非洲小孩
裸露成貧窮的黑洞
緊緊，捉住了
攝影鏡頭後無數的眼睛
瘠瘦的肋骨，撐不起
童年的夢，所以
只能弓身，在非洲
垂釣生活匆匆走過的夢影
他是乾涸土地的一部份
伸開手臂，卻放掉了
一條流走的長河
(待續)
日在北京召開的新詩學術研討會上，匯聚了一大批重要詩人與評論家，對新詩的現狀和未來做了大量探討。
有關趙麗華口水詩的大戰在網上掀起了千層浪，無論是惡搞、辱罵還是對峙，一夜之間，詩歌這個原本在小圈子裏的名詞成了大眾的飯桌話題。但是在鋪天蓋地理性或非理性的言辭之外，我們很少聽到真正來自詩歌界和知識分子的理性聲音。巧的是，為了迎接明年中國新詩誕生90周年，北京大學和首都師范大學的詩歌研究中心在上周末邀請了來自海峽四地的詩歌界人士，就中國新詩的新世紀發展進行了一番大討論。本報記者也借機採訪到三位老中青詩人代表與幾位詩歌評論家，進行了關于新詩價值、口語化與邊緣化現狀及新詩未來的探討。
新詩評價 二十世紀文學成就最高是新詩？
明年是中國新詩誕生90周年，新詩從誕生起便充當了文學和文化革命的先鋒，在歷次社會變革中，走在最前列的總是詩歌。但是，中國新詩似乎還缺少大眾期望的世界級大詩人。于堅高度評價了新詩的歷史價值，王家新覺得新詩歷史還不長，沒有出現大詩人有各種原因。余光中認為當代詩人的價值還要靠歷史來證明。
于堅：中國新詩90年歷史雖然經歷了曲折的發展，但是我認為中國新詩的發展最深刻地代表著中國現當代文化的發展。我們談到中國二十世紀文學的發展，首先要講到的就是新詩。新詩曲折的歷程，更是中國文學自身的歷程。新詩90年的歷程，也當之無愧地作為一種寫作中的最高形式，承擔了它的使命。我認為在中國二十世紀的所有的文學樣式，小說、散文、戲劇等等，成就最高的是新詩，被誤解最多的也是新詩，被忽略最多的也是新詩，這正是偉大的跡象。新詩被邊緣化並不意味著它的作品不好，處于中心的文學樣式並不等于它的作品就好。
中國當代文學批評其實一貫是非常勢力眼的。我看詩，也看其他東西，我知道作家們在寫什麼，但他們肯定不知道我們已經寫下了什麼。我確信自二十世紀八十年代以來，我和我的同行已經寫出了不朽的作品。我們相當驕傲，完全沒有被邊緣化的焦慮。這個時代位于核心的是商業及其文化產品，誰不指望在那邊成功呢？但我的寫作不是為了在時代中成功。我確實擁有一批讀者，但那是我們都具有古典品質的緣故。
王家新：大詩人需要時間來認識。我認為新詩90年的歷史值得銘記，90年來出現了許多優秀的詩人，足以形成一個新的傳統。大詩人要看什麼標準。像屈原、杜甫、李白那樣的大詩人，幾千年就那幾個。人們總是期待“大詩人”，有這種情結，我可以理解。但是對新詩的歷史，我們要歷史地來看。作為新詩90年的歷史，我覺得它已經相當不錯。我也相信它會在歷史上形成它的“高峰”。
現在當然有好詩存在，好詩甚至比以前還要多。這需要人們去發現，需要人們去做深海採珠人，去發現那些喧囂之外或公眾視野之外的聲音。就當下來說，更需要人們突破“公眾審美的平均數”，去發現那些真正有價值的東西。比如徐志摩，人們把他的《再別康橋》、《莎揚娜拉》當作徐志摩詩的一個化身、標簽，但他的另外一些詩，比如《偶然》、《為尋一顆明星》等，在我看來更具有文學價值，因為這些詩遠遠突破了公眾審美、老少鹹宜的“平均數”，就很難為公眾所接受和認識。杜甫的《秋興八首》有幾個人讀得懂？這說明真正優秀偉大的詩人從來不迎合公眾的審美平均數，否則詩歌就不會是對民族心靈的一種提升，它只會成為消費時代的一種點綴。
余光中：說現在詩壇沒有大家我不同意，我就是大家，洛夫也是大家，我們的作品都是很好的。當然也許現在的情況比不上80年代，因為受到商業文化侵入，但好不好還要靠歷史來證明。唐代的杜甫也是大家，但剛開始卻沒有被人認可，之後才成為唐代大家。大家大不大，除了當代之外，更要看後來的人怎麼看。
新詩現狀 詩歌是否死亡與邊緣化
