2004-06-03 22:52:14喵咪
Richard Strauss v.s. Tone Poem
交響詩淺介
如果我們打開音樂字典查詢”音詩”，十本字典有九本都會告訴你”請見交響詩”，而最後的那一本會說”音詩，即理查．史特勞斯用來稱呼自己的交響詩，在英文中，通常音詩的描述性超過交響詩。”
是的，其實音詩和交響詩是近得不能再近的近親，而他的型式結構其實都是依循著交響詩的，只不過理查．史特勞斯另外使用這個名詞來描述他所寫的交響詩。所以提到音詩就不能不提到交響詩。
交響詩是在19世紀後半到20世紀前期相當盛行的一種曲式。會盛行的原因主要是因為19世紀標題音樂大行其道，而貝多芬所做的”田園交響曲”與白遼士所做的”幻想交響曲”可說是影響標題交響樂發展的兩大鉅作。而交響詩的來源，一般我們可以追溯至貝多芬的”艾格蒙序曲”、”克李奧蘭序曲”和第三號”蕾奧娜拉歌劇序曲”，因為他們具有明確的戲劇來源且引導出純粹音樂會序曲的出現，孟德爾頌的”仲夏夜之夢序曲”則是直接與劇情角色有很大的關聯性，而這些種種有關於某個故事或其他非音樂事物的曲子，都直接地影響到交響詩的出現。
簡單地說，交響詩是一種單樂章且多包含有描述性主題或哲學性主題的樂種，雖然是單樂章，在樂曲中間仍有速度的變化，有些作品會直接地和文學、戲劇等作結合，如理查．史特勞斯的”唐璜”，；有些作品會包含哲學性的想法，如理查．史特勞斯的”死與變容”(又譯”死與淨化”)。
理查．史特勞斯在德國交響詩的發展上，可說是一枝獨秀。雖然李斯特也是以德奧為主要音樂活動發展地區，但他畢竟是匈牙利人，而同時期的華格納與布拉姆斯—雖然是不同的理由—均未做任何的交響詩；一個是致力於樂劇的創作，一個是投注在純粹的交響曲上的兩種截然不同的想法，把他們帶離李斯特結合音樂與戲劇性內容的交響詩範疇。由於華格納與布拉姆斯兩人的影響力實在太大，導致德奧地區的作曲家對於交響詩的創作並不是那麼熱中，除了理查．史特勞斯大量創作之外，其他的音樂家只創作了一、兩首，如荀伯格的”貝利亞斯與梅利桑德”。而荀伯格的”昇華之夜”則是有著清楚地音樂與詩之間的結構關係的作品，是給弦樂六重奏的交響詩，算是少見的非管絃樂團的交響詩作品。
史特勞斯的交響詩將管絃樂技巧帶到一個更高、更複雜的境界，他擴充了標題音樂的範圍，而在第一次世界大戰前的作品在當時也被視為前衛的作品。史特勞斯會寫作標題音樂和詩人理特(Alexander Ritter)有直接地關係，而使特勞斯採用的題材也相當廣泛，諸如文學性題材，傳奇，哲學，甚至是自傳式的題材都有。如”唐吉軻德”就是屬於傳奇，而”英雄的生涯”則是含有自傳意味。
交響詩的創作在史特勞斯之後大量減少，當初交響詩的出現是為了滿足19世紀歌劇和交響曲無法達到的三個需求：將音樂與外在世界結合；整合複樂章曲式(即把過去的多樂章整合成單樂章)；以及提升器樂標題音樂至高於過去歌劇的地位。但到了20世紀，逐漸有音樂家與樂評家堅持”音樂為音樂”，認為音樂的美應該是純粹的，反對音樂與文學或戲劇等等其他非音樂元素結合，故交響詩的跟著這股潮流立即衰減。
唐璜 Don Juan op.20
《唐璜》一曲是建立在詩人雷勞(Nikolaus Lenau)未完成的詩《唐璜》中三個片段，故事裡的唐璜是一位永不停止追求一個永不可及的理想女性、一份完美的愛。
