朱熹的《四書集註》在藝術上亦復如此者，是石守謙先生自己說的觀點，下引文即可詳見。既然如此，美與藝術的主張、創作、鑑賞與教育等，為何不由是堂皇的登堂入室見堂奧呢？確實拋卻自家無盡藏的效貧兒，更燈火闌珊的千百度無以推敲門，終致淪為古人的奴隸都不是的淪為他者的奴隸。因此，翻轉還原，讓我們的美與藝術，從自家的無盡藏重新出發。故，既然朱熹的《四書集註》在藝術上亦復如此，為何美與藝術不翻轉還原呢？因為：如果我們重新回顧第二次大戰以後的這個再現的論述模式，不論是支持文人畫或職業傳統，不論是講究風格變化或形象突破，它所建構出來的中國美術，永遠是一個單線的波狀發展，[1]而每一個波狀頂峰都是由具原創性的表現所構成。換句話說，不論此歷史過程的實質內容如何，「原創性」才是它之所以往前推進的真正動力，而且也是它之所以存在、值得後人關心的主要因素。這在再現的論述理路之中，自有其存在的必要性。由於再現是指藝術對自然的如實呈現，本來自然才是具有真正原創性的存在，任何藝術的原創性都低於此。但是，藝術家卻可以在舊有的形式慣習之外，另闢蹊徑，以一種過去所無的方式去達到目標。如果沒有這種形式的相對原創性作用，歷史便會被簡化成由樸拙至精熟的單調成長斜線，[2]根本無法說明其中一波波發展中的獨特成就。在如此的歷史理解之中，趙孟頫之所以重要，乃在於他扭轉了南宋以來的舊畫風，首先取法久被人所淡忘的董巨筆法，而以書法性的筆墨創出一種新風格。而十七世紀石濤的名言「我自創我法」，也是在揚棄長久以來文人的師古格式中，創出全新之表現，而得到頌揚。即使是在討論十七世紀董其昌的「集大成」理論之時，論者也特意強調其中還有著「師古以求變」的內在轉折，將注意的焦點擺在形式之「變」上面。一旦形式之變的地位被加以強調，「集大成」理想中所包含的對傳統之再詮釋的過程，也就因此被要求在形式上呈現具有某種程度之原創性的成果，以免詮釋者淪為古人的奴隸。[3]引這種對「集大成」理論的理解，雖也有歷史的依據，但其是否完全地掌握了「集大成」論的中心意旨，卻值得反省。[4]對「原創性」的重視，實際上也是部分地由於西方藝術中「現代主義」的鼓吹，而被當成藝術的真理般地被宣傳後的結果。拿它來理解中國畫史，其實並不恰當。[5]即以「集大成」論而言，其是否必須具有追求原創性而來的形式之變，基本上並非中國考慮的核心。[6]作為一個最高的文化理想，十三世紀時的大哲學家朱熹的《四書集註》工作，可以說是它的實踐範例。但是，朱熹的集註工作之意義卻不在於如何推陳出新地詮釋四書，[7]而在於透過對前人詮釋之綜合研究，來追求一種與古代聖賢相通的理解，而這種理解也不是外在於聖人之道的說明，亦非能謂為較古人所言更為正確，卻只是「道」在彼時彼地所作的自然而有效的「呈現」。[8]在藝術上亦復如此。（頁49-50）此一段引文，正好是翻轉還原的最佳說明。對原引文而言，我的闡釋亦正是其惑之所以然者也。此中的重點是：藝術是什麼？藝術的主體或本體是什麼？乃不僅是：藝術品的本源了。更不僅是：我們得把我們自己創造成為一種藝術品。（德雷福斯等著，錢俊譯：《傅柯- -超越結構主義與詮釋學》，臺北：桂冠圖書公司，2005.4再版，頁304。）因為，我們自身就是美，我們更是藝術品的本源，絕非自然、自悟、恩寵、科學的產物，乃和而不同的志學志應下學上達聖功產物也。故，既然朱熹的《四書集註》在藝術上亦復如此，為何美與藝術不翻轉還原呢？