上世紀90年代起，詩歌陷入低潮和邊緣化狀態，有人甚至宣稱新詩已經死亡。9月末，韓寒在博客中發文《現代詩和詩人怎麼還存在》，一石激起千層浪，有詩人與韓寒對罵數日，宣稱要保衛詩歌。三位詩人都認為現在的詩壇很混亂，但詩歌並沒死亡，詩歌和詩人永遠有存在的意義。
余光中：現在的詩歌頂多是低潮而已，說現在詩歌死亡的說法太誇張了，還是有很多人在寫詩讀詩的。現在光北京的詩刊就有2份，其他全國各地都有不少詩刊。像在臺灣的詩刊、文學雜志、大報副刊等都在不斷刊登詩歌，而臺灣教科書中的現代詩還有很多，我自己也有很多詩用在教材裏面。另外，現在用詩來譜歌的也有很多。
現在的詩壇的確有點浮躁，很多年輕人想嘗試新的東西，特別是嘗試西方的東西。這和臺灣當時一樣，臺灣以前也嘗試西化，其實全球化就是西化，這點我們民族應該把握。我想浮躁是年輕人的共性，他們到了中年就會回來的。
現在的低潮不僅只在詩歌上，在文學、媒體上都存在。古時李白覺得建安七子之後就沒有詩人了，但其實初唐時期真正好的詩人還是有的。真正的高潮要待歷史來評說。
王家新：詩歌從來不會死亡，只要人類的靈魂不死。很多人無數次地宣稱詩歌已經死亡，我們這些寫詩的人已經被“活埋”了無數次，現在不是還活著，還在寫嗎？詩歌不會死亡。另外，現在有一句口號叫做“保衛詩歌”，我認為詩歌無須保衛，真正有生命力的詩歌不用保衛。只有那些不是詩的東西才需要保衛。
當前詩壇的確比較混亂，那就是把蚊子的哼哼混淆于繆斯的歌唱。但是，在這樣一個所謂多元的時代，蚊子也有它哼哼的權利，也不能把它拍死。問題就在這裏。
詩歌永遠在期待著它的讀者，從更深刻的意義上講，這幾乎是一種“絕望背景下的希望”。但同時，我們也永遠不要小看“人民”。人們對什麼是詩，什麼不是詩，心中還是有一桿秤的。為什麼？因為這是一個有著數千年詩歌積淀的國度。
有一次我在德國朗誦詩歌，有一個讀者問我：“王家新先生，你在中國的讀者多不多？”我這樣回答：“不多，但我相信他們都是最好的讀者。”現在是大眾傳媒、大眾文化的時代，從詩歌這裏帶走了一部分讀者，但我從來不為此憂慮。我相信詩歌的缺席和它的在場一樣有效，如同我相信對于詩歌的需要是人類精神中一種最持久、內在的需要一樣。在這樣一個時代，詩歌在用它的沉默講話。
于堅：今天新詩的現狀，是非常正常的。因為20世紀不斷地運動，新詩也處于文化運動的核心，使很多讀者以為詩歌是一種風起雲涌的東西。但是詩歌在中國古代，從來都不是所謂群眾運動的核心，它是日常的、生活在人民精神生活中的貴族事業。我認為世紀末到現在，中國新詩逐漸回到了古代的那個位置。李白、杜甫當時是邊緣化的，是在經過千年的流傳才成為人人都知道的經典。我看到唐代人選的唐詩裏面，李白選得非常少，選得最多的是我們不知道的一些平庸的詩。另一方面李白杜甫在他們的時代邊緣而不孤獨，所以傳下來了，我相信讀者。
詩的存在，是在這個已經平面化、虛擬化、技術、考試、數字決定一切的時代，用那些古老的語言魔術讓人重新與這個麻木不仁的世界之間產生陌生感，回到心靈的自由狀態，重新想起那些最古老的追問，生活的意義，我們是誰？我們從何而來，向何而去？詩是為天地立心的，人類那個盛放心靈的容器需要詩人來一次次擦亮。就像高速路上，所有的車都在飛速走，忽然看見有一個人在大地用最古老的方式緩慢地行走，那個人可能就是一個詩人。開車的人忽然發現，原來我也有腿啊。但在中國我是很悲觀的，人們好像已經拋棄了心，一個馬爾庫塞所謂空心人正在全面地制度化地主宰我們。中國的傳統是心而不善思，無心而又不思，很危險啊。
詩人的存在在今天是非常重要的，幾乎已經和救亡一樣了。一個國家、民族要在技術上達到先進，是比較容易的，但是一個民族要產生大詩人，五百年出一個。一個國家對一個國家的尊重，首先是因為她的文明，而詩是文明的最高表現。如果只注重經濟的發展，而詩人處于一種被公眾嘲笑、譏笑的情況下，這個國家只是二流的。我曾經去過一些國家，包括越南，對詩人都是頂禮膜拜的，就像中國古代一樣。古代中國就是皇帝、官員也是以寫詩為榮的。只有今天，因為寫詩像顏回那樣“在陋巷，不改其樂”，就要受到大眾的嘲笑。如果一個國家因為有人寫詩而遭到嘲笑，這是國恥！