在文學史上，唐璜是極為著名的人物。論及被改編、被重新創作的次數，唐璜僅次於哈姆雷特、浮士德與唐吉軻德。唐璜此人的真正出處已不可考，有各種傳說，時代橫跨數百年。不過最經常被採用的，是十五世紀的西班牙故事。這裡的唐璜名為Don Juan Tenorio，是位喜歡追求女性並始亂終棄的人物。若根據這個版本的故事，唐璜追求了塞爾維亞部隊指揮官之女，後來與指揮官決鬥失手殺死他。然而唐璜不知悔改，看到人們為指揮官立的石像，還出言不遜加以嘲笑。是夜石像來訪，要唐璜悔改，唐璜死性不改，於是被石像打下地獄，不得超生。而其實莫札特的”唐喬望尼”用的劇本就是根據唐璜的故事寫成的。
《唐璜》一曲有幾個特徵是史特勞斯的註冊商標：寬廣、全面上升性的開頭；使用獨奏或其奏來介紹主題性材料；且重要的材料也會在後面再度出現。當史特勞斯使用獨奏樂器時，獨奏越器仍是隸屬於越團裡，是不可或缺的，而不是一般可自樂團中分開來的效果。《唐璜》是史特勞斯作品編號第20首作品。比起前作《在義大利》、《馬克白》，《唐璜》顯得更為成熟。這個時期的史特勞斯是非常靠近華格納路線的，他的銅管用法有幾分神似華格納，尤其是銅管齊奏時的壯麗景象更令人有這種感覺。《唐璜》的第二主題由法國號吹奏，令人想起華格納在《齊格菲》裡，齊格菲用號聲吵醒沉睡巨龍的段落。但史特勞斯卻也並非全然向華格納學習，他在慕尼黑的三年之前，曾指揮過布拉姆斯的交響曲，因此也從其中學習到許多做法，包括木管、打擊樂器的使用。每當聽眾情緒被美妙的旋律引領進入優雅的音樂美感之中時，法國號就經常以高八度龐大音量猛然嘶鳴，前一部份很像布拉姆斯，驚醒聽眾又像是華格納的作法。當時著名的樂評家漢斯立克(Edward Hanslick)曾給與一段評語：「史特勞斯在『製造』管弦樂音效上有前所未見的優越性，但過度重視管弦樂色彩。｣
死與變容 Tod und Verklarung op.24
《死與變容》又譯做《死與淨化》，描寫的是藝術家最終彌留時刻的思想、回憶與追求理想渴望。據說理查‧史特勞斯在逝世前曾經表示，死亡真如同他在《死與變容》裡的描述。而這種關於死亡或者是靈魂受折磨的主題，在19世紀末是相當流行的，無論是在音樂或其他藝術界都很常被藝術家拿來使用。
此曲由史特勞斯自己首演，且邀請詩人裡特為他所寫的交響曲寫一首詩用來說明他這首交響曲，現在那首詩一般都被放在樂譜的最前面。此曲由一個緩慢的序奏加上自由的奏鳴曲式，弦樂的片段代表的是曲中的主人翁與死神的對抗，而另一段甜美地由木管與豎琴演奏的片段則是代表過曲美好的回憶，而定音鼓那一開始固定性的節奏則是象徵心跳聲，最後的音樂則是有著象徵主人翁的靈魂終於昇華的意味。
這首曲子的走向是浪漫時期相當流行的傾向—從黑暗到光明”，亦即藝術家雖懷抱有高度理想，卻受限於肉體而無法實現，只好在一間簡陋的小屋裡，點著微弱的燭光與死神奮戰，他回憶起過去美好的時光與自己崇高的理想，但死神最後還是將他的生命帶走，他的靈魂也在此刻得到昇華與就贖。
狄爾愉快的惡作劇 Till Eulenspiegals lustige Streiche op.28
《狄爾愉悅的惡作劇》、《查拉圖斯特拉如是說》、《唐吉軻德》、《英雄的生涯》成就了史特勞斯在當時德國作曲家中領導性的地位。由於他使用的龐大樂團、寫實的音響效果以及對於過去傳統曲式的改變，史特勞斯被視為”前衛的”、”急進的”作曲家。
史特勞斯根據中古世紀北德的傳說故事寫成了《狄爾愉悅的惡作劇》，他在樂譜上寫著”依據古時候流氓故事寫成的輪旋式大管絃樂曲”。他用這首有趣的曲子來嘲諷樂界中把他定位為急進派的保守份子，曲子一開始的導奏代表著狄爾故意破壞中產階級虛偽的禮節。《狄爾愉悅的惡作劇》使用的是輪旋曲式，而狄爾的主題就是一般輪旋曲式中的複歌(refrain)，雖然每次出現的時候都有改變，但仍保持狄爾愛開玩笑的個性。最後狄爾因為太愛嘲弄別人而被送上絞刑台。雖然難逃一死，但是愛嘲弄別人的狄爾卻打破了中產階級的虛偽。
