站在草地上生活的詩人：讀《岩上詩選》(上)
引言
出生於戰前，成長於戰爭時期的詩人岩上，本名嚴振興，一九六五年加入「笠」詩社，曾主編《笠詩刊》，與趙天儀、鄭炯明、李魁賢、李敏勇等，同屬「笠」詩社戰後世代及中生代的骨幹詩人。
本文將以修辭學剖析詩人岩上詩作的詩質文采與創作技巧，並且以原型批評（archetype .criticism）及詮釋學（Hermeneutics）對詩人岩上在《岩上詩選》選集裡的作品，進行意旨（signified）（精神）的考察，以勾勒出詩人岩上作品的風格面貌。
關鍵辭：「現代主義」（Modernism）；「寫實主義」（realism）；「前衛主義」（avant-gardism）；「浪漫主義」（romanticism）；「象徵主義」（symbolism）；原型批評（archetype criticism）
【壹】詩比歷史更哲學與更莊重
希腊哲學家亞里斯多德在說《詩論》〈第九章〉指出：「詩人所描述者，不是已發生之事，而是一種可能發生之事，亦即一種蓋然的或必然的可能性。」，又說：「歷史家所描述者為已發生之事，而詩人所描述者為可能發生之事，故詩比歷史更哲學與更莊重；蓋詩所陳述者毋寧為具普遍性質者，而歷史所陳述者則為特殊的。」，誠如此言，詩作品反映普世價值：人性的善美、情愛的甜美和生命的甘美，也就是英國詩人T‧S‧艾略特在〈詩的社會機能〉一文裡所說：「詩所能給予我們的那種樂趣，以及樂趣以外詩所給予我們人生的影響，不能產生這兩種效果的，就不是詩。」艾略特所指的「樂趣以外詩所給予我們人生的影響」，其實中國的孔子也說過：「溫柔敦厚，詩之教也」，詩，潛移默化我們的氣質，充實我們的美感經驗，開拓我們的生活閱歷。
詩人岩上正是以他的詩作，表達他的普世價值：關注社會現象、揭露社會問題，以及個人對情愛的體會、現實生活的感受，行間字裡透露著人性的善美與情愛的甜美。《岩上詩選》分別選自《激流》、《冬盡》、《台灣瓦》、《愛染篇》，就題材而論，其中除《愛染篇》屬於抒情的情愛宣示，其餘均為現實生活的抽印本，觀照面向廣闊：包括有社會的關懷、即物（詠物）的詠嘆、生活的體會。
【貳】「笠」詩社與寫實主義
自六○年代以降，在台灣的詩人族群分佈上，從創作方法論（methodology），大致可以概分為「現代主義」（Modernism）與「寫實主義」（realism）、「浪漫主義」（romanticism）三大板塊，分別代表「創世紀」、「笠」、「藍星」三個主要詩人社團。除非透過個別詩人作品的分析歸類，如此的概分，固然難以指陳每一個詩人社團中個別詩人的真實情狀，惟在詩社「集體風格」的觀察討論與定位上，仍據論証價值。大致而言，奉行「現代主義」（超現實主義surrealism）的「創世紀」詩社，詩人表現出「前衛主義」風格（avant-gardism），如洛夫、張默傾向「超現實主義」、亞弦傾向「寫實主義」、商禽傾向「象徵主義」（symbolism）；奉行「寫實主義」的「笠」詩社，杜國清、白萩傾向「象徵主義」，林亨泰傾向「超現實主義」，其餘的詩人則大致屬於「寫實主義」。不過，詩人向來不喜歡被單一的「創作方法論」侷限，即使奉行「寫實主義」的詩人，如陳千武、李魁賢、岩上、李敏勇等，仍常兼用「超現實」與「象徵」、「即物」的表現手法，使作品在風格上呈現多元的變化。
T‧S‧艾略特在〈傳統與個人的才能〉一文裡說：「最重要的是傳統含有歷史的意識，那是任何一位二十五歲以後，仍想繼續做詩的人幾乎不可缺少的。」，「歷史意識」讓詩人深切地感覺到自己所處的時代，熱情誠懇地去面對他所處的環境，真實地感受現實生活的酸甜苦樂，提出觀察甚至是親身參與後的反省批判，而不是消極地選擇逃避現實生活，側身躲進文學的「桃花源」，透過文字堆砌的虛情與意象聯想的虛構來自我陶醉與麻痺。
筆者在審視奉行「超現實主義」方法論的詩人及其作品時，即發現「超現實主義」詩人多半走入「精神的虛無主義」，而包裝著「精神的虛無」的「超現實」手法，如同鏡花水月，雖然兼具文字美與意象美，卻是虛幻而經不起推敲的。反之，「寫實主義」詩人，在「文學的樂趣：文字美與意象美」以外，提供了現實的生活場景與素材，使得文本與土地、人民、風物、情感等等取得「共時性的聯繫」，文本才有了真實可感的「歷時性」的時代靈魂。
【參】詩人岩上創作風格衍變
縱觀詩人岩上的創作歷程，青年時期初期（1970年以前）呈現「浪漫主義」的風格，從《激流》詩集選錄作品可以歸納出來，「即物」的處理手法和超現實主義的表現方式是這時期的主軸。
青年時期後期（1971至1976年），詩人調整視野，詩集《冬盡》把關注的焦點集中在現實環境，深入農村和農民在一起，從清苦的農事生活中提煉出悲憫的人道襟懷，以及困境裡仍不失樂觀知命的心情，這時期的風格明顯地屬於「寫實主義」。
詩集《愛染篇》（1976至1979年）呈現出中年前期的詩人岩上，溫柔善感的一個內在面向，使讀者在岩上的理性寫實之外，得以窺見他的感情生活與浪漫情懷。此集中，語言意象及語法構詞，明顯受到當時（六○至七○年代）流行的現代主義（超現實主義）的影響，諸如〈草原〉〈海岸極限〉裡的疊詞與類句以及對偶形式設計，〈海誓〉、〈夕幕之海〉、〈海岸極限〉裡的排比語法與構詞等，而這時期正是詩人另組「詩脈詩社」階段。
中年後期（1982至1989年），詩人的視野已跳脫家鄉草屯的場域，詩集《台灣瓦》注意到台灣的山川風土及不同社會階層的現實生活。文法與修辭等表現技巧日漸成熟，語法自然、語意清晰，言淺而寓意深遠，至此完全奠定了寫實的風格。
縱觀詩人岩上自1969年至1989年，二十年間題材關注與創作風格的變化，正是由青年前期小我的抒情歌詠，至中年對大環境投注的寫實關照，從「浪漫寫意」到「生活寫實」，如此的發展軌跡，其實也正是多數本土詩人共同的成長過程。
【肆】詩人的青年前期風格：
【1】自浪漫情懷出發的即物（詠物）詠嘆
「少年情懷總是詩」，青年期的詩人岩上正值戀愛階段，當然有他對情愛的憧憬與體會：
〈談判之後〉
落雨