詩歌普及 口語化與大眾化早已存在
趙麗華在2002年嘗試寫的幾首口語化的詩上月被網友在網上惡搞，甚至把這類型的詩稱為“廢話詩”與“梨花體”。趙麗華稱她的原意本是想普及詩歌，促進詩歌的口語與大眾化，擺脫早先朦朧詩後詩歌進入晦澀、看不懂、個人化的狀態。余光中指出，詩歌口語化在新詩誕生前就已存在。于堅談到，“廢話詩”其實是一個先鋒詩派，它與道家和禪宗的哲學為基礎，但廢話詩不一定都能達到這個水平。王家新認為現在詩歌看不懂的原因並不是個人化造成的。
余光中：詩歌口語和大眾化的問題很早就存在了，清代的黃遵憲早就在討論這點了。我覺得口語化是可以的，口語能讓詩的語言變得活躍，但因為口語同時又是很粗糙的，所以需要對其進行選擇，並不是張口就能出詩的。
于堅：說到廢話詩，它在中國先鋒派詩歌的歷史上有一個過程。這個廢話不是網友理解的一般意義上的廢話，它實質上是和道家思想有一定關係。它有些地方像禪宗的公案。因為一般人受過去詩歌就是意識形態的載體的詩歌教育的影響，總想從詩歌裏面讀出某種意義來，要知道“為什麼”。有些詩人受到道家和西方詩歌的某些影響，要反對過去時代的那種“詩言志”，試圖脫離語言的意義層面，讓語言沒有直接的所指，消解讀者對它的語義期待。你想讀出它的意義，它偏不給你意義。這種廢話有一個寫作背景。但是我個人認為詩不需要理論來解釋，我早就說“廢話詩”必須解釋才成立，因此它是寫詩的一種主義。現在廢話的詩好像窮于辯解，如果一首詩你要求讀者去理解道教、禪宗、先鋒派什麼的再來閱讀的話，就太知識分子寫作了。詩應該直指人心和經驗。廢話詩是需要解釋的，有一種哲學基礎在裏面，它其實一點也不廢，這恰恰是我不以為然的地方。廢話是楊黎主張的，他寫過經典的作品，比如《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》，這是非常智慧的廢話，它創造了詩的悖論，具有返魅的效果。我討厭庸眾，但我也不為所謂的孤芳自賞的少數寫作。詩是生活在市井中的貴族，在詩歌中，我是一頭說口語的獅子。
王家新：我不認同這次會議上那種認為朦朧詩後的詩歌“個人化”造成詩歌看不懂的說法。從某種意義講，詩歌從來都是個人化的。比如在沒有“引進西方”的東西以前，我們早就有了陶淵明、王維、李白的詩歌，那都是一種非常個人化的詩歌。公眾遠離詩歌並不是個人化的一種必然結果，這裏面的原因很復雜，不能那麼簡單地來看。詩只有好詩、不好的詩、似是而非的詩的區別，有優秀的詩、平庸的詩的區別，不能說這是個人化的詩、那是公眾化的詩，以及這是“民間”的詩，那是“知識分子”的詩，等等，這都不是判斷詩歌的一個標準。對詩歌和其他精神事物進行簡化和標簽化，這是我們這個時代的蒙昧主義的一種體現。不要以為只有中世紀才有蒙昧主義。
專題採寫/本報記者 金煜
現代詩的發展問題和第三代詩人的界定
●楊春光
隨著我國詩歌歷史的嬗變和改革開放視野的審美觀念的發展，現代文化和現代詩開始受到普遍關注。現代詩從二、三十年代從西方進入我國萌芽以來，到七十年代再度從西方打入我國文學領域並廣泛發展起來，到了八十年代末葉才真正進入了成熟的大潮期。
這就是說，現代詩不是沒有根由就產生的，也不是哪個人隨便就從從社會人文歷史中排除掉的。正因為它是現代的而不是傳統的，它才唯有將來的。它是一種人文歷史現象，一種文化介入和人類主體思想重要部分，一種代意識的強烈更替和發展。承認不承認現代詩，現代詩也業已完全砸粹了傳統的鎖鏈，在使傳統詩的美學結構上也發生了「適者生存」的變化。這是不言而喻的。
