一、 就篇名由來而言：

　　　１、在文本裡面，作者本身已經用了許多「金的什麼」來做形容：

　敞舊的太陽彌漫在空氣裏像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進眼睛裏去，昏昏的。[1]

　她睜著眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實心小金墜子像兩隻銅釘把她釘在門上——玻璃匣子裏蝴蝶的標本，鮮豔而悽愴。[2]

　她那間房，一進門便有一堆金漆廂籠迎面攔住，只隔開幾步見方的空地。[3]

而最容易看出作者明白點出篇名的由來則是以下兩個線索：

　這些年了，她戴著黃金的枷鎖，可是連金子的邊都啃不到，這以後就不同了。[4]

　三十年來她戴著黃金的枷。他用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。[5]

黃金的枷鎖象徵著對金錢的欲望，進而讓曹七巧的人格衍生出變態以及仇視他人的心理，而由一嫁進去到她死都被金錢綑鎖著：

A、 曹七巧本來只是個開麻油店老闆的女兒，為了得到家產而嫁進姜家做殘廢的二爺的姨太太，後來被扶了正，卻不惜在妯娌之間吵架且放棄對三爺姜季澤的愛情。

B、 她以為在得到家產後對於她自己本身自卑的心理可以得到一些補償，但是她反而越是不放心，覺得所有跟他們家接近的人都是覬覦他們家的錢。例如來陪長白、長安玩的曹春熹被說成是要謀財害命；真的有意要娶長安為妻的童世舫被曹七巧認為是姜季澤的化身，只是對她的錢有興趣。

C、 她覺得這幾十年來的犧牲是值得的，卻在有了錢以後性格變得更偏激。在多重的壓力下導致她將不滿轉嫁到兒女們的身上，不僅做了一個守財奴，就連自己的親生兒子也要懷疑。[6]

　　為什麼張愛玲要塑造曹七巧這麼一個個性偏激的人物，而且以「黃金欲」作為故事的主軸？我們可以從張愛玲小時候的成長過程知道：她長期缺乏母愛，紈褲子弟一般的父親跟姨太太一起抽鴉片煙；寧可把錢花在買汽車洋房上，也不願意讓她到外面上學，若不是她親生母親送他們姐弟去上學[7]，他們大概一輩子都得待在家裡吧。在父母親離異後，父親又不願意分擔家庭費用，想要把母親的錢逼光，好讓她留在家裡不要出去，不過他失策了。娶了後母後，張愛玲只能穿後母揀剩的衣服，這對她的心理影響非常大，覺得過得沒有尊嚴。後來因為私下去找母親兩個禮拜沒有事先跟後母報備而遭到毒打，在投靠母親要求一起同住後，以為就此可以得到溫暖，卻從屢次向母親伸手要錢要不到而覺得難過。再加上後來弟弟也想要投靠母親被拒，理由只是「經濟力僅僅能維持姐姐一個人的教育費用」[8]。為此張愛玲曾經深深受到傷害，她曾經在書中提到：

　能夠愛一個人愛到問他拿零用錢的程度，那是嚴格的試驗。[9]

所以在她的小說裡面，金錢常常會拿來和人性做結合，由金錢來顯露出人性本來的面目，讓我們知道這世間現實的一面。[10]

２、對於〈金鎖記〉裡的「鎖」，陳筱玲小姐更分析出「鎖」的衍生意義，包含有：婚姻的鎖、階級的鎖、物質的鎖、精神的鎖。[11]

　　我們可以知道，張愛玲其實是一個十分反對父權的人，但是在她所創造出小說的世界裡，又不知不覺寫出一種以男性為中心運作的空間。女性總是處在被動的狀態下，婚姻則是女子唯一的出路，財富成為衡量婚姻的標準，因此可說是「婚姻的鎖」；而曹七巧以一個麻油店老闆女兒的低下身分闖入這個姜家大族，其是一個「闖入者」的身分。儘管她曾經試圖想要去討好裡面的人，卻仍是被姜家裡面的人，甚至連婢女都排斥她，是一種「階級的鎖」；進姜家為了錢，等分家也是為了錢，她甚至可以在九老太爺面前大哭大鬧就是為了要爭那些她覺得是用在教育兒女的生活費，其實是「物質的鎖」；而在這三種鎖的交互作用下，她一直過著孤獨的日子，妥協、矛盾、衝突，逼瘋了曹七巧，精神上和心理上都顯現出一種極度不平衡的狀態，甚至對自己的兒子長白有一種「愛慕」的心態，因愛生恨，由羨慕到嫉妬，這便是種「精神的鎖」。