《狄爾愉悅的惡作劇》在當時的德國可說是一個家喻戶曉的故事，故事的情節大概是”狄爾是一個頑皮的惡作劇者，他忽然騎馬闖入市場的女人堆裡，又穿著一步可以走七哩路的長靴跑了，他悄悄躲起來。又穿著僧袍向民眾講道，卻又露出馬腳，而擔心嘲弄教會會遭遇不測，接著冒充騎士向少女示愛，少女拒絕。”中間又發生一些事情，最後狄爾被送上絞刑台而全劇結束。
查拉圖斯特拉如是說 Also sprach Zarathustra op.30
《查拉圖斯特拉如是說》是德國哲學家尼采的重要著作之一。史特勞斯並不刻意以音樂體現原著的觀念，他略過這部文學、哲學傑作背後隱藏的繁複觀念邏輯、哲學理念，而只特別抓住其中”人上人”(superman)的概念。因此，他的音樂以莊嚴的日出開始，並以午夜的鐘鳴結尾。音樂中以Ｃ大調代表宇宙大自然，以Ｂ大調代表人類精神，二者形成對立，製造出音樂的爭戰。共分九段：
1. 極為寬廣的 2. 有關後世的人們 3. 關於偉大的憧憬 4. 關於歡喜與熱情
5. 送葬 6. 關於科學 7. 病中慢慢痊癒的人 8. 舞蹈之歌 9. 夜之流浪者之歌
這整曲是一個自由的幻想曲式，並由C—G—C這個動機貫穿全曲。而史特
勞斯會特別選擇”人上人”(superman)這個概念為中心來創作，主要也是因為尼采的這個理論震撼全歐，在這裡，史特勞斯展現他對於時事的高敏感度。雖說史特勞斯沒有完全採用尼采在書中所有的哲學元素，但若沒有完整讀過這本書，聽者很難感受到音樂中所要表達的意涵，尼采的”人上人”想法畢竟還是刺激史特勞斯音樂創作靈感的主要來源。像那使用管風琴、倍低音管與低音大提琴所產生的莊嚴的開始，就像是查拉圖斯特拉在澈悟後對太陽說的話：「偉大的星球阿！如果你不賦予陽光，你的快樂又何在？」
史特勞斯對於哲學的接觸可追溯至1882年，他在慕尼黑大學聽有關哲學、美學、文學史的課程開始。他先是對於叔本華的哲學深感興趣，爾後對尼采也發生興趣，並閱讀了《查拉圖斯特拉如是說》，他在完成交響曲後，在總譜的開頭附上尼采原著中的序文，他自己也說，他並不是要用音樂來描寫尼采的著作，也不是要寫作哲學的音樂，而是希望透過音樂表達尼采在宗教與科學上”人上人”的概念。
唐吉軻德 Don Quixote op.34
本曲是以西班牙作家賽萬德拉( Saavedra 1547-1616 )的小說為基礎寫成，小說《唐吉軻德》在1605出版後，至少有25以上的作曲家曾經以此為題材，而被改編成戲劇或其他類型藝術創作更不勝其數。
史特勞斯在譜上寫著”使用大型管絃樂，依據一個騎士性格主題寫成的幻想變奏曲”，本曲用獨奏大提琴來表現唐吉軻德，而隨從的主題則是用獨奏中提琴、低音號或豎琴來呈現，一共分成十個變奏加上序奏、主題、終曲。內容分別如下：
序奏：唐吉軻德在閱讀騎士愛情故事之後，失去理智，決心也成為遊歷各地的騎士。
主題：唐吉軻德與隨從。
第一變奏：想像他們是巨人而向風車挑戰。
第二變奏：把羊群誤以為是Alifanfaron和Pentapolin的軍隊並展開攻擊。
第三變奏：對話，根據作曲家的意思是”桑喬(隨從)的哀求、詢問與諫言，唐吉軻德的辯解、安慰與約定。
第四變奏：雨中一個懺悔者的行列帶出貴夫人的意象，唐吉軻德誤以為是一個憂愁的女士。唐吉軻德發動攻擊，卻馬上被擊倒，桑喬以為他已經死了。桑喬的哀歌讓唐吉軻德恢復意識，於是桑喬便去睡覺，並發出酣聲。
第五變奏：唐吉軻德為了愛情站了整夜的崗哨。這類似華彩樂段的一段是給獨奏大提琴的，呈現出唐吉軻德的各種主題。