現在需要再一次重申的是：什麼叫現代詩呢？現代詩就是受西方文明現代意識和統隨我國改革開放趨勢而形成的以人為主體並向人的內心傾斜、趨進、散發、挖掘的現代意識、現代審美方法、現代價值觀念的探索詩、實驗詩、先鋒詩以及新型流派主義詩。換句話說，凡具有現代意識、現代生活審美觀念和新的人際價值尺度的改革、開放型的詩都統稱為中國現代詩歌，是與中國傳統美學、傳統觀念、傳統詩歌根本相對立的產物，是必須與傳統認識態度徹底決裂的具有人類共同（世界性）的最高的生命意識觀照的現代主義和現代方法之詩歌。有人也習慣上稱為朦朧詩，這是對愚昧而言的一種最省力的解釋，其在學術上是不倫不類而講不通的，只能把它當作現代詩的綽號而已。
現代詩的歷史很複雜。現代詩產生於十九世紀末、二十世紀初的西方文明社會走向高度發展時期。為了適應電子時代和大工業機器迅速運轉、更替的需求以及應變，現代文學中的現代詩應運而生，並從尼采開始宣佈「上帝已死」，從波特萊爾的沉鬱氣勢、愁苦精神和病態情緒的「惡之花」抗爭中，進入了艾略特藝術「荒原」的大探索。特別是兩次世界大戰摧毀了西方人的舊有的信仰，尤其與此的現代工業文明給戰後社會現實帶來的日益加劇的異化，使西方知識分子和青年學生強烈不滿，於是他們提出了張揚個性和一切價值重估的發難，在這個基礎上，現代詩人們紛紛建立起了現代詩歌諸種流派（這裡不及贅述），為了整個世界新宇宙文化開拓了久聚不散的雲霧空間。這種現象的空間廣度和陽光輻射，到了二十年代中期才傳入封閉的中國，並以並未得到意象派真傳的胡適先生拋磚，引玉出以李金髮和戴望舒為代表的法國象徵派對中國新詩的實際影響。而在當時李（金髮）學象徵並不成功，他的文辭拗口和文白夾雜的語言功能嚴重地疏離了法國象徵派的那種講究肌理豐實、音韻、色調、節奏、意象等總體象徵的嚴密結構藝術效果。而只有三十年代的戴望舒才在各個方面即從色彩、音樂、通感、色調、直覺、象徵等諸種深沉抑鬱的情緒在詩裡得到了完美的體現。三十年代詩人浪漫派向象徵派的轉變中，卞之琳也是很有成就的中堅詩人，其次則有徐志摩、何其芳、施蟄存等。三十年代的現代詩雖然沒有佔有文學的主導地位，但在文學史上應佔有一席先鋒之地。這以後是一個漫長的空位。只有到了七十年代末，彷彿突然之間 ，我們新一代的年輕詩人彷彿一夜之間就脫掉了封閉式的傳統外衣，換上了迎接新黎明的衣著，並向外部世界探求和開放：政治時代結束了，封閉結束了；經濟時代開始了，開放開始了。抓住這個機緣，以黃翔、食指、芒克、北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、啞默、多多為代表的第二代開放型或朦朧詩人們進行了適應性的新選擇和在適應程度上的新挑戰——打破沉寂的「自我」，在精神上叛逆和自我超越——高揚人道主義——對傳統觀念進行反動，而在藝術上大膽探索，完全自覺地把西方現代派手法借鑒於中國新時期「傷痕文學」的一個最先鋒主力部分的新詩（現代詩）創作之中，形成了獨具一格而又影響深重的詩歌諸種流派和團體，並在文學史上使中國現代詩第一次走上了主導地位，也從此打開了文學多元化的大門。然而，這個時期的現代詩還只是憂患意識的變種，現代詩還沒有形成真正的主體意識即生命意識。可以大致劃分說，從一九七八年以黃翔為代表的民主牆啟蒙現代詩運動為開始，到八十年代初朦朧詩高潮為中轉，直至一九八六年「兩報」詩歌流派大展為結束，從此，以黃翔為代表的民主牆啟蒙現代詩被埋沒下來，而朦朧詩人群卻以自己幾個高度的典型代表人物的鼎盛和這之後（1985、1986年的大量群體的蜂擁而入）新詩人的龐雜加入而走進底谷。這就是前朦朧詩人的前鋒退位和後朦朧詩人（1985、1986年大量加入其中的新詩人從失敗中覺悟和成熟起來的後詩人群）的從後衛又打到了前鋒的承上啟下時期，逐成了從1985年開始的第三代新詩潮運動，亦即他們有別於第二代詩人（前朦朧詩人）的不同之處就在於他們經過社會漸進的改革和對詩文化的總體經驗反思以至覺悟，他們勇敢地、旗幟鮮明地挑起了生命意識的大旗，在重估了一切價值的基礎上，建構了一系列本體價值體系。