團體：丑客聚社

場次：2017/10/1 14:30

地點：永安藝文館表演36房

太陽花後，有一段時間我換揹朋友送給我，印有毛澤東肖像、為人民服務字樣的書包，可是走在路上總覺得怪怪的，我的身體反應好像在告訴我，揹這書包顯得政治有多不正確。我倒不是要強調自己不合時宜地改揹人民公社的書包，而是要說，我的確從這尷尬的身體感意識到，日常生活行為與社會情境、中華與台灣的連鎖效應。

針對本省－外省聯姻家庭第二、三代進行的口述歷史劇場《移人．來去》，大概是當下更政治不正確的一齣戲，或說，它逮著這個政治不正確的社會時間，硬是演了出來。那麼，它究竟是要奪回中華民國的人民記憶，還是要越過國界，以勞動人民在歷史中移動的路徑，重繪戰後本省－外省聯姻家庭的精神生活？

京劇廣播放送的家庭日常，德行（外省）、惠賢（本省）夫妻準備煮飯買菜，晚上大家都要回來吃飯。「大家」究竟有誰，卻留個懸念。電鍋與收音機同置於桌几，〈我等著你回來〉音樂響起，蒸的不只是米飯，也是時間、情感與記憶。戰後的大撤退及美援資本主義的經濟支配，促使從大陸逃難的德行與北上找工作的惠賢相遇、相識、相愛，成家立業，落地生根。許多年後，德行才知道，原來他在大陸的妻還在，惠賢體諒，還打了戒指織了圍巾給夫帶去探親。這一敘述起來，好像與時代劇無異，講的卻是離散之中，人與人彼此的同理與諒解。

再往裡看去，《移人》的文本並不框架於「本省－外省」這一組對照詞，而是從日常生活的舞台化反映「遺民與移民」的幾種移動路徑甚至精神結構。透過第三代獨白與德行惠賢這一組家庭的敘事線交叉述說，國與家的樣貌越發斑駁。首先屬於個人的口述史，存在的基本型態與其說是歷史不如說是記憶，彼此接引卻不能說是同一種性質，兩者交互纏繞，形成時間與政治的漩渦。

從〈我等著你回來〉到〈君心我心〉、〈甜蜜蜜〉，也帶出另一層愛情與政治的關係，這裡講的愛情與政治不是鍾浩東與蔣碧玉那一類愛人革命同志玉石俱焚的共同行動，而是國家宣傳與流行音樂的政治；鄧麗君唱的歌喚起德行對原鄉的思念，藏在日常背後的是經過國家宣傳濃妝艷抹的愛國反共歌星形象。音樂是音樂，也是政治。

德國的文學學者阿萊達．阿斯曼（Aleida Assmann）在《記憶中的歷史》解讀一本關於一戰與二戰的小說時，說，文本裡的「戰後」的時間觀，並非從人們所認為的從1945年開始，而是從父親的去世，或者確切地說，從女兒嘗試對父親遺留的大量文字進行閱讀、重建開始。在小說的第二部分，女兒著手重建父親的生平，這個過程使她得以對德國廿世紀上半葉的歷史有全新的理解。

我沒有看過這本小說，但阿萊達提醒得很對，誰說歷史上什麼事一定就是哪一年呢，看起來確定的歷史事件與年份，其實會因為每位當事人、當事人的周遭人等、事後的閱讀者、再創作的書寫者等選擇不同的角度，有不同的詮釋。譬如，說不定對德行來說，根本沒有「戰後」可言也不一定？就這一點來說，我覺得《移人》對歷史鬆動得還不夠。也由於角色都處於「本省－外省聯姻家庭」這個框架下，不論台上演的、台下坐的，也都在這個框架之內，相對缺少可能不容易對話的其他家庭典型，看來是比較著重在這框架之內的，代際的同理、諒解與歧異，因此也就相對缺少與現實中的他者對質的力量，所以容易把戲演得溫情。

缺少對質的力量，可能造成的後果是什麼呢？當第三代獨白這麼說：「從哪裡來或許不再是個問題，往哪裡去才是。」那種加諸已身的歷史枷鎖彷彿可以因個人的行動而鬆綁，或因為「我們回不去了」所以必須重新建構，問題是去與回常常不是對立詞，在時間的長河、政治的算計，甚至個人的生命政治中，它們有時甚至隸屬同一意義。《移人》顯然沒有要對這樣的歷史弔詭把脈診斷，而把收束的重點放在第一代對後代能夠「自主決定來去」的期望，換到後代的位置看出去，也可以說面對的是歷史債務的遺留與償還。最後一場，呼應起首，上演了一場團圓飯，席間談話，德行所屬的大撤退的一代，在市場賣花椒餅的老陳已經過世，第二代也因市場改建經營不下去（無根的終極隱喻）；德行希冀的是落葉終究歸根，身後能葬回老家。他們到美國念書的孩子欣欣，則迎向更全球性的移動世界。

可是當哥哥對欣欣開玩笑，說她以後或許會嫁給美國帥哥，母親惠賢接著說那離娘家的路就遠了，欣欣答：「要去哪，要回哪，我自己會決定。」父親德行安慰地說：「能自己決定就好，能自己決定就好。」這一段對話還是讓人不免疑惑，德行一輩的「沒有自由」所指涉的各種限制與禁錮，怎麼到了下一代，就好像不復存在，煙消雲散？那不反而變成當前台灣（尤其是「解嚴三十年」的這一年）流行的，簡便的民主自由論調嗎？

《移人》其實有如王德威談後遺民寫作時，這樣的企圖：「落籍他鄉的僑民如何可能成爲遺民的傳人？已經被多重邊緣化的原住民，是否也將成爲族裔與文明定義下的遺民？還有，遠離歷史創傷被遮蓋的現場，或因應國族認同目標的轉換，可曾有人憑著後見之明，發現，或發明，自己的遺民身分？ 」從民眾劇場、社區劇場脈絡而來的編導組合（李秀珣、李哲宇），包括在肢體表演的運用、口述歷史轉化為劇本上的可讀性、為戲劇性語言找到適合的劇場語言表達等等，都有在嘗試深化與突破。而在這個時間點做這樣一齣戲，根本意義莫如《1949禮讚》作者楊儒賓所示意，歷史災難也是歷史機會。

※刊於表演藝術評論台2017.10.16