2006-01-15 18:34:49雅舍:Formosa文學理論
浪子與遊俠(4)－－論詩人鄭愁予詩中的流浪者原型
浪子與遊俠(4)
－－論詩人鄭愁予詩中的流浪者原型
以《鄭愁予詩集Ⅰ》為例
謹以本文懷念陳玉玲老師
（2）薄倖浪子：
「薄倖浪子」的形象在愁予的抒情詩中，一再地出現成為詩中的主角人物，藉著主角人物以第一人稱「我」的姿態和語氣，「獨白」（如〈情婦〉）或「對話」（如〈錯誤〉和〈賦別〉）的敘事方式，鮮明地刻劃出「我」的性格、感受、情緒、思想及價值觀。這個詩中的「我」，流露出浪漫、灑脫、率性、自私等俱有「自我中心者」的人格特質，而這些「人格特質」則被傳統父權社會的男性沙文主義價值觀，以「浪子」的形象被接受與認許：
錯誤
我打江南走過／那等在季節裏的容顏如蓮花的開落／ 東風不來，三月的柳絮不飛／你底心如小小寂寞的城／恰若青石的街道向晚／跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩 ／ 我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客……
在〈錯誤〉的這則故事裡，詩人以「過客」的姿態登場，卻採取主控全場的「全知觀點」（omniscient）來敘述，所以才能說出那個等待歸人的紅顏少婦，日復一日、年復一年的癡情與癡心，容顏彷彿隨著蓮花的開落與時俱移；並且也能夠在騎馬匆匆路過這座青石小城之際，從好奇地探出窗外的少婦的臉上表情，推想出她望眼欲穿的心情，原來是在等待從遠方歸來的情郎。
這首詩的前兩節段落總共七行，詩人費心地著墨於描繪這座青石小城裡，某戶人家窗扉裡面的「閨中少婦」，摹寫她等待中的心情，從詩句的字面上推敲，這些都是「我」這個「全知」的敘述者，事後主觀的揣測之詞，但是讀者不妨可以換個角度，站在少婦的角色觀點作如此理解：當騎馬路過的詩人，達達的馬蹄聲驚動窗扉裡的少婦，她以為這由遠而近的馬蹄聲，很可能就是久無音訊的情郎，於是急忙地掀開窗扉出來探看，不料來人不是夢寐思念的情郎，而只是路過的陌生的旅人，一時難掩心中失落和惆悵的情緒。若從閨中少婦等待的心情和悵然的失落感，去咀嚼這首詩的意境，與唐人王昌齡的〈閨怨〉似乎就有著幾分相似之處：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！」
薄倖的男人很可能只是「虛假的流浪者」，皮爾森指出「虛假的流浪者」，即使有志於流浪，也會服膺於他們所認定的方式，當他們從扮演的角色中，感覺得到愛和尊敬，而把真實的自己隱藏起來時（真實的自己很可能有許多欲望被壓抑著），便永遠無法有真正被愛的感覺，只是他的角色他自己覺得是被愛的罷了，實際上他們既不能獨立地作他自己，也就不可能付出太多的愛，同時不太能坦然地接受別人的愛與關懷。再者，他們的愛最後都可能會傷害別人，因為這種愛很可能是強制的、佔有的、操控的和依賴的。他們的自我認同感來自「擁有」（佔有）某個孩子、男友和女友，他們的所需必然以某種特定的方式滿足。即使探索之旅已召喚他們離開，假的「流浪者」還是要伴侶留在他身邊陪伴（《內在英雄：P78》）。
情婦
在一青石的小城，住著我的情婦／而我什麼也不留給她／祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口／或許，透一點長空的寂寥進來／或許……而金線菊是善等待的
我想，寂寥與等待，對婦人是好的／所以，我去，總穿一襲藍衫子／我要她感覺，那是季節，或／候鳥的來臨／因我不是常常回家的那種人