他們盲目地拋棄了朦朧詩的觀照社會變化的自我超越，他們這一次毫不客氣地張揚反文化、反崇高、反英雄的口號，自認為自我就是我的上帝，把自我實現的價值觀的價值趨向指向詩的個體藝術，而不再相信傳統狹隘的集體和與之相關的文化、宗教以及政治，由此而導致八八年形成的第三代先鋒詩人（一部分先鋒詩人甚至宣佈脫離第三代而獨立），如周倫佑、藍馬、李亞偉、石光華、廖亦武、萬夏、歐陽江河、於堅、翟永明、韓東、楊黎、唐亞平、林雪、阿吾、南野、尚仲敏、柏樺、孟浪、丁當、默默、鬱鬱、陳東東、宋琳、海男、車前子、周亞平、林珂、小君、馬莉、伊蕾、陸憶敏等人。這個年頭的前後，現代詩在中國最終以本體價值體系的本體意識確立，相當成功地形成了再不可能從根本上取消本體的總體趨勢，而且從根本上影響和左右了未來新詩人的創作意識、創作方法上的大趨勢的創作道路。儘管一九八九年年底，先鋒詩人開始銷聲匿跡了，並且「第三代」作為一種習慣上的界定也沉寂了，但這只能是因為社會的特殊歷史原因造成的形勢上的暫時沉落，而作為先鋒詩發韌的現代詩或者說後現代詩的本體建構仍在實質上威嚴屹立著、發泛著、深入著，特別是我們看到它在一九八八年之間和其後新加入的新詩人的卓有成效的創作中發展著、推動著，甚至創新和突破著，並在思想體繫上將有可能的時候加以新醒的完善或更系統地進行新的總結和提高。如楊春光、梁曉明、巖鷹、伊沙、葉舟、鄭單衣、莫非、聶沛、非亞、肖沉、海上、張維、何拜倫、鋼克、瓦蘭、謝崇明、袁勇、森子、高柳、雷默、黃凡、陳德勝、大解、邱華棟、李輕鬆、賈薇、周鳳鳴、曉音、蘭蘭、惠子等人。因此說，中國現代詩（包括萌芽的後現代詩在內）的未來發展史肯定是非常可觀的，我們有理由依稀可見那種價值趨向無限的海岸線！
關於第三代詩人，這裡有必要贅述幾句。由於上述已經說明了第三代詩人形成的歷史環境，這裡只就一般概念加以澄清。所謂第三代詩人，這是只就詩人生成代的劃分，而不是社會學意義上的第三代人。社會學意義上的第三代人是我們這裡所說的詩人第二代，而社會意義上的第四代人同我們這裡所說的第三代詩人有著相同的年齡、社會經歷和社會認識價值。我們所說的詩人生成代是這樣的：第一代詩人一般是指五四新文化運動之後的郭沫若、李金髮、戴望舒、艾青、藏克家等老一代，其革命的浪漫主義和批判現實主義是他們的主流，可謂政治詩；第二代詩人一般是指一九七八年以後思想解放運動以來新崛起的以朦朧詩為主的現代詩人，如黃翔、食指、北島、舒婷、顧城、江河、楊煉以及葉文福等人，其主導思想是憂患意識和批判傳統的專制主義精神，亦即政治文化抒情詩；而第三代詩人則是從以上前朦朧詩人中分離出來的後朦朧詩人，又稱「新生代」，這批詩人是在82年以後「打倒北島」的呼聲中獨立和形成起來的；他們在方式方法上是受其前朦朧詩人的嚴重影響而又更多地借鑒了歐美的後現代主義，他們人物眾多、流派紛呈、各種旗幟鋪天蓋地，他們往往以集團利益的群體出發爾後又反代、反集團，或努力在個體上趨於成熟後的獨立和孤獨，或游離於一切社會、文化意義，但他們的統一大旗一直是生命意識即強烈樹立個體的趨於完全向內轉的本體價值建構文學，是從反民族傳統劣根性開始的深層次反文化的泛文學本體思想，是較之前朦朧詩人更加現代意識的本體論上的詩歌革命運動。他們開始以「後文化實驗詩」進行實驗、反叛，爾後牢固確立了終極生命邊緣實驗詩歌立場和態度，即先鋒詩歌，因此他們是前衛詩人。他們之中的代表人物眾多也就泯滅了典型人物的光輝。其實發動這場運動的領潮人應該是非非主義的領導人周倫佑、藍馬、楊黎、劉濤和大學生詩派的「他們」如於堅、韓東等以及美國的嚴力、北京的西川、莽漢主義李亞偉、整體主義宋矩、宋煒、吉林的郭力家、邵椰、黑龍江的朱凌波、宋詞、上海的「城市詩」、「海上詩派」、新軍旅詩派的楊春光以及湖北的後現代主義等人，還有以楊然為代表的現代現實主義的一批具有社會實力的新生代。尤其重要的是，「第三代」中產生了自己的強有力的「職業」批評家和理論家，他們是唐曉渡、王家新、程光煒、楊遠宏、陳超、周倫佑、藍馬、石光華、肖開愚、巴鐵、尚仲敏、雪迪、島子、沈天鴻、楊春光、南野、嚴力、燎原、李震、朱凌波、邱正倫、沈奇、孫基林、左春和等人。這些代言人是「第三代」只所以確立的主要原因。