　　從〈金鎖記〉一文定名的由來，我們可以看出故事人物在金錢和人性之間擺盪不安的情況，也可以知道作家寫作的動機或生活背景。而影響張愛玲甚鉅的，便是幼時到青年的生活經驗。她曾經說過：「成名要趁早啊！來得不早的話，也就不那麼痛快了。」由此可見，她不想要過著那種沒有尊嚴的生活，她想要藉由成名來肯定自己存在的意義與地位，這也就是她自己本身對於一種「物慾」的追求。當現實的世界已經變得不是我們所能想像或掌控的時候，只有尋求另外一種管道來發洩自己的不滿，這也就是為什麼張愛玲總是能以一種「冷眼旁觀」的角度來寫小說。


二、 就表現手法而言：

在〈金鎖記〉一文裡，張愛玲除了運用許多文學上的修辭技巧諸如：象徵、譬喻、並置、比喻、色彩運用等等[12]，尚還有其他較特殊的表現手法，一是使用「電影手法」，二是使用「時空交疊」[13]：

１、 電影手法：

　　風從窗子裡進來，對面掛著的回文雕漆長竟被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回盪漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。在定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子裡的人也老了十年。[14]

　　七巧扶著頭站著倏地掉轉身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌蹌蹌，不住的撞倒那陰暗的綠粉牆上，佛青襖子上沾了大塊的淡色的灰。她要在樓上的窗戶裡再看他一眼。[15]

　　十年漫長的時間，被作者用電影「蒙太奇」：「淡入淡出」（fade-in fade-out）手法表示，在短短的一段文字中十年就過去了，就像是用筆來代替攝影機，來做一種時間上的壓縮作用，藉由文字描述來營造一種意象，包含時間的推移，而讀者在閱讀時就像是在看電影一般，沒有任覺得有剪接不良的突兀情況。而水晶小姐覺得最完美的一次「蒙太奇」剪接手法是在姜家分家後，季澤為了錢而找上七巧，卻被七巧看穿，季澤羞憤而去，七巧對他只能是又愛又恨。

　　七巧走到了樓上，張愛玲利用俯鏡，拍下一幅詩意盎然、既甜蜜又苦澀，西洋人稱之為Poignant的畫面。[16]

２、 時空交疊：

　　酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏－－一滴，一滴……，一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。[17]

　　一滴滴的酸梅湯使人聯想到銅壺滴漏，再從夜漏轉移到漫長的時間。這一段不但把空間和時間融合，而最後一句「真長，這寂寂的一剎那」更涵蓋了過去和現在——過去漫長的等待和憲再的斷然拒絕做了一個強烈的對照。七巧的心情也像酸梅湯一樣，不知是甜是苦。[18]

３、 其他特殊手法：

A、 質感：
　對於色彩、音符、字眼，我極為敏感。當我彈奏鋼琴時，我想那八個音符有不同的個性，穿戴了鮮豔的衣帽攜手舞蹈。我學寫文章，愛用色彩濃厚，音韻鏗鏘的字眼，如「珠灰」、「黃昏」、「婉妙」、「splendour」、「melancholy」。[19]

張愛玲的文字洋溢著一種質感。當作家細心的描繪場景或細節時，我們可以透過外在的事物來透視內心的感覺。例如，魯迅的文字給人一種像大理石般的冷峻；川端康成的文字則是有日本和服質料的一種柔美纖細，香艷而縹緲；而張愛玲的質感是屬於一種「瑣碎」的極致，慢慢的敘述所有景物擺設的過程，由遠到近，帶領讀者一同進入、觀察這個世界，然後再直達這繁瑣的世界最深處的層面。[20]

