭去刻畫他那種無法敞開內在、只能冰封保存的悲劇性格（即原片名中所指的「冬天的心」）。

梭特在處理男女主角間感情的進展時，手法非常細膩而且精確，讓觀眾就這麼毫不設防地被拉進到那奇怪的感情互動之中。兩人的初遇是遠距離的，眼神未曾交會，卻透過了鏡頭暗示著他們對彼此好奇的注視；感情的波動開始於小提琴修復後的彩排，男主角凝視著演奏中的女主角，而女主角不斷閃過的眼神以及無法專注的情緒，凸顯了兩人間不安侷促的心靈感應；到了在男主角房間中對話的那個段落，兩人刻意將身體側向對方，銀幕上兩人的視線則是交錯的，營造出仍然刻意的拘謹與迴避，但心意上卻開始迎向對方的氣氛；再往下走，錄音後雨中的咖啡廳裡，他們越發親暱的閒聊出現了傳統的正反打，兩人一再被放置於同一景框裡（過肩鏡頭或其中一人的聲音搭配著另一人的臉部表情），感情一步步地涉入；但到了車中表白那段，兩人先是視線無法交會（因為在開車），停車之後，狹小的空間裡兩人的特寫更被徹底切割開來，感情還未真正展開就走向終點。男女主角先後找上對方揭露自己情緒的兩個段落，剛好形成鮮明對比，餐館的歇斯底里是整部片最痛苦的高潮，近距離的面對面，激情濃烈又殘酷無望，顯現出悲傷的決裂；而到了客廳裡男主角坦承自己感情上的無能時，特寫鏡頭消失了，過度明亮的燈光下，中景鏡頭裡的兩人反覆地背對彼此，一切為時已晚……



不過這也只能算是梭特做為一個導演，讓劇本企圖傳達感染的情緒，簡潔而有效地擴散到觀眾眼與腦的接收系統裡去而已，梭特更厲害的是透過他所擅長的細節處理，讓單純的感受變得複雜而豐富。最有名也最精巧的莫過於他對窗的使用（這裡有段精彩的解析影片），在梭特的電影裡窗不只做為一種意象來使用，透過景框中這種可透視的框，暗示著窺伺、封閉與隔閡，有時也可以是希望與出路，梭特還常常藉著窗玻璃上鏡像的反射，讓鏡頭前與鏡頭外的景物與人物相互疊合，讓一個畫面可以述說的東西變得多重，還有著隱喻或映襯的效果。而對我來說，梭特對窗的運用最精彩之處，在於主觀與客觀視角的靈活轉換，當觀眾必須透過窗去觀看人物與情節時，會格外意識到自己做為一個觀看者的角色，這和沒有窗戶框限視野狀況下，節制且隱身的攝影鏡頭，彷彿擁有全知能力的客觀或旁觀角度非常不同，窗戶讓觀眾發現到自己的所知不足，也發現到自己似乎是透過某個角色的主觀立場去觀看，因而能不自覺地將自己代入角色的情緒中，於是可以有更多感觸。梭特大量透過窗的效果，帶領著觀眾遊走在客觀與主觀的感受中，一方面宛若全知般理解情節的流動推衍，一方面又能迅速地投入角色的複雜心境，因此電影即便沒有一波又一波的誇張戲劇性，也絕不會出現乾癟貧乏或陳腐老套或與焉不詳的窘態。

甚至在看完《今生情未了》後，很多觀眾也根本沒有發覺，這部片一開始的時候，是藉著丹尼爾奧圖所飾演的製琴師角色，他主觀陳述的畫外音來開展劇情的，到了後來，他的口白不知怎麼地，早就完全從劇情中抽離，但我們卻已經能夠透過他的眼來觀看這個世界了。



而梭特另一個精巧的技法是插入，他喜歡在情節發展中像是偶然地插入一個看似不太相關的瞬間，一方面可以稍稍轉移觀眾的注意力，使情緒變動一下，讓敘事不易落入庸俗的窠臼中，一方面也藉著這些突如其來的段落，無需言語就可以凸顯劇中人的內在狀態。像有一段是男主角和他開書店的紅粉知己去看電影，兩人在排隊時聊起他和小提琴家間的曖昧進展，突然一個矮又禿的男子跑了過來，原來是紅粉知己正在約會的對象，先前讓觀眾充滿好奇的討論雖嘎然而止，卻讓男主角與紅粉知己間微妙的依賴依戀關係，變得富饒興味；另一段是男主角去拜訪他年老的音樂老師〈名導菲利普卡瑞的父親莫里斯飾演〉，兩人聊著聊著，突然原本在外面奔跑的男孩衝了進來，原來是在玩躲貓貓，男主角和老師拉開了窗簾讓他躲進去，還騙當鬼的女孩自己什麼也沒看見，這個看似玩笑般戲謔插入的橋段，中斷了兩人原本已開始脫離客套寒暄的閒聊，卻反而彰顯了他們間同盟的默契，這對於男主角遇到情感困境時，就必須從老師的生活中去找尋借鏡，以及到最後為老師義無反顧地提供協助，都有著不落言詮的心理支撐。