關於第三代詩人，有些悖論和模糊不清的多種異義還不止這些。有些人不承認第三代或者不知怎樣承認第三代，甚至由於界定不清而對第三代莫名其妙地反感透頂，並以諸多方面攻擊第三代，把第三代說得一無是處。那麼，怎樣界定第三代呢？以上我們把社會意義系統的代劃分和作為文學意義系統的代劃分已經做到了原則的區別，不應再混同一潭。而在詩歌代的劃分上也還必須從參照社會意義方面的代的兩重屬性開始而明確詩歌上的第三代，從年齡因素亦即自然屬性上我們看到：第三代詩人只所以被看作是一代詩人，首先就因為他們有大致相同的年齡：以一九八七年為水分嶺，那麼我們看到第三代詩人大致都是三十五歲以下的年輕人，而中堅者多數是十八、十九、二十一、二歲的在校大中學生和剛畢業或者剛剛開始社會工作的以及相當多的待業、職業的具有初中以上文化程度的社會文學青年。這種一致的相仿年齡就是這一代詩人的共時性。這是基本的前提。但誠然地說，這一代詩人之所以成為一代詩人而同其他代詩人相區別，主要的還不在於這種年齡上的基本特徵，而在於他們社會特質（也就是文學特質）的共有性（社會特徵——文學觀念的基本一致和參與社會意識的基本相同）。第三代詩人除了他們自然屬性的共時性之外，最主要的是他們都有完全新思維的在改革開放中的全新社會參與意識，他們不像舒婷一代詩人那樣承上起下時代的社會屬性，他們的能動的整個社會參與活動都在改革開放以後，他們對舊時代具有記憶或記憶模糊或再年輕一點的根本沒有經歷過，他們戴上紅衛兵袖章不久就摘下來了或者全憑回憶和聽別人講起也沒有質的印象和主義，因此他們的主要任務不是批判舊世界而是如何確立新世界。他們把新的希望建立在個體意識上，他們把舒婷他們還沒有完全接受、張揚的生命意識大旗高高舉了起來，從而建構了本體詩歌意識。這樣，第三代詩人與第二代詩人的年齡的差異也帶來了關鍵性的社會差異，也就是說，通過以上自然屬性的區別而規定了他們與他們之間的社會屬性區別，即規定了不同代詩人成長並活動於其中的時代和環境——特定的時空性。在這種特定的時代和環境下，我們才把舒婷以後的中國有史以來最大一批新朦朧詩人看作是（規劃為）具有一定社會特質的和文學意識特質的代人群，即稱為第三代詩人。而有人想把先鋒詩人從第三代中獨立出來，這是可能承認的，也是先鋒詩人積極努力前衛的表現，但是先鋒詩人能代表第三代詩人而不能涵蓋第三代詩人，而第三代詩人卻能涵蓋先鋒詩人，因為，先鋒詩人是第三代詩人的先鋒部隊，是第三代詩潮中的主流；沒有先鋒詩人的代表性也就沒有第三代詩人鮮明的社會特質和集聚的主導先鋒意識。每一代詩人中都有先鋒詩人，但並不是每一代詩人中都是先鋒詩人占主流，比如第一代詩人中的戴望舒等現代派詩人就沒有佔其主流地位。另一個問題是，有時時代的根本變更已經使社會意義上的代發生了變更，而文學上的代還不是顯然地變化，比如中華人民共和國的成立標誌著從此以後參與主要社會活動的人將是第二代人，而文學意義上的第二代詩人卻沒有因此而產生，即使建國後的詩人與建國前的詩人有些個別的差異，但這也是一種生活環境的差異而不是社會意識上、文學觀念上的根本差異：因為建國前後的詩人在創作主體上仍是革命的浪漫主義和現實主義的原則沒有變，因此儘管在自然屬性上的差異也可忽略不計。這就是代的劃分的嚴格性。如此說來，第三代詩人的劃分也應該是嚴格的。而第四代詩人如何劃分出來，這將不是主要地去看共時性階段，而將主要地去看社會屬性是否形成——目前看來還沒有這種機緣和特質可以獨立地明確從第三代詩人中劃分出來，但第四代詩人（目前被稱為語言新詩人的那一部分）已有一些語言藝術上的獨特徵候，可在趨於分離和正在逐步確立的獨特精神實質上還遠遠不夠——將來的第四代詩人將是詩歌本體論上的更純粹的詩人的形式，他們將比第三代詩人更純淨、更真誠、更精銳，將是絕對孤獨和完全的獨立的，並將使詩歌語言的本體臻於完備以致形成獨特的、而且運用自如的詩人生活方式和藝術實驗方式。將來的第四代主要標誌是不光反深層文化的歷史結構，而且還要反平面文化的政治結構。這才是出路。