B、 比喻：
比喻的運用，可以看出一個作家的想像力豐富與否，張愛玲的比喻有她獨到的見解[21]。無論是比喻成動物、植物、無生物，都還能造出新意，充滿各種觸覺、視覺、聽覺、嗅覺的融合，讓人有意外的文字享受。拿錢鐘書運用手法的特色和張愛玲比較，錢鐘書的比喻充滿居高臨下的冷嘲熱諷，以一個學者的姿態表現出學者的智慧、智者的幽默；而張愛玲的比喻則充滿女性意識，並以一個旁觀者的角度去解讀這個人世所發生的瑣事，冷眼旁觀。[22]

　　季澤正在弄堂裡望外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鑽進他的紡綢褂裡去，哪兒都鑽到了，飄飄拍著翅子。[23]

C、 象徵：
　以物品代替一種要表達的東西的象徵，如先前所提到「金鎖」一物在整篇小說中的代表意義，從平凡的物品中讀出它延伸的意義，附有斷續的韻味且有一種揮之不去的哀愁隨時浮現著。[24]

　　張愛玲對於人性心理的刻化、意象的傳達的描寫除了用上述這些筆法以外尚有其他，但是她這些特殊筆法的使用，是屬於她個人的特色。透過她本身對事物的觀察，再轉換成引領我們進入感覺的世界，這就是她成功的地方。


三、 就意象營造而言：

１、 月亮代表的意象：

〈金鎖記〉一文一開始便以回憶性的時間營造整個故事的氣氛，確定的時間、地點，因為月亮的介入而瀰漫一種不確定的氛圍，隱含一種生命的悲歡。無論是年少的、年老的，都會隨著時間一波一波的向前走，年輕的會老，老的會過去，然後又會有一批年輕的出現，充滿了「今人不見古時月，今月曾經照古人」的心酸，甚至反諷。[25]

三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的溼暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點悽涼。[26]

作者把故事的起點拉到三十年前，造成一種疏離的效果，又把月亮比喻成銅錢，就可以很明確的提出主題——「因為金錢而賣掉一生的幸福」[27]。此外，夏志清先生尚指出其他有關「月亮意象」描述的例子，陳炳良解釋其涵義。[28]

﹙1﹚ 那扁扁的下弦月，低一點，低一點，大一點，像赤金的臉盆，沉了下去。[29]

﹙2﹚ 窗格子裡，月亮從雲裡出來了。墨灰的天，幾點疏星，模糊的狀月，像石印的圖畫，下面白雲蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光。[30]

﹙3﹚ 隔著玻璃窗望出去，影影綽綽烏雲裡有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從雲裡出來了，黑雲底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。天是無底洞的深青色。[31]

﹙4﹚ 今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無雲，像是黑漆的天上一個白太陽。遍地的藍影子，帳頂上也是藍影子，她的一雙腳也在那死寂的藍影子裡。[32]

﹙5﹚ 窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽。[33]

﹙1﹚襯托了故事的主題。﹙2﹚說明了七巧的女兒長安本來可以在學校受教育、脫離母親的壞影響，但終於因七巧的無理取鬧而輟學了。她的輟學是一種犧牲，她覺得這是「一個美麗的、蒼涼的手勢。」[34]狀月的出現代表她可能得到新生，但它不久便逝去了，像石印畫上的月亮，了無生氣。至於「圓光」，它代表了她的犧牲。﹙3﹚道出七巧已變得瘋狂，把媳婦推入痛苦深淵。﹙4﹚要解脫這種痛苦，唯有死去。﹙5﹚因為這個世界是顛倒的。[35]

２、 人物的側寫：

「月光照到姜公館新娶的三奶奶陪嫁丫環鳳簫的的枕邊。[36]」

將時間濃縮成空間的意象，引出小說中第一個具體的場面，然後再透過鳳簫和小雙的對話來側寫曹七巧這個人物。由她們之間的對話我們可以得知曹七巧家裡是開麻油店的，但是卻嫁進有錢的姜家給殘廢的姜二少爺做姨太太，後來因為實在沒人會委身於殘廢，只得把七巧扶了正。即使如此，七巧在丫頭們的心目中仍然是沒有地位的，不只出身低微，言語更是粗俗，連兄弟都有可能手腳不乾淨。