薄倖的男人是情感道路上的流浪者，對於女人，這類男人所索求的只是「享樂的親密關係」，亦即從感官的享樂和滿足生理上的需求出發，而絲毫不會考慮對方的感受，並且由於強烈的自主意識作祟，使得他們片面地把女人視為玩物，把女性的身體當作發洩生理欲望的工具。他們的心中沒有責任感與關愛，自主意識使他們在與女性的親密關係中，堅持保有絕對的主控權和選擇權
，一方面他們不相信女人敢離開或叛離他們，另一方面則認為他們可以對自己的女人予取予求，同時在任何可能的機會裡，隨便跟別的女人發展另一段親密關係，而當他們對某一份親密關係感覺厭倦或厭煩時，立即翻臉不認人，絕情地揚長而去。
在這首〈情婦〉裡的男主角形象即是典型的「薄倖浪子」，青石小城裡的「情婦」則形同浪子的禁臠，被囚禁在孤獨的生活裡，因為浪子「什麼也不留給她／祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口」，而且浪子還主觀地認為「金線菊是善等待的／我想，寂寥與等待，對婦人是好的」，將自己的佔有欲「合理化」，說成是替情婦設想，以免她難耐寂寞而紅杏出牆。設若易地而處，我們可以想像，這個被浪子以「金屋藏嬌」囚禁在青石小城裡的「情婦」，是否真的甘心情願於此種偷偷摸摸的「親密關係」？在她的內心深處，是否長久以來籠罩著「閉室恐懼」（claustrophobia）（註9）的心理陰影？凡此種種，均值得我們深入探討。
這種浪子性格的男人，正是皮爾森筆下「虛假的流浪者」，對於愛情有著強烈的自主意識，而這種自主意識則表現在「強制、操控、佔有」等欲望上。皮爾森認為浪子型的男人喜歡將女性嬰兒化，從來不會相信女人膽敢離開他們，拋棄親密關係而選擇獨立。他們要保住妻子（筆者註：在此也可以用「情婦」替換妻子的角色），如果不是叫女人們纏足或懷孕，至少不讓女人們擁有開創其事業所需得技巧和信心，如此浪子就可以繼續被服侍，而女人由於非常依賴男性同仁、上司，甚至屬下的關懷，以至於女人寧可違背自己的倫理觀念和價值判斷，也不敢冒險選擇獨立，而被排除在「男孩隊伍」之外（《內在英雄：P79》）。
從〈錯誤〉和〈情婦〉這兩首詩裡，筆者窺見中國古老封建的父系社會裡，父權思想如何牢牢地宰制著婦女們的人身自由（包括選擇獨立自主的生活的自由）、婚姻自由，主導著兩性之間的「主動與被動」、「選擇與被選擇」、「獨立與附屬」的種種關係，而「家」則成為禁錮女性身體與思想的「樊籠」，如同女性主義學者陳玉玲教授所描述的：「家是傳統女性活動的舞台，也像一個無形的樊籠，限制她們的自由，使她們只能蟄居廚房及搖籃旁。在父系文化中，女性命定的角色是好女兒、賢妻良母，服從父親、丈夫的命令與社會的行為規範。女性生存的空間局限於父親、丈夫力量籠罩之下的『家庭』－－這也象徵封鎖女性勇氣及成長的『樊籠』。」（註10）
在父權社會底下，兩性如何各自扮演性別角色，皮爾森深入分析說：「傳統的性別角色是我們文化中主要的執著之一，所以如此的原因在於，文化將性與愛變成一種人為的稀有產品，人們必須花費無盡的時間試圖操控它們以得到滿足。教育告訴我們，我們必須服膺某種女性或男性行為的形象才能被愛，也才具有性的吸引力。然而，只要我們在扮演角色，而不是探討人生的旅程，我們就永遠無法感到自己被愛，也無法經驗到真正親密的性關係。於是我們可能有很多情人，但仍然覺得空虛、饑渴和貪婪。」（《內在英雄：P77》）的確，兩性之間如果僅止於扮演角色，以符合對方期待的形像來建立親密的性關係，而喪失各自的自我和自主性，這樣的兩性關係不可能產生出溝通良好的互動，獲致真正的衡平。