男女主角間的感情進展也有這樣的插入手法，像是在雨中咖啡廳裡的對話，男主角斜後方一對情侶先是激烈爭吵，然後又和好，打斷了兩人對彼此的摸索，卻隱約地暗示了男主角內在對感情恐慌抗拒的緣由，也預現了兩人後來在餐廳那場難堪的衝突；而女主角車上告白與男主角客廳自剖的兩段，也先後有車輛逆向疾駛而來，以及電話鈴聲響起的中止與插入，梭特透過乍然的懸宕，讓觀眾體會到劇中人物的驚愕與挫敗感，也同時暗示了他們在面對當下處境時，一種無望的直覺反射，導致愛情沒能開始就步向尾聲。



梭特還有一個更重要也更關鍵的手法，是音樂的輔助，曾經當過樂評人也曾為自己電影作曲的梭特，在《今生情未了》中刻意用了拉威爾的音樂做為整部電影情緒的基底，特別是拉威爾的鋼琴三重奏，暗示著製琴師、他的老闆兼夥伴、小提琴家三個人間幽微糾結的感情關係。這首曲子是拉威爾1914年夏天在法國西南部庇里牛斯山下度假時開始創作的，隨後一戰爆發，他被徵召入伍，在等待分發時像是擔心自己即將遭遇不測而快筆完成的，因此音樂中既有著巴斯克民謠主題夢幻飄渺與悠揚，卻也同時帶著面對戰爭的憂愁與感傷。梭特用了第一樂章開頭，以兩種速度的重複演奏，讓男女主角明白彼此間的心意相通，那悠然歌唱的旋律還伴著男主角離開走上了街道，整個段落詩意昂揚，而他又以第四樂章最後激情律動的熱烈情緒來暗示隨後的車上告白（我是為了你彈奏的），是一種悲劇前的振作吶喊。此外，梭特也運用了拉威爾小提琴和大提琴奏鳴曲那尖銳刺耳的不和諧音（琴修好後第一次彩排），強化女主角面對自己心跳被撥動時的焦慮不安；又藉著小提琴與鋼琴奏鳴曲裡，兩種被拉威爾視為不相容的樂器，各自獨立的聲音線條，來為錄音後咖啡廳裡兩人對彼此進一步的試探，提供立體的情感氛圍。

而最有意思的是，為什麼是拉威爾？這位作曲家曾被他的俄羅斯同行史特拉汶斯基戲稱為「瑞士的鐘錶匠」，最為知名的就是他的精細準確與精雕細琢，古典音樂作品裡的配器運用與和聲編寫，到了他幾乎已經到達最高峰，但那千錘百鍊下的纖細裝飾機巧，卻有時又給予人非人性的感覺，也因此拉威爾還曾自嘲說：「或許有人不知道，有人天生就是人工的。」拉回到電影裡，這個甚至會修復機械人偶的男子，不正就是這麼一個極端追求精準細節，最後變成不敢承認自己人性、不敢放開胸懷的悲劇人物嗎？而另一方面，正因為拉威爾並不是一個在形式上追求自由奔放，反而是用古典素樸的結構將自己框限起來，在裡面一斧一鑿雕琢出完美細節與燦然新意的藝術家，我們更可以想像，在漫長創作生涯中鮮少離經叛道、鮮少冒險創新，卻始終在傳統古典的敘事方法上，磨練出新穎魔力與深邃情感的克勞德梭特，也絕對可以在拉威爾的音樂（與《今生情未了》的男主角身上）發現自己的身影吧！



《真愛未了情》
克勞德梭特和艾曼妞琵雅在三年後再度合作的作品《真愛未了情》，電影劇情的長度和《今生情未了》幾乎一樣，卻處理了加倍複雜而且微妙的感情關係：琵雅所飾演了女主角奈莉，與她生活裡的四個男人，似乎更可以看出梭特在劇本鋪陳與場面調度上，嫻熟而精準的神奇功夫。

而最奇妙的是，這部電影裡幾個主要人物間，都堅定地保持著一種非典型、難以單純定義的曖昧關係，明明已經結束了婚姻，卻捨不掉彼此的依戀與默契；明明就是情投意合，卻又不敢踏出下一步；老情人好像總是有教人忘不了的好；舊冤家似乎也頗能增添生活的情趣。特別是在片名中和女主角名字並列的角色：皮耶阿諾先生M. Arnaud，演出此角的米榭塞侯還曾以本片獲得他第三次凱撒獎最佳男演員，和女主角奈莉間的互動更是妙趣橫生，帶點怪異卻又溫柔動人無比。