３、 時間的壓縮：
按照規矩，媳婦每天一早須向婆婆請安，七巧總是遲到，因為她要抽鴉片。其他的人都到了，惟有七巧未到，而大家等待的情形直到七巧真的出現，頗有鳳姐出場的聚焦效果，只不過大家對七巧的態度是不厭煩，而對鳳姐則是尊敬又期待。接下來在一天裡面發生許多瑣屑的事情，張愛玲不厭其煩的詳加描述，包括有：七巧以弱者的姿態在大嫂和弟媳面前抱怨來求得同情；對於小姑的隱私迫切的關心讓人覺得她是在無理取鬧、咄咄逼人，並在婆婆面前搬弄小姑的是非，讓小姑痛哭；與小叔季澤之間的調情，季澤卻懦弱不前；哥哥曹大年和嫂嫂來訪，引起她對身世的滿腹辛酸與不滿，對大年發了一頓脾氣，又給他們一大堆東西來打發他們。這些生活的小細節囊括了七巧一天的行程，也正代表著她結婚後十年間所有的日常生活，就是這個樣子。[37]

４、「鬼氣氛」和「死世界」的營造：

唐文標在《張愛玲研究》一書中認為：

　　『金鎖記』是一篇現代鬼話，由頭到尾都是一幢鬼屋內的黑事，裡面陰氣森森，自成世界，和外面世界全無關係的。只有一次，長安像要出來，童世舫也像遭遇了「聊齋」中書生遇鬼的情節，但沒有故事，沒有「行動」，只有一些敘述，隔得遠遠，兩個世界的人一樣，不能交往。[38]

而「屏風上霉爛的鳥、蝴蝶標本」都是代表一種無生氣、恐怖的感覺，從極平常的事物中提煉出意象，讓讀者立刻可以知道她要表達的意義：雖生猶死[39]。

　　世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身邊夾峙著兩個高大的女僕。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。[40]

利用暗室中朦朧光影傳達陰慘的氣氛，可以從張愛玲的眼中看到滿眼的荒涼。筆下所建構的世界，感覺像是沒有希望、時間日復一日的流過。曹七巧這個人格變態所衍生出的故事，是一個死世界才有的故事，裡面的人物走著等死的路，而世界本身也是死的，不能再復活的結局。上一代和下一代想要跳脫出這種既有的方式和規範，只有徹底顛覆這整個系統。[41]

我認為唐文標的敘述略為誇張，「張愛玲的世界」並不是就是一個「死世界」。張愛玲認為，什麼大時代的波動都會過去，英雄豪傑、可歌可泣的故事也都會過去，而唯有那些平民老百姓所發生的故事、男女之間的情愛紛爭，才是這個大時代背後所撐持的大力量[42]。這些平民老百姓所發生的故事，並不是每個人都一樣，而且〈金鎖記〉在張愛玲的現實家族中，確實有這麼一個像曹七巧的人，所以她才會以這個人做為主角，以家族做為背景來撰寫這麼一個故事，並不能以偏概全。[43]

５、心境的矛盾：

分家以後，過了幾個月，姜季澤忽然來訪。這一對各懷心事及情慾的男女再度相逢，互相透露出情意，卻也表露出對金錢的欲望。因為物欲和情慾的糾扯不清，內在的真實情感被逼回角落，而讓物質的慾望浮現在外，演變成兩人互攻心計。姜季澤爲了金錢，拿出對七巧的情感作為籌碼來引誘她；而他則是因為拆穿了姜季澤的陰謀而把他狠狠的罵了一頓然後趕走。能說曹七巧的情感就高尚到哪裡去嗎？如果她不重視金錢的話，又怎麼會死守著不放，而不寧願相信或是感化季澤？在物慾和情慾的互相對抗下，七巧曾有的迷惑被物慾吞噬，寧願就這樣讓生命被物慾淹沒。[44]