雖然少部份具有前衛主義（avant-gardism）傾向的新世代人們，喊出「男人不壞，女人不愛。」、「不要性騷擾，只愛性高潮」、、「不羨慕天長地久，只要求一夜風流」這類聳動的口號，但多數婦女其實並不喜歡浪子型的男人，因為這種男人仍停留在「虛假的流浪者」階段，他們顯然並不是為了成長而選擇踏上探險的旅程。選擇獨立（自主性和自我）和維持良好的親密關係，在我們的文化認知與社會結構中，我們傾向於相信兩者是難以兼得的，以致於許多男人害怕親密關係而選擇獨立，女人則害怕孤獨而選擇親密關係，皮爾森說：「諷刺的是，這種選法使得兩者都得不到他們真正想要的。其一，因為人們兩者都要。再者，要得到這個卻不要那個是不可能的。」（《內在英雄：P78》），面對此種價值兩難的選擇困境，皮爾森提出了解決辦法，首先，她認為「選擇親密而非獨立，我們便無法在關係中完全做「自己」，投注太多精力在維持該項關係，我們只是『保險』不出錯，努力扮演好角色，好奇著為什麼會覺得如此孤單。反過來說，如果選擇的是獨立，我們對親密的渴望也不會消失。」（《內在英雄：P79》），所以我們愈是作自己（獨立），愈不會感到孤獨。因為擁有自己的人是不會感到孤獨的（《內在英雄：P101》）。而「流浪者」甘冒孤獨和失愛的恐懼，仍然無條件地選擇自己和自己人格的完整，這是「流浪者」從探涉的旅程中，學習獨立成長，成功地轉型為「英雄」的先決條件，而且最終才能既自主又愛人，「只有到了這個時候，才可能既同情尊重對方，又能滿足自己的需求。」（《內在英雄：P98－99》）。
【五】亂世裡的潦倒男人
在愁予的浪子形象中，最能扣動讀者心弦、感人肺腑的詩作當屬「亂世裡的潦倒男人」，諸如〈當西風走過〉、〈醉溪流域〉、和〈旅程〉。尤其〈旅程〉這首詩，以動亂時代作為背景，深刻地敘寫出一個家庭如何被戰亂這個「外力」，活生生地撕裂，以致懷孕的妻子身死的慘境，正是愁予青少時期流亡經驗的深刻「鏡映」。
「亂世裡的潦倒男人」這個飽經時代憂患和情感滄桑的形象
，往往從「流浪者原型」退化或內縮為「孤兒原型」，並且在經歷生離死別大悲大喜之後，精神獲得淨化，有時會表現出昇華出來的「天真者」的赤子情懷；或者「當孤兒尋求從痛苦中解脫，『殉道者』卻擁抱他，相信可以帶來救贖。」（《內在英雄》p138），自「殉道者」的悲憫、自我犧牲裡，尋求精神的解脫。
皮爾森指出人的生命中充滿著困頓和被棄的經驗。當孤單被棄的感覺愈多，就會形成「孤兒原型」的人格特質，換言之，孤兒的特質是從痛苦經驗裡學習得到的。在成長過程中，「孤兒是個失望的理想主義者，一個夢想破滅的天真者，雖然天真者堅信純良和勇氣必將獲得回報，孤兒卻知道善良和正直不一定會獲得報償，他認為事實上總是邪惡的人得到好處。」，而「當孤特質充斥我們生命時，世界會顯得毫無希望。我們被救贖的人遺棄背叛，我們被拋棄在一個只有弱者、被犧牲者和強者（犧牲或忽視別人的人）的地方，在情緒上，被遺棄的感覺，就好似在搖籃中哭泣的嬰兒，在知道不會有人來之後，終於停止哭泣，但內在卻依然痛苦和寂寞。這種經驗有時使我們經歷到宛若被拒絕排斥的孤寂和痛楚。」（《影響你生命的十二原型》p85~87）
在〈當西風走過〉此詩裡，讀者看到一個年華老去的主人翁，在窗前獨坐，被吹來的西風帶入年少記憶中，「僅圖這樣走過的，西風——／僅吹熄我的蠟燭就這樣走過了／徒留一葉未讀完的書册在手／却使一室的黝暗，反印了窗外的幽藍。」他並沒有透露出那段初識輕愁滋味的年少時期，究竟發生過如何刻骨銘心的愛情，只是在追憶中輕輕地地喟嘆，早已隨風而逝的年少愛情：「當落桐飄如遠年的回音，恰似指間輕掩的一葉／當晚景的情愁因燭火的冥滅而凝於眼底／此刻，我是這樣油然地記取，那年少的時光／哎，那時光，愛情的走過一如西風的走過…」