第六變奏：和鄉村女子約會，桑喬讓主人誤以為鄉村女子就是他朝思暮想的Lady Dulcinea。
第七變奏：他以為他騎上有翅膀的飛馬在天空遨遊。
第八變奏：在有魔力的船上冒險。
第九變奏：唐吉軻德攻擊由兩個修士陪伴旅行為了要去見她丈夫的巴斯克小姐。
第十變奏：與月光騎士決鬥，唐吉軻德被擊倒，月光騎士幫助他恢復意識，唐吉軻德決定放棄未完的騎士旅程，踏上返鄉之路。
終曲：恢復神志的唐吉軻德，在冥想的回憶中度過最後的歲月。
史特勞斯在本曲中，不僅把唐吉軻德現實與幻想、意志與可能性的兩面性格巧妙地表現出來，還使用卓越的管絃樂法把唐吉軻德各種怪異的行徑以幽默的色彩描繪出來，這也是《唐吉軻德》這個音樂作品在音樂史上能夠屹立不搖的原因。
英雄的生涯 Ein Heldenleben op.40
史特勞斯在總譜記載：大管絃樂的交響詩。並且在寫作《英雄的生涯》前期，他還曾寫信給朋友說到：「身為指揮家的我們，都不太喜歡貝多芬的《英雄》，因此也很少加以演奏，居於這個原因，我準備要寫作一首提名為《英雄的生涯》的交響詩，雖然沒有送葬進行曲，但同樣是降E大調，並且使用許多法國號。」
我想，史特勞斯並不是真正鄙視《英雄》交響曲，而這個曲子也不是真的很少被演奏，他只不過是用來當做創作《英雄的生涯》的一個藉口罷了；反之，他在寫作《英雄的生涯》時，很可能就是拿貝多芬的《英雄》當作模範，只不過他們兩心中的英雄可能形象不同而已。
無獨有偶地，這個曲子史特勞斯也請了一位詩人柯西尼(Konig)根據他的曲子來寫一首詩，如同在《死與變容》一樣。本曲的結構是採用自由擴大的奏鳴曲式，並由六個部分組成：
1.英雄 2. 英雄的敵人 3. 英雄的伴侶 4. 戰場上的英雄 5. 英雄的業績
6. 英雄的隱退與完成
雖然在詩或曲子裡，並沒有明白指出英雄是誰，但若我們把英雄所攜帶的劍想成是筆，盾牌當成是五線譜紙，那麼就可以聯想到英雄就是史特勞斯自己。史特勞斯自己認為，《唐吉軻德》與《英雄的生涯》應該是一對的作品，在人類的精神之中，必然有著唐吉軻德式的精神，才能夠成就英雄般的生涯。在《唐吉軻德》裡，騎士因夢碎而返鄉，在孤獨裡靠著回憶度過餘生；而《英雄的生涯》裡的騎士則因為在戰鬥中獲得勝利，最後在安祥的田園氣氛中回想自己過去的努力與付出。
史特勞斯的交響詩特色
雖受華格納與布拉姆斯的影響，史特勞斯仍保有自己的特色。他的曲風不似北德樂派沉重，而是像明亮的彩色圖畫一樣，有著輪廓鮮明清晰的管絃樂法，他強化各個樂器在樂曲間的獨奏性，但又讓她們具有不可或缺性—亦即，我們並不能夠把獨奏樂器抽離整個樂團。而除了在和聲上製造出新鮮的音響效果，他豐富的旋律也是相當重要的。
雖說”從黑暗到光明”的這個想法，支配了許多浪漫時期的作曲家，而史特勞斯《死與變容》也有這樣的走向，但是他的交響詩並不被侷限在這樣的範疇裡，音樂結構也相當多變。例如《狄爾愉快的惡作劇》是用輪旋曲式；《唐吉軻德》是用變奏曲式；《英雄的生涯》是用自由的奏鳴曲式；而《查圖斯特拉如是說》則是用自由的幻想曲式。
史特勞斯不僅僅在題材選擇與曲式方面擴大，他還加入華格納”引導動機”的概念以追求樂曲的統整性，此外，他使用的樂器也相當多變且創新，如牛鈴、柔音雙簧管、製造雷聲的機器以及製造風聲的機器，而像是薩克斯風在當時也算是蠻先進的使用；或者在傳統使用的樂器上加以變化，例如使用兩套定音鼓(亦即需要兩位演奏者)。
由以上所述我們可以知道，史特勞斯他無論在哪個層面都試圖有著創新與突破，他努力展現新的可能性，我想，這也是他能夠名留青史的原因之一。雖說交響詩在史特勞斯之後就快速衰減，但史特勞斯所留給後世的經典之作已足以讓我們回味無窮。