６、世代的交替：

「過了秋天又是冬天，七巧與現實失去了接觸。[45]」

幾年的時光就這樣匆匆流逝，取而代之的是以七巧的孩子長安、長白為主的故事。姪子春熹和長安玩耍，引起七巧的憤怒，認為春熹是來拐騙他們的家產，表示對人的不信任到了極點；七巧一時興起替長安裹小腳，裹了一年以後就又算了，但是對身體的傷害已經沒有辦法彌補；長安在學校丟失了一些衣物，七巧大發雷霆的去學校鬧了一趟，長安因為不想丟臉，主動要求退學，而且言行舉止越來越像曹七巧；長白的婚禮讓七巧感覺到不安，而對媳婦芝壽加以施虐，就來後來取代芝壽的絹兒也不得善終；七巧對童世舫的疑懼，迫使長安放棄幸福；後來七巧自己回思整個人生，連她自己都討厭自己，肉體的枯萎表示生命意義的終結。最後，結尾與開頭的段落遙相呼應而結束全文。[46]

　　表面上是以時間的順序來穿插整個故事，充滿隱喻性的細節描寫，超越了真實時間排列的意義，參雜了寓言的意味，以多種敘述觀點轉換寫作手法和視角，對每一段故事的過程有著不同的意象營造，表達出曹七巧這個註定悲劇性的人物在無聲無息的時間的摧殘下及自己內心深處的愛恨交雜引領自己走上毀滅一途。不只毀滅了別人，也毀滅了自己，而且這種情況將不會因為她的死去而被終止，反而會無止盡的循環下去，就像作者所預示的：

三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。[47]


四、 參差對照手法：

１、概念：張愛玲的創作題材偏好「真人真事」，由於生性就喜歡觀察人生、品味人生，所以對人性的刻畫總有獨到的見解。正如她自己對作品更近一步的解釋：

……實事不過是原料，我是對創作苛求，而對原料非常愛好，並不是「尊重事實」，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。[48]

「人性」在她的筆下通常分成兩種內容：性愛和慾望，其二是亂世畸型發展的負面傾向：自私自利、冷漠虛偽、殘忍勢利。前者是以人和環境、人與自己的衝突矛盾表現出來，後者以人和人的互動互斥傳達給讀者，兩者都被作者放入社會文化架構中，運用道德規範和金錢價值觀這兩種普遍的概念顯示在作品中。所以，在人際關係、社會環境和人心交互運作的狀態下，透露出那些被壓制者的偽善與苟合，這就是張愛玲眼中的人生。[49]

２、原則：張愛玲先用客觀的角度探看這個社會，然後經過自己的主觀意識的選擇淘洗出故事所要用到的素材，再把它寫成一種看似客觀的事實。但是小說的大場景是作者主觀意識所創造出來的世界，所以在人、事的採取和表現上不使用「參差對照」的手法的話，就無法營造出一種「真實」的感覺。[50]

３、表現層次：用張愛玲她自己的解釋，所謂的「參差對照手法」有兩層表現——
　　A、描寫「人的本性」：虛偽中有真實、浮華中有素樸，來描寫人性中美善與醜惡兼具的成分。

　　B、描寫「時代﹙環境﹚中的人」：回憶與現實時時發現尷尬的不和諧。人的本性和環境的牴觸，就像是故意把人物「錯置」一樣，人是對的，環境是對的，但是兩相加在一起就什麼也不對了。就像長安爲了面子而放棄學校生活。本來愛面子不是一件錯事，但是在禮教吃人及七巧變態的束縛下，她的退縮反而使她自己更不幸，讓她漸漸成了「曹七巧第二」。[51]

張愛玲「不喜歡採取善與惡、靈與肉的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法」，她喜歡表現的是人性的瑕瑜並見、賦予不同時空下人物的心理及行為的合理性，她想「觸及人性深不可測的地方」[52]，以達到品味人生的目的。


