俄國的電影史毋寧是一部人類精神邪惡與振揚情操的民族歷史百科。從1917年二月革命推翻沙皇獨權統治，艾森斯坦完成了電影蒙太奇運動的《罷工》、《戰艦波坦金》、《十月》與普多夫金的《母親》等，先不論電影蒙太奇技巧之大成，他們開始了一聯串以藝術家兼政治人的立場，表達過去成功地對舊體制的反動與革命情懷的讚揚，最終人民必從暴掠的專權中被拯救出來得到幸福；維多夫拍攝《持攝影機的人》在這一「構成主義」(Constructivism)蒙太奇視覺藝術時期，就以不同視角拍攝出俄國人民在社會中一天辛勞工作的氣氛和過程，如同蒙太奇組合畫面意象一般，組合豐富攝影視角的多樣性和可能性。許多蒙太奇電影都不重視「個別角色人物」作為劇情進行的主線，反而是以「社會勢力」作為電影動機的原因和來源，印證了當時共產社會思想背景，支持的馬克思主義歷史觀點所強調的「社會性」。



直到自1952年史達林死後，蘇俄電影在描寫戰爭類型片，漸而出現了許多不同於以往政府教條式的政治宣導片，這類型較具爭議性的修正型戰爭片(revisionist war film)，例如《雁南飛》、《兵士歌謠》等，這些片子不再直接以戰爭為直接控訴對象，而是以親情愛情的故事發展，造成遺憾與失落，來表達對戰爭的間接的看法。尤其塔可夫斯基在此時期拍攝的作品《伊凡的童年》更以情感傷痛、心靈扭曲來表達戰爭的對善的可怕。七○年代塔可夫斯基更近一步拍了《安德列‧盧布可夫》表達藝術者被強權壓制的傷痛，這一訊息，訴說了此時電影步在成為政治行銷的手段，藝術家絕對渴望有高度的自由能夠批判與表達。


最後八○年代解凍後，人民逐漸忘記內戰的傷痛，隨著政府當時強調要一個堅實且成長的國家形象，不斷發展社會工商業，推動民族進步。在《莫斯科不想相信眼淚》、《The Irony Of Fate》中，背景皆呈現出社會主義式消費環境，人民已經擁有基本豐富的物質生活，有電視冰箱汽車等等，即使片中角色年輕富有活力，但卻不免在制式、保守、些微封閉的大環境中到失落寂寞，淡淡感傷，想要捉住一絲理想的渴望。反觀之，塔可夫斯基在此時期的最後一部片中，以《犧牲》警示著世界，別忘記高度文明(戰爭)所造成的傷害，邪惡猶如畫中惡魔正準備侵蝕嬰兒心靈一般，詩意地表達人類情感是如此敏感脆弱、不堪一擊，西方聖者以殉道方式來贖罪這課題，深化了犧牲作為塔式對於文明邪惡之罪終極思維。


自彼得大帝實行西化，俄國一直是與歐洲密不可分的共同體，爾後推翻帝制實行共產，一直到後來實行社會資本主義，俄國內部便歷經一連串貧窮動盪，儼然與曾經一度熟悉的歐洲有著「斷裂性」的不同。回到現今，電影《俄羅斯方舟》便以引領的方式，帶觀眾回顧古俄時曾經與歐洲同生的輝煌歷史與藝術，不停追問「現在呢？現在俄國有什麼」？俄國現今絕對是站在一個民族文化的「交叉路口」，從前相仿歐洲大文化也不再單純、漸漸資本化了，另一邊的自己又是因共產而遺失斷裂的古俄文化，俄國正如世界上許多國家依樣，因究著政治歷史，而有著深切的「文化定位」問題。