落雨的
昨夜
惟門扉依然相送

昨夜
沒有雨傘
惟柏油路面依然閃爍

一條身影

男女之間的戀情一旦出現可能分手的情況，「談判」似乎是免不了的。這首詩正是描寫男女之間的情愛糾葛，而「談判」的結果，從「惟柏油路面依然閃爍／一條身影」末段推敲，顯然「破局」，換言之是以分手收場。全詩採取「追述示現」的修辭格，透過回憶，將時空場景拉回「昨夜」。在這首詩裡，有兩點值得提出來，（1）詩人採取第三人稱的視角，以「客觀或戲劇式故事觀點」（objective or dramatic point of view）（註1），以鏡頭順序呈現「門扉→雨傘→柏油路面→身影」等視覺意象的時間線性，交待
「談判的結局」，在修辭學裡，這是「借代」辭格中的「以部分代全體」。
（2）對於詩中的人物：男女主角，詩人不但在第三人稱所有格（他和她）方面，予以省略，女主角更是始終未曾露面，且刻意避免觸及「談判的過程與具體內容」。如此的「語說三分，點到為止」，的確留給讀者相當大的想像空間，讀者必須一方面從「門扉→雨傘→柏油路面→身影」的線索中，進行時間的線性思考與人性推理，組織出一則故事；另一方面必須從意象彼此間相互的關聯指涉，以聯想活動完整地補充情節。所幸，這首詩的意象並不晦澀費解，即使尋常的讀者仍能推理出這是一則男女間「關於情感的破裂談判」。
〈創傷〉
偶爾看到你腳上的疤痕
不得不又感覺一陣心痛