五、 「荒涼的美感」與「蒼涼的手勢」：

１、 荒涼的美感：
張愛玲感覺到的人生往往都是帶有一種「蒼涼」的感受，這種感受透過文字的轉化形成的作品，成為她自己獨特的風格。這種荒涼的感受，主要是受了紅樓夢的影響：「好防佳節元宵夜，便是煙消火滅時」[53]。大家族繁華的背後，往往隱藏著不可知的落寞與消逝，充滿著無可奈何的滋味。她承襲了五四以來的人本精神，傳達對人的關懷，用小說來反映社會對人的控制，表現人在某種制度下被塑造成某種型態的悲劇。這種個人無法掌握的解體時代造成張愛玲主觀情感上「荒涼」的感受，導致和環境產生「疏離感」，想藉由物質世界的安慰來證明自己的存在，怕自己被時代所拋棄。因此，她用了許多華麗繽紛的各種具體意象來描述，但是整個風格卻有「蒼涼」的感受，因為它在這個迅速崩壞下的社會所看到的是自私自利的人性、人人自顧而冷漠疏離[54]。大致上來說，她使用表現的手法還算是客觀，帶有半寫實主義，不過在情節的鋪陳或人物性格的速寫還是會有它略顯誇張之處。她所建立的「荒涼美學」真正的核心是人性的，特別是女性的角色，好像隨時都被時代所驅趕著，急著在當下的生活裡找尋一個可以依賴的東西和理由，想要早一點到下個步調去，而這一切都受至於那「惘惘的威脅[55]」。[56]

透過繁華的人性世界及許多美好的名目﹙母愛、公正﹚來點綴現實的空間，來呈現人生真實的面目。我們知道，人生的底色是荒涼的，因為我們無法超越時空；我們所得到的終究是要失去的，所以所有的宗教都洋溢著悲涼，因為宗教的的目標都是要人能夠脫苦為樂。而這目標就像是所有的祝福或希望一樣，顯露出美麗的哀愁。[57]

拿其他人的「荒涼」和張愛玲的「荒涼」做比較，我們可以得知：

A、 「魯迅式」的荒涼：由傳統的腐敗、人心的麻木，延伸到對於人性覺醒的摧殘、壓抑，顯示人的世界是充斥著鬼影、陰森而寒冷。

B、 「卡夫卡式」的荒涼：人在一個巨大的有機體制慣性中喪失了一切「主觀意識」，成為「動物」；而大環境一切規則、機構，就像是永遠無法進入的封閉迷宮一般的城堡。

C、 「紅樓夢式」的荒涼：以繁華襯托荒涼，散場是時間的悲劇。

D、 「張愛玲式」的荒涼：無疑是屬於「紅樓夢式」的荒涼。一切對於人生的籠統均指向虛無，充滿悲觀的慨歎；反映出社會的改變是短暫的，長久的是那些平凡男女的悲觀，他們之間生命的迭宕才是生命的根源。人其實是卑微無奈，空虛及冷漠的。[58]

她在〈自己的文章〉一文中甚至提到：

　我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照，但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。[59]

關於「壯烈」、「悲壯」、「蒼涼」間的分別，林綉亭小姐曾經解說過，「壯烈」和「悲壯」不是一般人可以做到的，它是一個英雄在受到強大的壓力下才能產生出來的堅強意志力的表現[60]；而張愛玲筆下那些「平凡的人們」，「蒼涼」才是人生真實的表現。

２、 蒼涼的手勢：

　　她的朋友們，她所喜歡的音樂教員，不久就會忘記了有這麼一個女孩子，來了半年，又無緣無故悄悄地走了。走得乾淨。她覺得她這犧牲是一個美麗的，蒼涼的手勢。[61]

　　他不比她的哥哥，他不是她母親的兒女，他決不能徹底明白她母親的為人。他果真一輩子見不到她母親，倒也罷了，可是他遲早要認識七巧。這是天長地久的事，只有千年做賊的，沒有千年防賊的——她知道她母親會放出什麼什麼手段來？遲早要出亂子，遲早要決裂。這是她的生命裡頂完美的一段，與其讓別人給它加上一個不堪的尾巴，不如她自己早早結束了它。一個美麗而蒼涼的手勢……她知道她會懊悔的，然而她抬了抬眉毛，做出不介意的樣子，說道：『既然娘不願意結這個親，我去回掉他們就是了。』七巧正哭著，忽然住了聲，停了一停，又抽答的抽答哭了起來。[62]