如果我們打開音樂字典查詢”音詩”，十本字典有九本都會告訴你”請見交響詩”，而最後的那一本會說”音詩，即理查．史特勞斯用來稱呼自己的交響詩，在英文中，通常音詩的描述性超過交響詩。”
是的，其實音詩和交響詩是近得不能再近的近親，而他的型式結構其實都是依循著交響詩的，只不過理查．史特勞斯另外使用這個名詞來描述他所寫的交響詩。所以提到音詩就不能不提到交響詩。
交響詩是在19世紀後半到20世紀前期相當盛行的一種曲式。會盛行的原因主要是因為19世紀標題音樂大行其道，而貝多芬所做的”田園交響曲”與白遼士所做的”幻想交響曲”可說是影響標題交響樂發展的兩大鉅作。而交響詩的來源，一般我們可以追溯至貝多芬的”艾格蒙序曲”、”克李奧蘭序曲”和第三號”蕾奧娜拉歌劇序曲”，因為他們具有明確的戲劇來源且引導出純粹音樂會序曲的出現，孟德爾頌的”仲夏夜之夢序曲”則是直接與劇情角色有很大的關聯性，而這些種種有關於某個故事或其他非音樂事物的曲子，都直接地影響到交響詩的出現。
簡單地說，交響詩是一種單樂章且多包含有描述性主題或哲學性主題的樂種，雖然是單樂章，在樂曲中間仍有速度的變化，有些作品會直接地和文學、戲劇等作結合，如理查．史特勞斯的”唐璜”，；有些作品會包含哲學性的想法，如理查．史特勞斯的”死與變容”(又譯”死與淨化”)。
理查．史特勞斯在德國交響詩的發展上，可說是一枝獨秀。雖然李斯特也是以德奧為主要音樂活動發展地區，但他畢竟是匈牙利人，而同時期的華格納與布拉姆斯—雖然是不同的理由—均未做任何的交響詩；一個是致力於樂劇的創作，一個是投注在純粹的交響曲上的兩種截然不同的想法，把他們帶離李斯特結合音樂與戲劇性內容的交響詩範疇。由於華格納與布拉姆斯兩人的影響力實在太大，導致德奧地區的作曲家對於交響詩的創作並不是那麼熱中，除了理查．史特勞斯大量創作之外，其他的音樂家只創作了一、兩首，如荀伯格的”貝利亞斯與梅利桑德”。而荀伯格的”昇華之夜”則是有著清楚地音樂與詩之間的結構關係的作品，是給弦樂六重奏的交響詩，算是少見的非管絃樂團的交響詩作品。
史特勞斯的交響詩將管絃樂技巧帶到一個更高、更複雜的境界，他擴充了標題音樂的範圍，而在第一次世界大戰前的作品在當時也被視為前衛的作品。史特勞斯會寫作標題音樂和詩人理特(Alexander Ritter)有直接地關係，而使特勞斯採用的題材也相當廣泛，諸如文學性題材，傳奇，哲學，甚至是自傳式的題材都有。如”唐吉軻德”就是屬於傳奇，而”英雄的生涯”則是含有自傳意味。
交響詩的創作在史特勞斯之後大量減少，當初交響詩的出現是為了滿足19世紀歌劇和交響曲無法達到的三個需求：將音樂與外在世界結合；整合複樂章曲式(即把過去的多樂章整合成單樂章)；以及提升器樂標題音樂至高於過去歌劇的地位。但到了20世紀，逐漸有音樂家與樂評家堅持”音樂為音樂”，認為音樂的美應該是純粹的，反對音樂與文學或戲劇等等其他非音樂元素結合，故交響詩的跟著這股潮流立即衰減。
唐璜 Don Juan op.20
《唐璜》一曲是建立在詩人雷勞(Nikolaus Lenau)未完成的詩《唐璜》中三個片段，故事裡的唐璜是一位永不停止追求一個永不可及的理想女性、一份完美的愛。
