原本我以〈美與藝術的氣度- -涵詠深刻的大藝術家〉為題回應，經再三思索後而易為現題。因為，故國文化有四次浩劫，第一次即春秋戰國的禮壞樂崩及其後的焚書坑儒，第二次即佛教乘虛而入，（漢代思想以古今文為主，特以焚書坑儒的復古為主，形成了故國思想的繼承盛事。隨後為古今文之爭及魏晉玄學，再加上漢末經魏晉南北朝及隋至唐的政治動亂。唯，蘇軾褒韓愈曰：文起八代之衰，道濟天下之溺，忠犯人主之怒，勇奪三軍之帥。又，819年，唐憲宗迎佛骨入宮中，韓愈諫迎佛骨表幾死，貶為刺史。由是可見，佛教之乘虛而入了。）第三次即當前之現代性的帝國主義及全球化的文化帝國主義，（含孫中山的虛無主義異化天壇）第四次即文化大革命、簡筆字及去中國化。尤其是簡筆字，文明乃無文化意涵矣。下引文竟無該意識，我乃不得已的更易矣。蓋：畫意的表現離不開作品存在的文化脈絡，當文化脈絡產生鉅變時，畫意的傳承與發展也隨之產生激烈的動盪。這種現象在改朝換代之際，尤其是非漢族勢力入主中國之時，呈現得最為清楚……元、滿對中國原有的漢文化傳統較不熱衷，帝國內因多民族的並存，文化上的多元性也表現得更為強勢。在此情境下的繪畫藝術，所遭受到的最大衝擊應數其主流地位之喪失[1]……繪畫藝術本身、因之不但被逼出了「維繫文化傳統」的新的存在意義，也在風格上產生「復古」、「書法人畫」等對傳統典範進行新詮釋、新整理的途徑。對他們而言，繪畫不僅是凝聚漢族士人階層的媒介，也是向外爭取非漢族人士參預、認同的利器，而他們在風格上的新取?即後人論元代畫史時引為革命性「寫意」轉向之所在，[2]其實也就是這層新畫意的實踐方案。他們的風格之變，可以說根本上呼應著他們面對文化困境的需求而生，[3]因此也必須從其多元文化之脈絡來予理解……不能只歸諸漢文化傳統之內在魅力而已，如趙孟頫等人之努力向外爭取認同[4]，其實也起著重要的作用……從趙孟頫到元末四大家的王蒙，他們所作的山水畫，不但皆以隱居為其畫意的根本訴求，而且在風格上形成一個具體可循、層次分明的系統，可說是建立了一個「範式」的基本架構。後來的文人山水畫之所以得發展成一個龐大但又旗幟鮮明的體系，基本上得力於此……原來中國的繪畫並非以個人的抒情感懷為主旨，[5]只有在此種文化衝突深入到個人生活裏層的時候，[6]新的抒情之可能性才被逼發出來，也才能被朋儕所體會、接受進而呼應。[7]如果從畫意的歷史來看，這是個人化畫意在史上第一次蔚然成風，亦自此形成一個繪畫的抒情傳統，其重要性實不言可喻。（頁19-20）此段的標義是多元文化與文士的繪畫，該段以此為論，頗不應故國文化。唯，從民生或民情言，似有其意義。又，文士的繪畫與此聯繫，亦不應。因為，君子學道則愛人。又，我們引三科九旨的意義來看，（何休以為孔子作《春秋》的微言大義或春秋筆法及三科九旨：一科三旨為新周、故宋、以《春秋》當新王，二科六旨為所見異辭、所聞異辭、所傳聞異辭，三科九旨為內其國而外諸夏、內諸夏而外夷狄。董仲舒稱：故《春秋》應天作新王之事，時政黑統，王魯尚黑，絀廈，親周，故宋。衍為：通古今，勵於治，一戎夏。終為：中國一人，天下一家，民吾同胞，物吾與也。）中國人的眼光、心胸及志節是頗寬廣高遠的。蓋，樊遲問：仁？子曰：居處恭，執事敬，與人忠，雖之夷狄，不可棄也。（《論語》）又，唯仁人，放流之，迸諸四夷，不與同中國。此謂：唯仁人，為能愛人、能惡人。（《大學11》）故，該段的意義應是：學文、學道後，繪畫是其表現文質彬彬的方式之一，此之謂文士也。說得普遍一些即：受了禮的薰陶者，繪畫是其表現之一或藝術人生者也。另，就禮亂首及禮壞樂崩言，春秋戰國已展現了文化及國家多元主義，乃為諸子百家的義意。就此，學文、求道無以自惕禮亂首、禮壞樂崩、以理殺人、禮教吃人及新禮壞樂崩，那就是小人學道易使人的有辱斯文矣。此，就是中國文化的深緼，既是和而不同的真實，更是仁自身的意義臻實。否則，人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？因此，不能只歸諸漢文化傳統之內在魅力而已非也。因為，性與天道一以貫之的己人立達和而不同仁文化，乃早熟目的型的文化，完全不同於皈依型文化，亦不同於原子論、資本論、泛神論、虛無主義及絕對精神的自由主義，乃道道地地的仁之和而不同文化矣。更非只有在此種文化衝突深入到個人生活裏層，反而是無諸己而後非諸人，更重要的是朕躬有罪罪在朕躬。因為，這是一多之辨，特一多於天人、群體個人、禮（文化傳統）與個人、自由決定、壓迫突破及愚智的透析，乃為性與天道一以貫之的己人立達和而不同早熟目的型的仁文化也。蓋，文化之早熟目的意義，就在天人、我與他人之間辨出意義與早熟否，更由此呈現自由與決定的目的性意義，其統合於和而不同中呈現，乃為人禽之別、義利之辨與王霸之別而臻實也。此，方為故國有哲學素養的大藝術家之氣度、風格、畫意或氣韻也。