這就是我對現代詩發展問題和第三代詩人界定的基本看法。中國詩歌，特別是現代詩歌的發展之研究理論將日益遵循著本土化上的本體思想方向突進和奮發，將站在世界學術之巔上，開拓出中國詩人自己的新視野和新理論。
1991年11月8日於盤錦終極地。
後記：這是楊春光同志在主編《中國第三代詩人詩叢》過程中遇到的諸多詩友對「現代詩」和「第三代」的界定的種種疑問和質難而急就專寫的一篇短文，以作復理論學術問題的基本看法和解釋；以後他將在《中國第三代詩人詩叢》三本大型叢書的總序中對第三代詩人問題專門系統地論述，在此敬告，以拔冗後議是盼。
漠視歷史與傳統文化：“後現代主義”詩歌寫作的審美缺失
張小江
當下詩歌已經開始了本體的擴張和收縮，使得內核的羸弱與詩歌精神的斷裂，漸漸拉開了和現實的距離，終至漠視大眾和歷史傳統文化，一味“內心獨白”，詩歌愈來愈陷入詩歌寫作者自身設計的象牙塔之中。特別是“後現代主義”的出現，使得詩歌成為對一切歷史與傳統文化的否定，演繹為詩歌的審美價值嚴重缺失。本文從詩歌的發展和“後現代主義”詩歌的剖析，以待重新審視詩歌創作，找回自身的審美價值體系。
中國新詩從“五四”以來，已走過了它艱難與燦爛的歷程。特別是朦朧詩的出現與空前發展的80到90年代，詩歌充當著旗手與號子的角色，在中國文壇上積極領跑著。但從上世紀90年代末，詩歌開始了本體的擴張和收縮，使得內核的羸弱與詩歌精神的斷裂，漸漸拉開了和現實的距離，終至漠視歷史傳統文化與大眾，一味“內心獨白”，詩歌愈來愈陷入詩歌寫作者自身設計的象牙塔之中。當下，大多跑得太遠的詩歌寫作者硬是為了將自己高尚的詩歌寫作尋找一條出路，拼命將自我置身於所謂“後現代主義”詩歌寫作的無垠泥潭，將原本十分暢達的詩歌寫作道路阻隔，使大眾看不到他們的聲音和舞姿，從而讓詩歌寫作者們在完成自我欣賞之後，獲得些許的虛榮和無端的吹捧之外，別無他物。
縱觀當下詩歌，硬將“後現代主義”置於詩歌審美的神聖殿堂，喊出了將“後現代主義”詩歌與先鋒詩歌等同的尷尬境界，致使眾多寫作者加入到這種朝祭般的潮流，詩人層出不窮，但詩歌在哪？好詩在何方？
先從“後現代主義”說起。關於“後現代主義”一詞最早出現在1934年出版的《1882—1923年西班牙 拉美詩選》中，用來描述“現代主義”內部的“逆轉”。“後現代主義”從內容上可分為文學藝術上的、社會文化上的和哲學上的等等；從表現形態上又可分為解構主義、反基礎主義、非理性主義等等，其根本特徵——否定。那麼，何謂“後現代主義”詩歌？“後現代主義”詩歌是一個模糊含混的概念，但就其當下詩歌的“後代主義”而言，可以找到其基本特徵：詩意懸置、結構散亂，意象模糊等，具有價值顛覆，降低精神，淡化情感，提升快感等思維。
如果從以上出發，“後現代主義”詩歌無疑就會對自己的歷史文化，傳統價值，崇高、真善美的懷疑和否定，最終滑進一種演繹無意義主義的深淵。那麼詩歌（文學）的藝術魅力如何體現？詩歌豈不是對一切的否定，它的美在哪？文學（詩歌）應該是對現實生活的審美反映，是以自己真實的文化傳承為基礎的，如列寧語：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那麼他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質反面。”（《列寧論文學與藝術》，1980年版201頁）這裡的“革命的某些本質”可認為是歷史文化的傳統審美屬性。