在文學史上，唐璜是極為著名的人物。論及被改編、被重新創作的次數，唐璜僅次於哈姆雷特、浮士德與唐吉軻德。唐璜此人的真正出處已不可考，有各種傳說，時代橫跨數百年。不過最經常被採用的，是十五世紀的西班牙故事。這裡的唐璜名為Don Juan Tenorio，是位喜歡追求女性並始亂終棄的人物。若根據這個版本的故事，唐璜追求了塞爾維亞部隊指揮官之女，後來與指揮官決鬥失手殺死他。然而唐璜不知悔改，看到人們為指揮官立的石像，還出言不遜加以嘲笑。是夜石像來訪，要唐璜悔改，唐璜死性不改，於是被石像打下地獄，不得超生。而其實莫札特的”唐喬望尼”用的劇本就是根據唐璜的故事寫成的。
《唐璜》一曲有幾個特徵是史特勞斯的註冊商標：寬廣、全面上升性的開頭；使用獨奏或其奏來介紹主題性材料；且重要的材料也會在後面再度出現。當史特勞斯使用獨奏樂器時，獨奏越器仍是隸屬於越團裡，是不可或缺的，而不是一般可自樂團中分開來的效果。《唐璜》是史特勞斯作品編號第20首作品。比起前作《在義大利》、《馬克白》，《唐璜》顯得更為成熟。這個時期的史特勞斯是非常靠近華格納路線的，他的銅管用法有幾分神似華格納，尤其是銅管齊奏時的壯麗景象更令人有這種感覺。《唐璜》的第二主題由法國號吹奏，令人想起華格納在《齊格菲》裡，齊格菲用號聲吵醒沉睡巨龍的段落。但史特勞斯卻也並非全然向華格納學習，他在慕尼黑的三年之前，曾指揮過布拉姆斯的交響曲，因此也從其中學習到許多做法，包括木管、打擊樂器的使用。每當聽眾情緒被美妙的旋律引領進入優雅的音樂美感之中時，法國號就經常以高八度龐大音量猛然嘶鳴，前一部份很像布拉姆斯，驚醒聽眾又像是華格納的作法。當時著名的樂評家漢斯立克(Edward Hanslick)曾給與一段評語：「史特勞斯在『製造』管弦樂音效上有前所未見的優越性，但過度重視管弦樂色彩。｣
死與變容 Tod und Verklarung op.24
《死與變容》又譯做《死與淨化》，描寫的是藝術家最終彌留時刻的思想、回憶與追求理想渴望。據說理查‧史特勞斯在逝世前曾經表示，死亡真如同他在《死與變容》裡的描述。而這種關於死亡或者是靈魂受折磨的主題，在19世紀末是相當流行的，無論是在音樂或其他藝術界都很常被藝術家拿來使用。
此曲由史特勞斯自己首演，且邀請詩人裡特為他所寫的交響曲寫一首詩用來說明他這首交響曲，現在那首詩一般都被放在樂譜的最前面。此曲由一個緩慢的序奏加上自由的奏鳴曲式，弦樂的片段代表的是曲中的主人翁與死神的對抗，而另一段甜美地由木管與豎琴演奏的片段則是代表過曲美好的回憶，而定音鼓那一開始固定性的節奏則是象徵心跳聲，最後的音樂則是有著象徵主人翁的靈魂終於昇華的意味。
這首曲子的走向是浪漫時期相當流行的傾向—從黑暗到光明”，亦即藝術家雖懷抱有高度理想，卻受限於肉體而無法實現，只好在一間簡陋的小屋裡，點著微弱的燭光與死神奮戰，他回憶起過去美好的時光與自己崇高的理想，但死神最後還是將他的生命帶走，他的靈魂也在此刻得到昇華與就贖。
狄爾愉快的惡作劇 Till Eulenspiegals lustige Streiche op.28
《狄爾愉悅的惡作劇》、《查拉圖斯特拉如是說》、《唐吉軻德》、《英雄的生涯》成就了史特勞斯在當時德國作曲家中領導性的地位。由於他使用的龐大樂團、寫實的音響效果以及對於過去傳統曲式的改變，史特勞斯被視為”前衛的”、”急進的”作曲家。
史特勞斯根據中古世紀北德的傳說故事寫成了《狄爾愉悅的惡作劇》，他在樂譜上寫著”依據古時候流氓故事寫成的輪旋式大管絃樂曲”。他用這首有趣的曲子來嘲諷樂界中把他定位為急進派的保守份子，曲子一開始的導奏代表著狄爾故意破壞中產階級虛偽的禮節。《狄爾愉悅的惡作劇》使用的是輪旋曲式，而狄爾的主題就是一般輪旋曲式中的複歌(refrain)，雖然每次出現的時候都有改變，但仍保持狄爾愛開玩笑的個性。最後狄爾因為太愛嘲弄別人而被送上絞刑台。雖然難逃一死，但是愛嘲弄別人的狄爾卻打破了中產階級的虛偽。