梭特是怎麼處理這兩個人間的情感進展呢？首先還是窗與鏡所製造出的視覺暗示，他們初次在咖啡廳相遇時，梭特刻意讓兩人獨處時的對話，各自有著不一樣的背景，阿諾先生後方的窗外是馬路，顯現的是一種開放的感受，而奈莉的背後則是塊黑色的鏡面，映現她的側影，透露出一種私密，以及內在的糾結。這樣的對比到了兩人第二次碰面時翻轉了，奈莉背對著熙來攘往的街道，看來她的情緒已經解開不少，反倒是拿錢給她的阿諾先生，背倚著黑色的鏡面，分裂成兩個自我，一方面知道自己不可能與這個美麗的女子有什麼發展，一方面又捨不得讓她從自己生命中溜走，於是他有點羞怯地建議待業中的奈莉來為他工作，而此時很奇妙地，梭特將奈莉的倒影也拉進了畫框之中，開始了兩人進一步認識彼此的契機。

兩人間情感進展的推動主要發生在阿諾先生家中的客廳，阿諾先生口述或朗讀他的自傳經歷，奈莉則將內容繕打成電子檔案，梭特刻意用不安的動態與旁觀般的靜態做為對比，來激化阿諾先生與奈莉間的情緒張力，而更是巧妙地運用了不斷的插入事件，干擾原本推進中卻可能開始僵化定型的敘事節奏，你會發現每一場在客廳裡工作的戲，必然有人會進來打岔，有時是一通電話，有時則是門鈴響起，有時甚至早已經有人侵入，梭特運用這樣的懸宕與刺激，一方面適時提供新的趣味，觀眾對角色有更多一些的認識，一方面也讓這兩個角色在這種特殊情境中結合成為一種共同體，並在反覆的挑動中堅實了彼此的同盟。



而他們的這樣的同盟，梭特也透過許多微妙的小情境，去暗示兩人的默契，像是奈莉先後說了兩次謊，第一次是對她先生傑荷姆謊稱自己私下向別的男人借貸了60000法郎還債，傑荷姆開了個玩笑就吞了下去，導致奈莉感到絕望而提出分手（然後真的去借了錢）；第二次則是她赴出版商文生的晚餐邀約後，對阿諾先生謊稱自己已經和文生纏綿一夜，阿諾先生愣了一下後表情有些尷尬，但隨後在與奈莉共進高級晚餐時，阿諾先生便肯定地說奈莉騙了他，否則她不可能大方承認，奈莉笑了笑，似乎變得更放鬆更自在。兩個人間的心有靈犀不在於相處時間的長短，有時只是神祕的感應，像是奈莉接獲丈夫服藥過量入院的消息，匆忙地趕到醫院，才發現根本不是自己所想像的自殺事件，還意外地發現到丈夫已經有了新歡，我們才更意識到，這兩個人的心根本是分處於不同的世界裡。

而奈莉和阿諾先生卻是無需太多語言介入便足以理解彼此心意的，像是那頓高級餐館裡的晚餐，梭特拍出了一種別人無法複製也無法企及的親暱，一方面是兩個演員間互動的自在舒服，有種無壓力的投合感，奇妙得像是直覺般反應；另一方面是梭特在空間與視覺焦點的安排，讓他們所在的那張桌子像個孤島般懸浮在浮華的世界中，既接受週遭旁人懷疑欣羨的注目，也享受著窺視猜想他人意淫邪念的樂趣，彼此間心靈的連結與情感的支持便不言可喻。而奈莉與出版商文生分手後的那晚，梭特更處理得無比親暱溫柔，昏暗帶著暖意的光線中，睡不著的阿諾先生來到客房，凝視著側睡裸著背的奈莉，一開始我們是旁觀般地看著他在床邊悄聲坐下，過了一會兒，奈莉彷彿感覺到那灼熱的目光，轉過身來看見了他，臉上的表情幾乎沒有一絲驚訝，只幽幽淡淡地問：睡不著嗎？阿諾先生答了聲後就起身準備離開，奈莉卻伸出一隻手要他留下，然後又像是得到撫慰一般，安適舒服地沉睡過去。這時我們才發覺，在這幾分鐘的時間裡，我們已經不知不覺地處身於阿諾先生的主觀世界中，無望又迷戀地看著那個夢幻又遙遠的女神般存在。



所以我們也自然不意外，在梭特的鏡頭下，窗的意象出現時，阿諾先生與奈莉先後做了幾乎一樣的表情與動作：失神地望向窗外（奈莉是在租屋處接到母親詢問她離婚的電話後，無奈地走到窗邊；阿諾先生則是坐在床旁等奈莉睡著後，若有所思地看出窗外）。前文有提到，窗框所造成的畫面切割，會讓觀眾有種穿越阻隔障礙去看事物的主觀感受，但在這部片裡，我們卻是旁觀著電影裡的人物，從封閉的空間透過窗去眺望我們所看不見的未知視野，這樣的手法將角色孤立成為一個謎樣的存在，是該安處於現狀？還是該走向廣大但不明確的外在空間？梭特透過這麼一部感情與關係總是遊走在隱晦懸宕灰色地帶、人心總無法確認自己情歸何處的作品，歸納起他創作生涯這十多部電影共同的生命哲學，那就是，生命所有的一切，都可能是渾沌未明的，然而，人生最迷人的真實，或許也正存在於那燈火闌珊、渾沌未明之處。

（全文完）