〈醉溪流域〉之（一），詩人透過「追憶示現」，由吹風笛的男子娓娓倒敘出自身的童年往事，那時他和青梅竹馬的那群童黨，
他們愛唱歌，喜歡吹奏風笛（排笛？），日子過得無憂無愁。然而好景不常，他們被現實環境活生生拆散，從此顛沛流離各自一方。
「想起從小就愛唱的那支歌／憂傷的咽喉 歲月期期艾艾地流過／流過未耕的兩岸／而兩岸啊 猶爲約定的獻身而童貞著」
童年時彼此的約定彷彿還縈迴於耳際，但此際卻已相隔兩地。
這裡的「兩岸」表面上的意義是河流的兩案，而暗示的意義卻延伸擴大為「海峽兩岸」。詩人思慕著對岸的友人，不直指由於政治對立和戰爭介入，導致自己和兒時童黨被迫分隔兩岸，只是委婉地說「歲月期期艾艾地流過」，但是從「失耕的兩岸」、「未耕的兩岸」、「咽喉是憂傷的」、「憂傷的咽喉」反覆吟唱，所透露的線索，讀者可以推理出他們這群童黨間，一定發生了巨大的變故。
〈醉溪流域〉之（二），同樣在「追憶示現」裡拉出故事的時空場景：「那晚 他們隔杯望著空空／（當兄弟已出征 真像對飲的妯娌呢！）／舟上的快意只是呀地一聲／啓錨了／姻緣桅立在第六指上／那晚 他們隔燭望著紅紅／（當兄弟已亡故 誰和誰算是妯娌妮！）／整個的流域都生長一種棕的植物 ／（是燈柱披著蓑衣麼！）」一群姐妹淘在起航的船艙裡舉杯對飲，她們的情郎（比此是兄弟）都被徵調上戰場去了，因為還沒出嫁，所以姐妹彼此間也不算是妯娌；而當噩耗傳來，她們的情郎不幸亡故時，她們依然還不能算是妯娌。
「後來 便讓風鼓起黑色的大氅／其壯觀如一座地震的城／啊 那晚 他們交頸而很慢很慢才釘在十字上」在生命的旅程裡，她們都不幸地失去情郎。失去情感依靠的她們，只能像「棕」這種柔弱的水濱植物般，在現實的風雨中相互安慰。她們原是戰亂之下「受苦的犧牲者」，然而她們的情感升華，人格成長蛻變為彼此的「照顧者」，皮爾森說：「照顧者原型藉著協助被照顧者產生歸屬、被重視的感覺，和藉著鼓勵照顧者與被照顧者之間的相互關照，而創造了一個團體。它更創造一個安全和諧的環境，使人有自在的感覺。」而「照顧者原型的象徵物是生命樹，它代表不斷的供給與支持。生命樹的古老意義是代表繁多，它以無數的資源滋養我們，有如大地源源不絕地供給人類的所需。」（《影響你生命的十二原型》p124）
旅程
對我說 微溫的夕陽 如
懷孕的妻的吻 在去年
我們窮過 在許多友人家借了宿
可是 總得有個巢才行
在明春雪溶後 香椿芽兒那麼地
會短暫地被喜愛
而今年 我們沿著鐵道走
靠許多電桿木休息
（真像背標子）
擠揚旗柱熬更
（多想吃那複葉）
而先 病蟲害了的我們
在兩個城市之間
夕陽又照著了 可是 妻 妻
被黃昏的列車輾死了……咳。
就讓那嬰兒 像流星那麼
胎殞罷 別惦著姓氏 與乎存嗣
反正 大荒年以後 還要談戰爭
我不如仍去當傭兵
（我不如仍去當傭兵）
我曾夫過 父過 也幾乎走到過
在〈旅程〉這首詩裡，讀者看到人世間最悲慘的故事：戰亂引起的饑荒，迫使無數百姓四處逃難。在逃難的過程中，主角帶著懷孕的妻子在許多友人家借了宿，而後當他們沿著鐵道逃出災區，懷孕的妻子卻不幸亡故。所以，主角在遭遇妻子身死的重大打擊後，覺得生命已無可留戀，於是浩嘆地說；「反正 大荒年以後 還要談戰爭／我不如仍去當傭兵／（我不如仍去當倩兵）／我曾夫過 父過 也幾乎走到過」而這種浩嘆，其實是「孤兒原型」在飽經離棄的挫折後，自絕望處迸裂而生的自我放逐意識。
這類的悲劇見證著動亂時代，讀起來讓人內心中充滿無力感
。這首詩透過亂世裡一個窮途潦倒的男人，訴說出自身悲慘的遭遇，藉此透露反戰的悲憫精神和人道主義襟懷，可謂具有普世的道德價值和明顯地淨化人心的社會功能，是一首發人深省的時代寫實詩。在愁予以抒情為基調的詩作中，顯得相當罕見，但卻是深刻而突出的。
