腦子裡裝些什麼東西
真希望那是我的

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發問者： Canticorum歌中之歌

最近突然想起很久以前，曾在王穎先生所著之《蕭邦廿四首前奏曲之研究》（全音出版）中讀到蕭邦前奏曲中「曲式上的錯誤」。在書中第十一章「前奏曲第十首」提到：

. . . 到曲子末端的地方，從所謂的“曲式學”的觀點來看，有被指為錯誤的地方。＊雖然如此，但也絕不能說它沒有價值。因為它必竟還是顆真珠，只是光澤較暗淡而已。(p.73)

＊此處所引用之附註為：「最後兩小節從曲式學的觀點來看是多餘的。」出處：
　增澤健美：ショパン全曲の批評的解說。東京，大正十四年，四版。

當時我為了這句話，曾將這首升C小調前奏曲彈奏了無數次，就是無法體會這個曲式學上的「錯誤」到底是什麼意思。有人曾經讀過這位日本學者的文章、或是可以解說其論點的涵意嗎？難道最後兩個小節真的是多餘的嗎？是蕭邦一時糊塗？或是有沒有可能從樂曲結構的本身，來找出這兩個小節的必要性呢？

不論您持正面或反面的論點都可以，但請一定要說明原因。謝謝！


2006-04-21 21:07:52 補充

書中用「錯誤」二字，是令我好奇的地方，曲式學真的可以定一個作品的「錯誤」嗎？還是那是日本人在接受西洋文化的過程當中，所產生的一種過渡性的狹隘觀念（不符合他剛學到的西洋理論，就叫做「錯誤」）？或是王穎先生把原書中的「多餘」誇大為「錯誤」（雖然用「多餘」二字也是很誇張）？

2006-04-21 21:10:30 補充

▃～提到「Chopin 不像是亂寫」，有沒有可能找到別的證據，證明蕭邦這兩個小節的必要的？難道把這兩個小節刪掉，以符合所謂曲式學的觀點，這首作品就會變得更完美嗎？（雖然我從來沒聽說過 4 * 4 可以視為曲式學的定律）

2006-04-22 09:49:35 補充

呵，不好意思，標題有一個誤植，是Op.28-10，不是Op.24-10（不過好像沒人發現？ :-P )

2006-04-23 01:56:53 補充

當時好像挺流行24 Preludes這種以所有大小調創作極短篇的寫法，J. N. Hummel的24 Preludes比蕭邦早了二十幾年，只是實在沒有像Chopin寫的那麼有才氣，要是增澤健美看到這些句法更為散漫的作品大概會瘋了吧。

2006-04-24 03:15:38 補充

這首曲子，我不會視之為Binary，而會把它歸類為One-part Form(我又寫信去問我的老師，他也覺得是One-part)。若依你的說法，童謠《妹妹背著洋娃娃》應該也算Binary了；但我會把它視為簡單的One-part in 4 phrases。這種曲式上的定義問題，有時不同的理論家會有不同的體系，或許也沒有什麼標準答案就是了。

2006-04-24 03:25:01 補充

我發現要解答這個問題有一個關鍵，就是蕭邦本人提示的accent(>)記號。例如第4小節（12小節亦同），您認為是停在V7的半終止，但那個accent(E-G)又該怎麼解釋呢？在升G和絃結尾的第8小節，蕭邦刻意把和聲整個放空掉（也在accent上，不讓完整的Gm和絃出現太久）......我相信這些點可以解釋最後兩個小節的必要性。在和各位討論的過程中，我慢慢有了答案。:)

2006-04-24 03:32:32 補充

建築的看法，我覺得和音樂不同，音樂中沒有*真正的*功能問題，就算有也不能光從音符的結構面來看。我認為曲式學的*主要*任務是要去觀察、理解作曲家所寫下的東西，而不是去判斷它(或許可以當成次要目的)；學習過去的音樂形式（例如巴洛克－古典所流行的Binary），是為了要在短時間內了解後世作曲家（如蕭邦）創作時所具備的音樂背景，以便理解他們的創新（而不是直接套用在他們身上），特別是像蕭邦這樣充滿獨創性的作曲家。

2006-04-25 02:51:01 補充

這裡再回來說說我對這首曲子的看法。我用一個情境來比方（或許不一定恰當）：某人想要把一句話說完，但在一種幽默的情境下，這句話一直說不完；最後，終於還是說完了，因此還要再強調一次，我好不容易終於說完了。