《狄爾愉悅的惡作劇》在當時的德國可說是一個家喻戶曉的故事，故事的情節大概是”狄爾是一個頑皮的惡作劇者，他忽然騎馬闖入市場的女人堆裡，又穿著一步可以走七哩路的長靴跑了，他悄悄躲起來。又穿著僧袍向民眾講道，卻又露出馬腳，而擔心嘲弄教會會遭遇不測，接著冒充騎士向少女示愛，少女拒絕。”中間又發生一些事情，最後狄爾被送上絞刑台而全劇結束。
查拉圖斯特拉如是說 Also sprach Zarathustra op.30
《查拉圖斯特拉如是說》是德國哲學家尼采的重要著作之一。史特勞斯並不刻意以音樂體現原著的觀念，他略過這部文學、哲學傑作背後隱藏的繁複觀念邏輯、哲學理念，而只特別抓住其中”人上人”(superman)的概念。因此，他的音樂以莊嚴的日出開始，並以午夜的鐘鳴結尾。音樂中以Ｃ大調代表宇宙大自然，以Ｂ大調代表人類精神，二者形成對立，製造出音樂的爭戰。共分九段：
1. 極為寬廣的 2. 有關後世的人們 3. 關於偉大的憧憬 4. 關於歡喜與熱情
5. 送葬 6. 關於科學 7. 病中慢慢痊癒的人 8. 舞蹈之歌 9. 夜之流浪者之歌
這整曲是一個自由的幻想曲式，並由C—G—C這個動機貫穿全曲。而史特
勞斯會特別選擇”人上人”(superman)這個概念為中心來創作，主要也是因為尼采的這個理論震撼全歐，在這裡，史特勞斯展現他對於時事的高敏感度。雖說史特勞斯沒有完全採用尼采在書中所有的哲學元素，但若沒有完整讀過這本書，聽者很難感受到音樂中所要表達的意涵，尼采的”人上人”想法畢竟還是刺激史特勞斯音樂創作靈感的主要來源。像那使用管風琴、倍低音管與低音大提琴所產生的莊嚴的開始，就像是查拉圖斯特拉在澈悟後對太陽說的話：「偉大的星球阿！如果你不賦予陽光，你的快樂又何在？」
史特勞斯對於哲學的接觸可追溯至1882年，他在慕尼黑大學聽有關哲學、美學、文學史的課程開始。他先是對於叔本華的哲學深感興趣，爾後對尼采也發生興趣，並閱讀了《查拉圖斯特拉如是說》，他在完成交響曲後，在總譜的開頭附上尼采原著中的序文，他自己也說，他並不是要用音樂來描寫尼采的著作，也不是要寫作哲學的音樂，而是希望透過音樂表達尼采在宗教與科學上”人上人”的概念。
唐吉軻德 Don Quixote op.34
本曲是以西班牙作家賽萬德拉( Saavedra 1547-1616 )的小說為基礎寫成，小說《唐吉軻德》在1605出版後，至少有25以上的作曲家曾經以此為題材，而被改編成戲劇或其他類型藝術創作更不勝其數。
史特勞斯在譜上寫著”使用大型管絃樂，依據一個騎士性格主題寫成的幻想變奏曲”，本曲用獨奏大提琴來表現唐吉軻德，而隨從的主題則是用獨奏中提琴、低音號或豎琴來呈現，一共分成十個變奏加上序奏、主題、終曲。內容分別如下：
序奏：唐吉軻德在閱讀騎士愛情故事之後，失去理智，決心也成為遊歷各地的騎士。
主題：唐吉軻德與隨從。
第一變奏：想像他們是巨人而向風車挑戰。
第二變奏：把羊群誤以為是Alifanfaron和Pentapolin的軍隊並展開攻擊。
第三變奏：對話，根據作曲家的意思是”桑喬(隨從)的哀求、詢問與諫言，唐吉軻德的辯解、安慰與約定。
第四變奏：雨中一個懺悔者的行列帶出貴夫人的意象，唐吉軻德誤以為是一個憂愁的女士。唐吉軻德發動攻擊，卻馬上被擊倒，桑喬以為他已經死了。桑喬的哀歌讓唐吉軻德恢復意識，於是桑喬便去睡覺，並發出酣聲。
第五變奏：唐吉軻德為了愛情站了整夜的崗哨。這類似華彩樂段的一段是給獨奏大提琴的，呈現出唐吉軻德的各種主題。