－－論詩人鄭愁予詩中的流浪者原型
以《鄭愁予詩集Ⅰ》為例
謹以本文懷念陳玉玲老師
（2）薄倖浪子：
「薄倖浪子」的形象在愁予的抒情詩中，一再地出現成為詩中的主角人物，藉著主角人物以第一人稱「我」的姿態和語氣，「獨白」（如〈情婦〉）或「對話」（如〈錯誤〉和〈賦別〉）的敘事方式，鮮明地刻劃出「我」的性格、感受、情緒、思想及價值觀。這個詩中的「我」，流露出浪漫、灑脫、率性、自私等俱有「自我中心者」的人格特質，而這些「人格特質」則被傳統父權社會的男性沙文主義價值觀，以「浪子」的形象被接受與認許：
錯誤
我打江南走過／那等在季節裏的容顏如蓮花的開落／ 東風不來，三月的柳絮不飛／你底心如小小寂寞的城／恰若青石的街道向晚／跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩 ／ 我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客……
在〈錯誤〉的這則故事裡，詩人以「過客」的姿態登場，卻採取主控全場的「全知觀點」（omniscient）來敘述，所以才能說出那個等待歸人的紅顏少婦，日復一日、年復一年的癡情與癡心，容顏彷彿隨著蓮花的開落與時俱移；並且也能夠在騎馬匆匆路過這座青石小城之際，從好奇地探出窗外的少婦的臉上表情，推想出她望眼欲穿的心情，原來是在等待從遠方歸來的情郎。
這首詩的前兩節段落總共七行，詩人費心地著墨於描繪這座青石小城裡，某戶人家窗扉裡面的「閨中少婦」，摹寫她等待中的心情，從詩句的字面上推敲，這些都是「我」這個「全知」的敘述者，事後主觀的揣測之詞，但是讀者不妨可以換個角度，站在少婦的角色觀點作如此理解：當騎馬路過的詩人，達達的馬蹄聲驚動窗扉裡的少婦，她以為這由遠而近的馬蹄聲，很可能就是久無音訊的情郎，於是急忙地掀開窗扉出來探看，不料來人不是夢寐思念的情郎，而只是路過的陌生的旅人，一時難掩心中失落和惆悵的情緒。若從閨中少婦等待的心情和悵然的失落感，去咀嚼這首詩的意境，與唐人王昌齡的〈閨怨〉似乎就有著幾分相似之處：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！」
薄倖的男人很可能只是「虛假的流浪者」，皮爾森指出「虛假的流浪者」，即使有志於流浪，也會服膺於他們所認定的方式，當他們從扮演的角色中，感覺得到愛和尊敬，而把真實的自己隱藏起來時（真實的自己很可能有許多欲望被壓抑著），便永遠無法有真正被愛的感覺，只是他的角色他自己覺得是被愛的罷了，實際上他們既不能獨立地作他自己，也就不可能付出太多的愛，同時不太能坦然地接受別人的愛與關懷。再者，他們的愛最後都可能會傷害別人，因為這種愛很可能是強制的、佔有的、操控的和依賴的。他們的自我認同感來自「擁有」（佔有）某個孩子、男友和女友，他們的所需必然以某種特定的方式滿足。即使探索之旅已召喚他們離開，假的「流浪者」還是要伴侶留在他身邊陪伴（《內在英雄：P78》）。
情婦
在一青石的小城，住著我的情婦／而我什麼也不留給她／祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口／或許，透一點長空的寂寥進來／或許……而金線菊是善等待的
我想，寂寥與等待，對婦人是好的／所以，我去，總穿一襲藍衫子／我要她感覺，那是季節，或／候鳥的來臨／因我不是常常回家的那種人