在那風兩交加的夜晚
坎坷的路面把機車翻了身
我們被摔得好遠好遠呵

但爬起來的相互扶持
是膠一樣的緊密
就像這個疤痕緊緊地
粘在肌膚
在衣裳的遮掩下
誰知道那曾經是一段旅程的哭聲

詩人採取第一人稱「我」向著「你」這位特定對象說話，娓娓敘述著一段往事。詩的起興，從「你腳上的疤痕」開始，接著詩人便以「追述示現」，將時空帶回到「那風雨交加的夜晚」，從此開展故事情節，兩人共乘機車，在坎坷的路面摔倒，彼此都受了傷，但是在緊密相互扶持下，共同渡過難關。第二段又將時空拉回現在，並且以當時留下的疤痕，比喻同時見証彼此患難相扶持的情份。這首〈創傷〉，用語淺白卻能含蘊溫馨感人的詩情，足見詩是以感動人取勝，至於詞藻的華麗與否，並不是詩的主要「賣點」，更與能否感動人不必然相關，如同清人張潮《幽夢影》所說：「情之一字，所以維持世界；才之一字，所以粉飾乾坤。」
【2】超現實主義的表現方式
青年期的岩上，詩作裡處處可見「超現實主義」的瑰麗奇詭的想像，那時（60至70年代）正是「超現實主義」在台灣風起雲湧的年代，詩人桓夫在「激流」詩集的序言裡如此寫道「他（岩上）吸收了現代詩的新詩精神，觸及余光中主唱的藍星詩刊的唯美形式，並嘗試過張默主持的創世紀詩刊所推行的超現實主義技巧的運行。－－經過這些過程的修養而寫詩，是生在台灣的詩人們不得不然的作業。」指出青年期的岩上，不能免俗地受到當時風行的「超現實主義」的影響。：例如〈激流〉裡充滿生命動能的句子：
讓那些圍剿而來的
岩石與山壁
濺出嚎啕的顫慄

化被動為主動的語法，使詩句節奏鏗鏘有力，正是「激流出谷」的雄壯氣象，意象經營充滿著力與美，同時也看出刻意雕鑿的痕跡。
〈星的位置〉
我總想知道
自己的宿命星在甚麼位置
有否閃爍燦然的光輝

因此每晚仰望天空
希冀找尋熟悉的臉龐
但是回答我的
都是陌生的眼光

直到有一天
我從流浪的路途回來
把一切的願望都丟棄
只剩一顆乾癟的頭顱
沒入深邃的古井
突然發現在那靜謐且清冷的水底
一顆孤獨的明星
輕輕地呼喚我的名字

青年期的岩上，對於未來有著美麗的憧憬，同時更有著「少年維特的煩惱」，迷惘與不安，詩人於是寫下〈星的位置〉，自言自語地說：「我總想知道／自己的宿命星在甚麼位置／有否閃爍燦然的光輝」，詩人開始尋索解答，踏上流浪的旅程，試圖在探涉的過程中，找出真正的自己，如同卡蘿‧皮爾森所說的：「我們都是踽踽獨行者，每個人皆然。…我們愈是做自己，喻不會感到孤獨。因為擁有自己的人是不會孤獨的。」（註2），「但是回答我的／都是陌生的眼光」直到許多年以後，詩人「從流浪的路途回來」才找到答案，原來是「眾裡尋他千百度，驀然回首。那人正在燈火斕珊處。」，詩人以詩自剖，對於追逐夢想的過程，透過自白作出坦誠的交代，筆者以為這類緬懷過往、檢視成長歷程的詩情，在引起有相同經驗的讀者共鳴之餘，多少也有「自我治療」的作用吧？
【伍】詩人的青年後期風格：寫實主義風格的形成
詩人岩上在《岩上詩選》〈序－詩的來龍去脈〉一文裡引述T‧S‧艾略特的話：「如果一首詩是完全屬於作者一個人的，那麼它是使用私人的而不是為他人所知的語言所寫成的詩，一首只屬於作者的詩，根本就不是詩。」，岩上進而體認到「詩雖是想像，但不能僅為個人的幻覺，它必須涉及客觀的存在事實……。」，本於如此的認知，足以說明青年後期的岩上，在作品的選材與創作手法的改變，何以走向樸實的「生活的寫實主義」；當然，青年後期，婚後的家庭生活與現實環境，也是改變詩人浪漫心境的外在因素，且看以下段落：
〈浣衣〉
剛睡的溪邊
含羞草的眼睛注視著
透過昨夜纏綿的霧
縐亂了床第
從揉搓的手指間滑流而去