2006-04-25 03:05:20 補充

這句話在音樂中是以B# - C# - D# - E - C#做結尾的（由最後四個小節的重覆可以看出來），但觀察一下第4小節，到 E 這個音就被眼花撩亂的leggiero音形打斷（注意這個accent）；接著又試了兩次，最後一次終於把 C# 說出來了；但說出來了之後，卻又語帶幽默地模仿著前面被打斷的樣子（冒出帶有accent的A音），再強調一次「我終於把 C# 說出來了」。基於以上的理解，我把它視為同一句（因為它一直沒說完），既然是一句，當然也就只有One-part。

2006-04-25 03:15:50 補充

由上面的討論，我覺得透露出這些年來我對於大學曲式學所面臨困境的觀察。因為音樂是一種動態的開展，記譜有時只是把這種動態捕捉下來，即便是有設計過的結構也不例外（這和建築有本質上的差異）。然而記得在過去學生時代上過的曲式課，幾乎都是把音樂作品視為靜態的結構來做分析，而這些上課被灌輸的分析習性，困擾了我許久，最後不得不靠著觀察、分析大量的作品，重建自己對樂曲形式的理解，才好不容易從這種困境脫身。



回答者:
他指的是 4*4 = 16 小節的樂句形式
但多兩小節的回聲做為終止的滿足感
也沒什麼錯

mm.16 中表面上是一個 V-i 的解決
但 b6(即 A natural) 上 accent 的八度
說明了這個 t 不是結束
accent 頗有刻意一擊的效果, 讓大家注意到這還沒結束~
視為 D->t->tG->D7->t
(依德派和聲學,
D 即 dominate,
t 即 tonic,
tG 即小調 tonic 的下方大三度,
稱為主音上的平行和絃,
故小調 b6 級就是 tG
依然視為是 tonic 的功能)
然後再徹底終止一次
用 V7 - i 的完整給它結束了 ~~
後者屬七的歸屬感總是比較強的

從這安排來看
Chopin 不像是亂寫

參考資料 個人隨想
2006-04-21 23:33:03 補充

是的
我的經驗告訴我
它是 binary form

2006-04-21 23:33:24 補充

整首四個主樂句終止的和聲是:
V(7) of #c minor (A)
i of #g minor (A’)
V(7) of #c minor (B)
i of #c minor (A’’)
B 段的差異主要是指調性上
從 g# 轉至 c# 的下屬調:
f# aeo. 的 i-iv 徘徊
最後將 f# 小三和絃
視為 c# 的 iv 級
再透過屬和絃轉回來 c# minor

2006-04-21 23:33:46 補充

獨立無再現部的 binary form 中
常見 4 + 4 + 4 + 4
以及短小的 coda (見斯波索賓)
我想那個作者不是忽略了 coda 這點
而是聽不出八度 A 音的意義

2006-04-21 23:34:06 補充

小調 b6 功能解釋為 bsm
(即 flat sub-mediant) 也行
(見 A. Schoenberg)
但不比 D->(t)->tG 有意義
因為 tG 常作為假終止

就這首來看
快速下行的衝力無法解決
這 tG 只是為了 balance 的美感
Chopin 表現上是 D->t 原位來終止它了
事後再用 syncopation 方式
告訴你原來只是假終止
頗有聽覺上的玄機與趣味

2006-04-21 23:51:51 補充

這八度 A 音
其實是之前每 4 小節結束時都有的最後一拍 traid 的濃縮
但張力卻更強
因為之前音域都在音名 E natural 上
但這次上揚到了 A natural
即統一感中求的變化 (variation)
否則四次都停在 E natural
這曲子就顯得太穩定了

2006-04-22 00:35:18 補充

sorry, 一時眼花看錯了
中間一次 traid 為了轉至 #g minor 的穩定性
高音是停在 #g (上方八度)
不過這不影響我要表達的意思

2006-04-22 01:08:46 補充

勘誤 2006-04-21 23:33 補充
這首再現部即上述的 A’’

2006-04-22 04:43:56 補充

您說 : "曲式學真的可以定一個作品的「錯誤」嗎？"
套句建築學的觀點:
"Form must follow function" -- Le Corbusier
如果曲式中的片斷沒有目的/功能性
就可以視為較不良的設計

我想增澤健美的觀察是:
mm.16 已經是 cadence , 故無須再 repeat
但他忽略了 mm.16 第一拍後半和聲缺乏導音與 7th
第一拍前半的 tri-tone 是間接解決
這比不上 mm.18 的 perfect authentic cadence
這證明了 Chopin 確實有設計過





現在年輕人作詞作曲的功力還太淺了勒
只能說了不起