行走布拉格，置身擁擠的遊客群間，異國的語言交錯在耳邊。我很難立刻分辨出這是哪一國人？最粗略的分法是：他是西方人。接著判斷他是否屬於英語系國家？再來他到底是烏克蘭、波蘭、甚至俄羅斯人？則無法當下立判。

    就如同西方人很難分清楚咱們是日本人、韓國人、台灣人？進入店裡，熱情的店員會先以日語招呼，看沒反應再改以以鼻腔共鳴高八度的「你好」來招呼你。

    可是很有趣的一個現象，當這些讓外人難以分辨的民族特徵一旦被搬上舞台，我們倒是很容易就分辨出，這是韓式風格或日本美學抑或是中國的戲劇表現形式！

    在表演藝術的舞台上，西方的戲劇著重在以文字探討人的處境，是文字式的思考。而東方的劇場則注重以身體的感受性-鬆、緊、動、靜、凝…來表現。

      這次鈴木忠志劇團（註1）的《大鼻子情聖》在國家劇院演出，兩廳院的廣告詞這樣寫著：

        鈴木忠志的《大鼻子情聖》雖強調跨文化，但原著文本基本上已被拋棄，只剩下西哈諾精神的支撐。音樂雖是以義大利歌劇《茶花女》的前奏曲、我們是吉普賽女郎、飲酒歌等擔當引導、時空轉換時串場的角色，在整齣戲中它已被融入鈴木的劇場畫面中，優雅而富音樂性。但它不再屬於威爾第，也沒有美麗而薄命的茶花女影子……。因為它已被掩蓋在強烈的日式美學的舞台背景，加上演員表現方式-從日本傳統戲劇所開發的身體來演出，例如以類似能劇滑步、跺步等方式移動身體，以類似歌舞伎的方法發聲。藝術的表現，源自文化的觀點，在劇場中更是表露無遺。所以鈴木的《大鼻子情聖》雖說是異質拼貼，可喜的是它仍是「日本的身體」，仍是日式的文化觀。

    就如鈴木所說的，自明治維新以來，日本人過於崇洋而忽略了自己的出身，甚至視傳統戲劇為「不符合理性主義精神而且充滿怪力亂神」，結果是繼續著徒勞無功配錯的文化活動。身為表演藝術界的一員，他決心將跨文化融合轉化成無價之寶，因為「每個地區的文化和每個人一樣，都是獨特的，只有個別的特色差異，沒有優劣。」他認為藝術家必須「創造新的形式，好把各文化的獨特性經過編輯去置入、呈現，讓異質文化並置。」他並視這樣的劇場形式將是未來的世界公有財。

    一位日本劇場導演有這樣的使命感，其實，台灣的劇場也是在做同樣的努力。你看過以台語演出莎士比亞劇碼嗎？而以傳統京戲的唱、作、唸、打與西方經典劇場結合，也被「當代傳奇劇場」發揮得淋漓盡致。正如吳興國所說：「所有的藝術工作者，都從傳統出發，為正在運轉的世界文化大熔爐，奮力投射自己的火球。」

      「在漫天飄灑的櫻花雨中，西哈諾的靈魂駐足凝望他心愛女人的窗戶，就像導演駐足凝望落幕的舞台一樣落寞而滿足…。」（註2）

      此刻，在台北的第一場演出，鈴木是否落寞而滿足？未可知。不過我倒覺得觀賞中的他有點吵呢，大概是看到演員的表現，忍不住就評論起來了吧。因觀賞過程中，導演即坐在我旁邊，始未查覺，及至謝幕，鈴木大步邁向舞台，方恍然。因這是第一場演出，認真的導演要知曉觀眾的反應吧！

        而身為觀眾的我，欣賞到的是一位認真的日本藝術工作者所創作出的特有的戲劇語言：繁複華麗的佈景-卻是一景到底，以演員走位及道具的呈現來轉換場景、簡約的燈光和音響設計，充分渲染出哀艷、清寂的日式美學風格。

        以及充份感受到，一位充滿能量的演員，不需多餘的肢體語言或多複雜的面部表情，在舞台上竟可以是一個如此有力的焦點！

註1：

鈴木忠志是當代劇壇舉足輕重的先驅、思想家及導演。他建立了日本鈴木忠志劇團，並兼任導演。目前擔任國際戲劇奧林匹亞委員會會員之一，亦為日本全國劇場網路組織-日本表演藝術基金會的主席。

鈴木的作品享譽全球，經典改編作品包括歐里庇得斯的《特洛伊的婦女》、《酒神》、《伊底帕斯王》、莎士比亞的《李爾王》、契柯夫的《三姊妹》等。

鈴木亦發表了一系列以他演員訓練理論的著作，如他的作品集《演出方法》由美國Thearte Communications Group出版。並於世界各校及劇院教授其演員訓練法，包括紐約茱莉亞學院、莫斯科藝術劇院等。

鈴木忠志不僅是一位致力於多語言及多元文化融合創作的導演，並且身為藝術節的總監，他匯聚了不同國家的藝術家，期望將世界各地劇場界對於現今一切現象的體驗、觀感及分享帶給每一個觀眾。

（資料來源：兩廳院節目簡介）

註2：參考自表演藝術雜誌第201期57頁