薄倖的男人是情感道路上的流浪者，對於女人，這類男人所索求的只是「享樂的親密關係」，亦即從感官的享樂和滿足生理上的需求出發，而絲毫不會考慮對方的感受，並且由於強烈的自主意識作祟，使得他們片面地把女人視為玩物，把女性的身體當作發洩生理欲望的工具。他們的心中沒有責任感與關愛，自主意識使他們在與女性的親密關係中，堅持保有絕對的主控權和選擇權
，一方面他們不相信女人敢離開或叛離他們，另一方面則認為他們可以對自己的女人予取予求，同時在任何可能的機會裡，隨便跟別的女人發展另一段親密關係，而當他們對某一份親密關係感覺厭倦或厭煩時，立即翻臉不認人，絕情地揚長而去。
在這首〈情婦〉裡的男主角形象即是典型的「薄倖浪子」，青石小城裡的「情婦」則形同浪子的禁臠，被囚禁在孤獨的生活裡，因為浪子「什麼也不留給她／祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口」，而且浪子還主觀地認為「金線菊是善等待的／我想，寂寥與等待，對婦人是好的」，將自己的佔有欲「合理化」，說成是替情婦設想，以免她難耐寂寞而紅杏出牆。設若易地而處，我們可以想像，這個被浪子以「金屋藏嬌」囚禁在青石小城裡的「情婦」，是否真的甘心情願於此種偷偷摸摸的「親密關係」？在她的內心深處，是否長久以來籠罩著「閉室恐懼」（claustrophobia）（註9）的心理陰影？凡此種種，均值得我們深入探討。
這種浪子性格的男人，正是皮爾森筆下「虛假的流浪者」，對於愛情有著強烈的自主意識，而這種自主意識則表現在「強制、操控、佔有」等欲望上。皮爾森認為浪子型的男人喜歡將女性嬰兒化，從來不會相信女人膽敢離開他們，拋棄親密關係而選擇獨立。他們要保住妻子（筆者註：在此也可以用「情婦」替換妻子的角色），如果不是叫女人們纏足或懷孕，至少不讓女人們擁有開創其事業所需得技巧和信心，如此浪子就可以繼續被服侍，而女人由於非常依賴男性同仁、上司，甚至屬下的關懷，以至於女人寧可違背自己的倫理觀念和價值判斷，也不敢冒險選擇獨立，而被排除在「男孩隊伍」之外（《內在英雄：P79》）。
從〈錯誤〉和〈情婦〉這兩首詩裡，筆者窺見中國古老封建的父系社會裡，父權思想如何牢牢地宰制著婦女們的人身自由（包括選擇獨立自主的生活的自由）、婚姻自由，主導著兩性之間的「主動與被動」、「選擇與被選擇」、「獨立與附屬」的種種關係，而「家」則成為禁錮女性身體與思想的「樊籠」，如同女性主義學者陳玉玲教授所描述的：「家是傳統女性活動的舞台，也像一個無形的樊籠，限制她們的自由，使她們只能蟄居廚房及搖籃旁。在父系文化中，女性命定的角色是好女兒、賢妻良母，服從父親、丈夫的命令與社會的行為規範。女性生存的空間局限於父親、丈夫力量籠罩之下的『家庭』－－這也象徵封鎖女性勇氣及成長的『樊籠』。」（註10）
在父權社會底下，兩性如何各自扮演性別角色，皮爾森深入分析說：「傳統的性別角色是我們文化中主要的執著之一，所以如此的原因在於，文化將性與愛變成一種人為的稀有產品，人們必須花費無盡的時間試圖操控它們以得到滿足。教育告訴我們，我們必須服膺某種女性或男性行為的形象才能被愛，也才具有性的吸引力。然而，只要我們在扮演角色，而不是探討人生的旅程，我們就永遠無法感到自己被愛，也無法經驗到真正親密的性關係。於是我們可能有很多情人，但仍然覺得空虛、饑渴和貪婪。」（《內在英雄：P77》）的確，兩性之間如果僅止於扮演角色，以符合對方期待的形像來建立親密的性關係，而喪失各自的自我和自主性，這樣的兩性關係不可能產生出溝通良好的互動，獲致真正的衡平。