啊，清諒的水
畢竟開了花的晨間
是全心的開放

晾起來的衣褲
在空中飄盪
它曾經抓住過軀體
那是多麼結實的存在
即使在夢裡也能喚出他的名字

男性詩人能夠以如此細膩的筆觸，傳神地描寫浣衣婦的形貌與精神，並不容易。詩人以「第三人稱全知觀點」娓娓道來，雖然與「變裝書寫：全女性主觀點」的視角尚有些許差異，但仍能夠給人貼切、細膩、自然的感受，則初無二致。
透過物的觀點，詩的開始就從含羞草的視點出發，婉轉地回溯著浣衣婦，昨晚與夫君間的床第激情與一夜纏綿，間接暗示出這位婦人浣衣時，幸福甜蜜的心情，頗有「我看青山多嫵媚，料青山見我亦如是」的味道，即是透過「移情作用」的聯結，而意符（signifier）即：「昨夜纏綿的霧和縐亂了床第」，與隱性意旨（recessive signified）即：「幸福的浣衣婦」之間的相互指涉（mutual reference），仍可以在主題的涵攝下，進行「想像的推理」（imaginative reference）而建立起來。第三段則不說這些「晾起來的衣褲」曾經被穿用過，化被動為主動，反而說它「曾經抓住過軀體」，間接暗示出浣衣婦的心情：「即使在夢裡也能喚出他的名字」，亦即替心愛的男人洗滌衣物，是一件愉悅而甜蜜的事。
這首詩與前述的那首〈談判〉，修辭策略與表現手法有雷同之處：都是使用第三人稱視角作客觀的描述，且女主角的人稱詞格均故意省略，此種特殊的處理手法，在「笠」詩人的「即物詩」裡相當常見，或許也正是「即物主義」的特色之一吧？
〈水牛〉
水牛總是埋怨自灰黑的顏色
非常嫉妒天空的藍
有一次無意間
水牛低下頭來喝水
才發現自己的角是刺向天空的

天空是該殺的
然而天空高高在上
天空必也有俯身下來的時刻吧？
於是水牛耐心的等待

天空終於垂下來了
水牛狠狠的衝刺上去
倒下然後朗朗地笑了
原來我體內也有這樣鮮紅的血

岩上詩筆下這頭「水牛」，頗有「追日夸父」的性格：「知其不可為而為之」，以致這首具有象徵寓意的即物詩，演出類似「黑色荒謬劇」的劇情。「水牛」被「擬人法」賦予人的思維和情感色彩，「水牛總是埋怨自灰黑的顏色／非常嫉妒天空的藍」，有著「埋怨和嫉妒」這些情緒，接著水牛便展開演出。先是「發現自己的角是刺向天空的」，於是起了征服天空的奇怪念頭，並開時實行自己的念頭，就是「耐心的等待」，而牠確信雖然「天空高高在上，必也有俯身下來的時刻」。這首即物詩，似乎別有字面外的象徵意義
，可以允許讀者進行不同面向的「聯想」，例如朝政治方面的思索，70年代威權體制下，台灣在「退出聯合國」前後，飽受國際間姑息容共的潮流衝擊，青年知識份子開始覺醒，對於蔣氏王朝的威權體制進行反抗。「水牛」這主角，若從「原型批評」（archetype
criticism）的觀點思考，代表著從「戰士」轉進為「殉道者」的過程，亦即從「覺醒後的戰鬥」至「犧牲生命」，而「天空」則是「統治者」的代名詞。在「水牛」的思維裡，或許正是這樣的圖象：「世界是由英雄、惡棍和待救援的犧牲者所組成。」（註3），所以水牛才會有所覺醒，而付諸行動。
〈跌倒〉
孩子跌倒
哭了
傷口流出了血

爬起來
不要哭

你看血裡有什麼？
爸爸的影子
還有
爺爺的影子
還有…
孩子看了這麼多的影子
笑了

這首詩，言淺而意深，背後指涉的意旨，頗值得推敲玩味。詩裡的第二、三兩段，明顯是以父親的口吻，對孩子說的話，「爬起來／不要哭」是嚴肅且帶有命令意味的語氣。第三段則是更高層次的精神教育，要孩子認知各世代之間的血緣歷史與精神傳承。