長安有著這樣的母親，又在那樣的家庭背景下長大，她以為她只有那條路﹙回到七巧身邊﹚可以選擇。她依靠著那分腐朽的遺產而活，因為那分腐朽的遺產孕育了她也葬送了她的幸福，連同那「遙遠而陳舊的光芒」，那美麗而蒼涼的生命，顯露出宿命的悲哀。[63]

除了長安是整個「美麗而蒼涼的手勢」下的犧牲者之外，芝壽、絹姑娘也是。芝壽沒有選擇丈夫的權利，也沒有離開丈夫的權利，偶然的媒妁之言就決定了她的下半生。她是活活地被七巧折磨致死的，卻無法替自己申冤。她的母親明明知道她的處境卻不願意出面幫助她，因為一旦是嫁出去的女兒，就等同於潑出去的水，是不能再加以干涉的。所以，芝壽才會悲憤地控訴：

　　……芝壽猛地坐起身來，嘩啦揭開了帳子。這是個瘋狂的世界，丈夫不像個丈夫，婆婆也不像個婆婆。不是他們瘋了，就是她瘋了。[64]

七巧的挑撥離間，使芝壽得不到丈夫的愛，在肺癆中憂鬱致死，而死的時候又剛好傳來長白的妾：絹姑娘生了個小少爺的消息。但是這不表示蒼涼的命運就此結束，絹姑娘做了芝壽的替身，母以子貴，由妾變成妻，卻不到一年便吞鴨片自殺了。[65]



「美麗而蒼涼的手勢」除了可以代表長安、芝壽、絹姑娘等人的遭遇，亦可解讀成上海人繁華﹙美麗﹚和沒落﹙蒼涼﹚的演繹。

緃觀上述幾點，我們可以發現〈金鎖記〉一文有許多的寫作特色，除了童年的對她的深刻影響、紅樓夢的閱讀之外，她個人對「人生」這個議題獨到的見解使得她在寫作方面有比別人更深的體會，所以才能以這篇〈金鎖記〉達到她中篇小說的創作極致。