第六變奏：和鄉村女子約會，桑喬讓主人誤以為鄉村女子就是他朝思暮想的Lady Dulcinea。
第七變奏：他以為他騎上有翅膀的飛馬在天空遨遊。
第八變奏：在有魔力的船上冒險。
第九變奏：唐吉軻德攻擊由兩個修士陪伴旅行為了要去見她丈夫的巴斯克小姐。
第十變奏：與月光騎士決鬥，唐吉軻德被擊倒，月光騎士幫助他恢復意識，唐吉軻德決定放棄未完的騎士旅程，踏上返鄉之路。
終曲：恢復神志的唐吉軻德，在冥想的回憶中度過最後的歲月。
史特勞斯在本曲中，不僅把唐吉軻德現實與幻想、意志與可能性的兩面性格巧妙地表現出來，還使用卓越的管絃樂法把唐吉軻德各種怪異的行徑以幽默的色彩描繪出來，這也是《唐吉軻德》這個音樂作品在音樂史上能夠屹立不搖的原因。
英雄的生涯 Ein Heldenleben op.40
史特勞斯在總譜記載：大管絃樂的交響詩。並且在寫作《英雄的生涯》前期，他還曾寫信給朋友說到：「身為指揮家的我們，都不太喜歡貝多芬的《英雄》，因此也很少加以演奏，居於這個原因，我準備要寫作一首提名為《英雄的生涯》的交響詩，雖然沒有送葬進行曲，但同樣是降E大調，並且使用許多法國號。」
我想，史特勞斯並不是真正鄙視《英雄》交響曲，而這個曲子也不是真的很少被演奏，他只不過是用來當做創作《英雄的生涯》的一個藉口罷了；反之，他在寫作《英雄的生涯》時，很可能就是拿貝多芬的《英雄》當作模範，只不過他們兩心中的英雄可能形象不同而已。
無獨有偶地，這個曲子史特勞斯也請了一位詩人柯西尼(Konig)根據他的曲子來寫一首詩，如同在《死與變容》一樣。本曲的結構是採用自由擴大的奏鳴曲式，並由六個部分組成：
1.英雄 2. 英雄的敵人 3. 英雄的伴侶 4. 戰場上的英雄 5. 英雄的業績
6. 英雄的隱退與完成
雖然在詩或曲子裡，並沒有明白指出英雄是誰，但若我們把英雄所攜帶的劍想成是筆，盾牌當成是五線譜紙，那麼就可以聯想到英雄就是史特勞斯自己。史特勞斯自己認為，《唐吉軻德》與《英雄的生涯》應該是一對的作品，在人類的精神之中，必然有著唐吉軻德式的精神，才能夠成就英雄般的生涯。在《唐吉軻德》裡，騎士因夢碎而返鄉，在孤獨裡靠著回憶度過餘生；而《英雄的生涯》裡的騎士則因為在戰鬥中獲得勝利，最後在安祥的田園氣氛中回想自己過去的努力與付出。
史特勞斯的交響詩特色
雖受華格納與布拉姆斯的影響，史特勞斯仍保有自己的特色。他的曲風不似北德樂派沉重，而是像明亮的彩色圖畫一樣，有著輪廓鮮明清晰的管絃樂法，他強化各個樂器在樂曲間的獨奏性，但又讓她們具有不可或缺性—亦即，我們並不能夠把獨奏樂器抽離整個樂團。而除了在和聲上製造出新鮮的音響效果，他豐富的旋律也是相當重要的。
雖說”從黑暗到光明”的這個想法，支配了許多浪漫時期的作曲家，而史特勞斯《死與變容》也有這樣的走向，但是他的交響詩並不被侷限在這樣的範疇裡，音樂結構也相當多變。例如《狄爾愉快的惡作劇》是用輪旋曲式；《唐吉軻德》是用變奏曲式；《英雄的生涯》是用自由的奏鳴曲式；而《查圖斯特拉如是說》則是用自由的幻想曲式。
史特勞斯不僅僅在題材選擇與曲式方面擴大，他還加入華格納”引導動機”的概念以追求樂曲的統整性，此外，他使用的樂器也相當多變且創新，如牛鈴、柔音雙簧管、製造雷聲的機器以及製造風聲的機器，而像是薩克斯風在當時也算是蠻先進的使用；或者在傳統使用的樂器上加以變化，例如使用兩套定音鼓(亦即需要兩位演奏者)。
由以上所述我們可以知道，史特勞斯他無論在哪個層面都試圖有著創新與突破，他努力展現新的可能性，我想，這也是他能夠名留青史的原因之一。雖說交響詩在史特勞斯之後就快速衰減，但史特勞斯所留給後世的經典之作已足以讓我們回味無窮。