雖然少部份具有前衛主義（avant-gardism）傾向的新世代人們，喊出「男人不壞，女人不愛。」、「不要性騷擾，只愛性高潮」、、「不羨慕天長地久，只要求一夜風流」這類聳動的口號，但多數婦女其實並不喜歡浪子型的男人，因為這種男人仍停留在「虛假的流浪者」階段，他們顯然並不是為了成長而選擇踏上探險的旅程。選擇獨立（自主性和自我）和維持良好的親密關係，在我們的文化認知與社會結構中，我們傾向於相信兩者是難以兼得的，以致於許多男人害怕親密關係而選擇獨立，女人則害怕孤獨而選擇親密關係，皮爾森說：「諷刺的是，這種選法使得兩者都得不到他們真正想要的。其一，因為人們兩者都要。再者，要得到這個卻不要那個是不可能的。」（《內在英雄：P78》），面對此種價值兩難的選擇困境，皮爾森提出了解決辦法，首先，她認為「選擇親密而非獨立，我們便無法在關係中完全做「自己」，投注太多精力在維持該項關係，我們只是『保險』不出錯，努力扮演好角色，好奇著為什麼會覺得如此孤單。反過來說，如果選擇的是獨立，我們對親密的渴望也不會消失。」（《內在英雄：P79》），所以我們愈是作自己（獨立），愈不會感到孤獨。因為擁有自己的人是不會感到孤獨的（《內在英雄：P101》）。而「流浪者」甘冒孤獨和失愛的恐懼，仍然無條件地選擇自己和自己人格的完整，這是「流浪者」從探涉的旅程中，學習獨立成長，成功地轉型為「英雄」的先決條件，而且最終才能既自主又愛人，「只有到了這個時候，才可能既同情尊重對方，又能滿足自己的需求。」（《內在英雄：P98－99》）。
【五】亂世裡的潦倒男人
在愁予的浪子形象中，最能扣動讀者心弦、感人肺腑的詩作當屬「亂世裡的潦倒男人」，諸如〈當西風走過〉、〈醉溪流域〉、和〈旅程〉。尤其〈旅程〉這首詩，以動亂時代作為背景，深刻地敘寫出一個家庭如何被戰亂這個「外力」，活生生地撕裂，以致懷孕的妻子身死的慘境，正是愁予青少時期流亡經驗的深刻「鏡映」。
「亂世裡的潦倒男人」這個飽經時代憂患和情感滄桑的形象
，往往從「流浪者原型」退化或內縮為「孤兒原型」，並且在經歷生離死別大悲大喜之後，精神獲得淨化，有時會表現出昇華出來的「天真者」的赤子情懷；或者「當孤兒尋求從痛苦中解脫，『殉道者』卻擁抱他，相信可以帶來救贖。」（《內在英雄》p138），自「殉道者」的悲憫、自我犧牲裡，尋求精神的解脫。
皮爾森指出人的生命中充滿著困頓和被棄的經驗。當孤單被棄的感覺愈多，就會形成「孤兒原型」的人格特質，換言之，孤兒的特質是從痛苦經驗裡學習得到的。在成長過程中，「孤兒是個失望的理想主義者，一個夢想破滅的天真者，雖然天真者堅信純良和勇氣必將獲得回報，孤兒卻知道善良和正直不一定會獲得報償，他認為事實上總是邪惡的人得到好處。」，而「當孤特質充斥我們生命時，世界會顯得毫無希望。我們被救贖的人遺棄背叛，我們被拋棄在一個只有弱者、被犧牲者和強者（犧牲或忽視別人的人）的地方，在情緒上，被遺棄的感覺，就好似在搖籃中哭泣的嬰兒，在知道不會有人來之後，終於停止哭泣，但內在卻依然痛苦和寂寞。這種經驗有時使我們經歷到宛若被拒絕排斥的孤寂和痛楚。」（《影響你生命的十二原型》p85~87）
在〈當西風走過〉此詩裡，讀者看到一個年華老去的主人翁，在窗前獨坐，被吹來的西風帶入年少記憶中，「僅圖這樣走過的，西風——／僅吹熄我的蠟燭就這樣走過了／徒留一葉未讀完的書册在手／却使一室的黝暗，反印了窗外的幽藍。」他並沒有透露出那段初識輕愁滋味的年少時期，究竟發生過如何刻骨銘心的愛情，只是在追憶中輕輕地地喟嘆，早已隨風而逝的年少愛情：「當落桐飄如遠年的回音，恰似指間輕掩的一葉／當晚景的情愁因燭火的冥滅而凝於眼底／此刻，我是這樣油然地記取，那年少的時光／哎，那時光，愛情的走過一如西風的走過…」
〈醉溪流域〉之（一），詩人透過「追憶示現」，由吹風笛的男子娓娓倒敘出自身的童年往事，那時他和青梅竹馬的那群童黨，