讓我們從詩歌的起源上去尋找詩歌的審美本質。在我國，詩歌是最古老的文學式樣之一，可以說文學起源於詩歌。古代詩歌之所以流傳到今天，無疑它蘊涵著豐富的審美主題。例如《吳越春秋》卷九所載的《彈歌》：斷竹，續竹，飛土，逐宍。反映的是原始人製造彈弓和狩獵的過程，語言古樸，詩歌的內外韻十分和諧，它凸顯的是人類認識自然和社會的美，讓我們找到的是原始社會人們的生存狀態。再看看《詩經》，《詩經》關注的同樣是現實，抒發從現實生活觸發的真情實感，大多采用賦比興的手法，我們在反覆吟誦可以找到它的體和義的美。到後來的唐詩宋詞元曲都是對傳統的繼承和發揚。到了新詩的輝煌時代，同樣是對詩歌傳統美的承接，如聞一多《死水》，即便改革開放以來的更自由的詩歌寫作，更追求精神的提升與內韻的和諧，讓詩歌並沒有脫離歷史與群眾生活。
如果“詩歌是為了表達一種審美目的，而用有效的審美形式，來表達內心或外界現象的語言表現”（《藝術的起源‧ 詩歌》[德]格羅塞，1984年版175頁），那麼我們來看看後現代主義詩歌寫作，把不要價值，淡化道德的精神溶入詩歌的創作之中，會有什麼結果？毋庸置疑，它就完全否定了我國的詩歌傳統，湮滅我國詩歌永遠閃光的藝術之美，扼殺詩歌悠久的歷史，那麼詩歌的發展就猶如一顆大樹在斬斷根後，面對生長，更不用說開花結果了。詩歌寫作者也必會成為一群流浪而找不到回家之路的孩子。記得我們小學時的一首歌謠《上學歌》：“去上學校，天天不遲到……”我們可以把它當作一首好詩來看，如果按“後現代主義”的寫作方法也許寫成：一個孩子去上學，天天都會遲到；或許變成一個孩子不去上學，天天也不會遲到。這種喪失詩歌傳統的真善和規律，何具審美？更不用說詩本身的形式了。
有關“後現代主義”的口語化詩歌寫作。語言是一種藝術，不可否認。文學是寬于語言之上的語言藝術，詩歌亦如此。歷來，好詩應該是用最少的語言文字，表達最深最廣的意義，這樣的詩歌更具審美價值。而當下詩歌的口語化寫作多用所謂的“口水話”，降低精神審美，淡化生活的本真，努力去尋找街頭巷尾甚至打情罵俏的場景用“口語”付諸於文字成為詩，這樣的詩有幾多審美？當然，口語化寫作不等同於“後現代主義”，《詩經》和我國大多數民歌都有口語色彩，但它們的形成並不要靠什麼主義支撐。“後現代主義”詩歌寫作口語化者，一定要把自己置身於聖堂，打出另類主義精神而自戀，他們認為這種“閉門”會造出世界上沒有的“車”。“車”有沒有意義和價值應該是我們深思的問題。
我們知道，美是自由的感性顯現，那麼一首詩如具有美，給人的感覺是愉悅的，優美的或來自心靈底層的震撼。正如一個小孩子看到美麗的鮮花會尖叫：“啊！多漂亮的花！”詩歌同樣遵循這種傳統規律，它的審美效果不言而喻。相反，“後現代主義”詩歌打破這種規律，變自由為不自由，使得詩歌的審美價值變得模糊、崩潰和倒塌。也許，有人會說，應該尊重藝術的多元。我認為詩歌本身是藝術的一分子，本身具有審美價值，如果沒有審美價值，還能說是詩嗎？正如詩評家陳超所言：“詩歌，特別是現代詩，應有其內在的（審美）價值系統，應對我們置身其間的歷史和生存處境的揭示。”（《文藝報》2007.8.23《當下詩歌精神和歷史承載力的缺失》）
就人的心靈而言，我們是需要詩歌的，正如詩歌需要審美一樣，“我們不管以什麼樣的名義去創作詩歌，最不能褻瀆的是詩歌的優良傳統和審美價值”（《讓詩歌回歸人民》胡長斌，《文藝報》2006.12.8）。我們應該遵循詩歌悠久的歷史與傳統文化，在此基礎上變通，那麼詩歌會迎來更加美好的未來。“後現代主義”作為西方的一種文化精神，是不能完全滲入漢詩的寫作之中，我們應該具有對世界性審美價值和經驗的正確把握，我們的文學（詩歌）加入西方文學的合唱之中，我們唱出來的也是我們自己的聲音！
2007年于遵義