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參考書目及篇章：

[1] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁146。皇冠，台北。
[2] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁151。皇冠，台北。
[3] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁152。皇冠，台北。
[4] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁156。皇冠，台北。
[5] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁185。皇冠，台北。
[6] 盧正珩《張愛玲小說的時代感》，頁92。麥田出版，台北，民83年。
[7] 余彬《張愛玲傳．讀書歲月》，頁31~40。海南出版社，大陸，1993年。
[8] 在《流言．私語》中張愛玲對她的幼年生活有詳細的記載。皇冠，台北。
[9] 張愛玲《流言．童言無忌》，頁10。皇冠，台北。
[10] 高全之《從張愛玲到林懷民．張愛玲的女性本位》，頁93。三民，台北，民87年。
[11] 陳筱玲〈「金鎖記」裡的鎖〉，收於陳炳良《張愛玲篇小說論集．附錄一》，頁135～145。遠景，台北。
[12] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁146～164。雅書堂文化，台北，2003年。
[13] 陳炳良《張愛玲篇小說論集．張愛玲短篇小說的技巧》，頁17～18。遠景，台北。
[14] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁156。皇冠，台北。
[15] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁163。皇冠，台北。
[16] 水晶《張愛玲未完—解讀張愛玲的作品》，頁64。大地，民85年。
[17] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁163。皇冠，台北。
[18] 陳炳良《張愛玲篇小說論集．張愛玲短篇小說的技巧》，頁21。遠景，台北。
[19] 張愛玲《天才夢》，皇冠，台北。
[20] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁146~149。雅書堂文化，台北，2003年。
[21] 王拓說：「張愛玲實在是中國現代小說家中極善於應用比喻的一位。比喻的好處就是能使一些抽象的思想，變成具體的意象，使讀者讀了之後有一鮮明活潑的印象，這樣才更能充分地加強作品的真實感。」見《愛情、社會、小說》，頁11。純文學出版社，台北，1970年。
[22] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁156。雅書堂文化，台北，2003年。
[23] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，皇冠，台北。
[24] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁162。雅書堂文化，台北，2003年。
[25] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁170。雅書堂文化，台北，2003年。
[26] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁140。皇冠，台北。
[27] 陳炳良《張愛玲篇小說論集．張愛玲短篇小說的技巧》，頁11。遠景，台北。
[28] 夏志清說：「她小說裡『意象』的豐富，在中國近代小說家中可以說是首屈一指。……月亮這個象徵，功用繁多，差不多每種意義都可表示。」見《愛情、社會、小說》，頁39~40。純文學出版社，台北，1970年。
[29] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁143。皇冠，台北。
[30] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁168。皇冠，台北。
[31] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁171。皇冠，台北。
[32] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁172。皇冠，台北。
[33] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁172。皇冠，台北。
[34] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁167。皇冠，台北。
[35] 陳炳良《張愛玲篇小說論集．張愛玲短篇小說的技巧》，頁13~14。遠景，台北。
[36] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁140。皇冠，台北。
[37] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁171~172。雅書堂文化，台北，2003年。
[38] 唐文標《張愛玲研究．一級一級走進沒有光的所在》，頁56。聯經出版事業公司，台北，民72年。
[39] 盧正珩《張愛玲小說的時代感》，頁199。麥田出版，台北，民83年。
[40] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁183。皇冠，台北。
[41] 唐文標《張愛玲研究．一級一級走進沒有光的所在》，頁45。聯經出版事業公司，台北，民72年。
[42] 張愛玲《流言．自己的文章》，頁21。皇冠，台北。
[43] 馮祖貽〈張愛玲小說中的現實世界——《金鎖記》的原型及其他〉，收錄在《聯合文學》，15卷11期，頁33~38。台北，1999年9月。
[44] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁174~175。雅書堂文化，台北，2003年。
[45] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁164。皇冠，台北。
[46] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁176~178。雅書堂文化，台北，2003年。
[47] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁186。皇冠，台北。
[48] 張愛玲《張看．談看書》，頁218。
[49] 盧正珩《張愛玲小說的時代感》，頁44。麥田出版，台北，民83年。
[50] 盧正珩《張愛玲小說的時代感》，頁45。麥田出版，台北，民83年。
[51] 盧正珩《張愛玲小說的時代感》，頁45。麥田出版，台北，民83年。
[52] 張愛玲《流言．自己的文章》，頁21~23。皇冠，台北。
[53] 陳碧月《小說選讀》，五南圖書出版，民88年。
[54] 盧正珩《張愛玲小說的時代感》，頁48~49。麥田出版，台北，民83年。
[55] 張愛玲《傳奇〈再版序〉》：「如果我最常用的字是『荒涼』，那是因為思想背景裡有這惘惘的威脅。」皇冠，台北。
[56] 楊照〈在惘惘的威脅中——張愛玲與上海殖民都會〉，收錄在《華麗與蒼涼——張愛玲紀念文集》，蔡鳳儀編輯。皇冠，台北，1996年。
[57] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁108~109。雅書堂文化，台北，2003年。
[58] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁109~110。雅書堂文化，台北，2003年。
[59] 盧正珩《張愛玲小說的時代感》，頁47。麥田出版，台北，民83年。
[60] 林綉亭《張愛玲小說風格研究》，台北東吳大學中文研究所碩士論文，頁84~85。1990年。
[61] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁167。皇冠，台北。
[62] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁167。皇冠，台北。
[63] 林幸謙《張愛玲論述：女性主體與去勢模擬書寫》，頁103~111。洪葉，台北。
[64] 張愛玲《傾城之戀．金鎖記》，頁172。皇冠，台北。
[65] 費勇《美麗又蒼涼的手勢　我看張愛玲》，頁207~208。雅書堂文化，台北，2003年。