他們愛唱歌，喜歡吹奏風笛（排笛？），日子過得無憂無愁。然而好景不常，他們被現實環境活生生拆散，從此顛沛流離各自一方。
「想起從小就愛唱的那支歌／憂傷的咽喉 歲月期期艾艾地流過／流過未耕的兩岸／而兩岸啊 猶爲約定的獻身而童貞著」
童年時彼此的約定彷彿還縈迴於耳際，但此際卻已相隔兩地。
這裡的「兩岸」表面上的意義是河流的兩案，而暗示的意義卻延伸擴大為「海峽兩岸」。詩人思慕著對岸的友人，不直指由於政治對立和戰爭介入，導致自己和兒時童黨被迫分隔兩岸，只是委婉地說「歲月期期艾艾地流過」，但是從「失耕的兩岸」、「未耕的兩岸」、「咽喉是憂傷的」、「憂傷的咽喉」反覆吟唱，所透露的線索，讀者可以推理出他們這群童黨間，一定發生了巨大的變故。
〈醉溪流域〉之（二），同樣在「追憶示現」裡拉出故事的時空場景：「那晚 他們隔杯望著空空／（當兄弟已出征 真像對飲的妯娌呢！）／舟上的快意只是呀地一聲／啓錨了／姻緣桅立在第六指上／那晚 他們隔燭望著紅紅／（當兄弟已亡故 誰和誰算是妯娌妮！）／整個的流域都生長一種棕的植物 ／（是燈柱披著蓑衣麼！）」一群姐妹淘在起航的船艙裡舉杯對飲，她們的情郎（比此是兄弟）都被徵調上戰場去了，因為還沒出嫁，所以姐妹彼此間也不算是妯娌；而當噩耗傳來，她們的情郎不幸亡故時，她們依然還不能算是妯娌。
「後來 便讓風鼓起黑色的大氅／其壯觀如一座地震的城／啊 那晚 他們交頸而很慢很慢才釘在十字上」在生命的旅程裡，她們都不幸地失去情郎。失去情感依靠的她們，只能像「棕」這種柔弱的水濱植物般，在現實的風雨中相互安慰。她們原是戰亂之下「受苦的犧牲者」，然而她們的情感升華，人格成長蛻變為彼此的「照顧者」，皮爾森說：「照顧者原型藉著協助被照顧者產生歸屬、被重視的感覺，和藉著鼓勵照顧者與被照顧者之間的相互關照，而創造了一個團體。它更創造一個安全和諧的環境，使人有自在的感覺。」而「照顧者原型的象徵物是生命樹，它代表不斷的供給與支持。生命樹的古老意義是代表繁多，它以無數的資源滋養我們，有如大地源源不絕地供給人類的所需。」（《影響你生命的十二原型》p124）
旅程
對我說 微溫的夕陽 如
懷孕的妻的吻 在去年
我們窮過 在許多友人家借了宿
可是 總得有個巢才行
在明春雪溶後 香椿芽兒那麼地
會短暫地被喜愛
而今年 我們沿著鐵道走
靠許多電桿木休息
（真像背標子）
擠揚旗柱熬更
（多想吃那複葉）
而先 病蟲害了的我們
在兩個城市之間
夕陽又照著了 可是 妻 妻
被黃昏的列車輾死了……咳。
就讓那嬰兒 像流星那麼
胎殞罷 別惦著姓氏 與乎存嗣
反正 大荒年以後 還要談戰爭
我不如仍去當傭兵
（我不如仍去當傭兵）
我曾夫過 父過 也幾乎走到過
在〈旅程〉這首詩裡，讀者看到人世間最悲慘的故事：戰亂引起的饑荒，迫使無數百姓四處逃難。在逃難的過程中，主角帶著懷孕的妻子在許多友人家借了宿，而後當他們沿著鐵道逃出災區，懷孕的妻子卻不幸亡故。所以，主角在遭遇妻子身死的重大打擊後，覺得生命已無可留戀，於是浩嘆地說；「反正 大荒年以後 還要談戰爭／我不如仍去當傭兵／（我不如仍去當倩兵）／我曾夫過 父過 也幾乎走到過」而這種浩嘆，其實是「孤兒原型」在飽經離棄的挫折後，自絕望處迸裂而生的自我放逐意識。
這類的悲劇見證著動亂時代，讀起來讓人內心中充滿無力感
。這首詩透過亂世裡一個窮途潦倒的男人，訴說出自身悲慘的遭遇，藉此透露反戰的悲憫精神和人道主義襟懷，可謂具有普世的道德價值和明顯地淨化人心的社會功能，是一首發人深省的時代寫實詩。在愁予以抒情為基調的詩作中，顯得相當罕見，但卻是深刻而突出的。