2004-03-06 05:33:08顏士凱
小津研究(6)：wagali-mashida，周杰倫與小津(下)
(圖:沒去舊金山，頭上也不戴一朵花，
小津在東京，
一把小扇子插頭上，「換」盡全身力氣)
五‧成瀨巳喜男協奏曲
帶著和服「背包」、一身堅毅不能屈的高峰秀子，在移動的火車窗口逐漸小到突然不見時，腦海中多年來的那條「飛魚」突然跳了出來──高峰秀子像一隻緊勾住火車窗口的蚊子，她跟那男人的老婆坦白同時，輕輕地叮咬了那男人一口(「我不要你的錢、只要你的人！」)；火車走了，高峰秀子在這家人眼前消失了，她的背影繼續緘默地對著這家人(小孩對母親說她是個很漂亮的女人；在老婆面前露出馬腳的男人，心中又痛又癢；男人的老婆更小心男人在她背後的暗夜行動)。
(2004/01/21)
這樣的高峰秀子令我想起bmw對周杰倫的忍者理論，令我想起周杰倫的背，予我一點在夜半起床喝大紅袍的津水，教我看見一縷現在沒出現在我眼前的小津電影的「升」煙。
忍者那些花樣繚亂如天上繁星的詭變之術，真能在千鈞一刻中「適時擇取」使出，除了要靠平日扎實的訓練，更需要一種在危急中肌肉與思緒全然鬆展的美感，一種全然忘卻使盡全身力量、心肉無縫合一的「wagali-mashida狀態」──看似半點也不需使力的花道，之於忍者最大的秘密，也許就在這裡。
思想起跟bmw最後一次喝茶時，音箱中送出周杰倫唱著的〈爺爺泡的茶〉；也許真象與SARS無關，而在於我泡的茶沒有「爺爺泡的茶有一種味道叫做家」；也許高峰秀子在火車動蕩中的背包，教我確定了我對成瀨的電影的直覺，也確定了人們對成瀨電影中無家可歸的女人，堅強形象的詭辯臆想。
高峰秀子喪夫之後，在銀座的酒廊裡執業五年，從未失身過，直到她所暗戀的人強暴了她。她隔天醒來，對男人說她並不後悔，還說她愛他，男人卻說原本昨天晚上他只想把十萬塊的股票留給她就走的。高峰秀子去送行，直挺挺地面對男人的老婆，不僅當面把股票還給她，還說未來有需要一定當面向太太借。
外強中乾的男人走了，她沒掉一滴淚，還爬上樓梯繼續上班打拼。今天一早醒來，她本以為這個奢華的空蕩之家，將因昨夜把身體壓在她身上的這個男人，變成一個真正的內心之家，沒想到那竟是一場貨真價實的夢。無家可歸的女人最後勇敢地，再去把這場夢徹底擊碎。
置之死地而後生的氣魄，再沒有比這更震撼那些大男人的了。從沒懷疑這是一個堅毅的女人，我疑惑的是：經過這一場驚天地裂的決(絕)戰，她還剩有多少「更」堅毅的力氣？
歷經空前的打擊，她奮力使出空前的力氣，她還有多少更多的力氣繼續來應付，「還」那沒完沒了的家庭負擔與工作壓力？後面這些日積夜累的瑣碎壓力，恐怕比這奮力一擊更難以為繼。難道，電影這需做到這奮(憤)力最後一擊，就夠了？
對於大男人，也許是吧？對於小男人的力氣生活，這恐怕是一種藝術的幻覺而已。
那奮力一擊，也許既是她畢生的代表作，但更可能的是，這也教她力氣用盡。這是堅毅者一定必將付出的代價嗎？顧爾德五十大壽前再錄的《郭德堡變奏曲》，咿咿哦哦地在我耳邊響著：從來沒有人注意到，顧先生在這張唯一破天荒重錄的樂曲中，時隔二十二年，他那始終忍不住的「咿咿哦哦」，更似最後的奮力一擊之力！
沿著這一條曲曲折折的路走來，來到「力氣用盡」處，總是顧守著「家與家的崩潰」的小津，緘默地「插花」進來了。
六‧小津的《郭德堡變奏曲》
在周杰倫第二張專輯《范特西》(2002)中，較少人注意的一條曲子〈對不起〉中有這麼一句詞：「我懷念起國小的課桌椅 懷念著用鉛筆寫日記 紀錄那最原始的美麗 紀錄第一次遇見的妳」我常懷疑CD裡的歌詞「鉛筆」這兩個字是印錯的。
它不僅唱起來「音」更像「錢幣」，且在「紀錄上」，「錢幣」要比「鉛筆」更逼真。常常我都把鉛筆「聽想成」錢幣，常常我就想起遠在十幾年前我就看過的小津的【心血來潮】(1933；註七)，片中的喜八老爸有天給兒子五分錢當零用錢，兒子拿著這個前所未見的大錢跟喜八老爸說，它的齒輪還可以用來磨指甲，老爸說他竟然從來都沒注意過這「事實」。
很不可思議的是，似乎也從來沒有人察覺過，即便再高明的評論家都忍不住要對各電影大師鏡下的男女，述說像「男的勇猛力拔，女的堅毅不拔」之類的性格描寫用語，但幾乎沒人「能」對小津電影中的人物，以類似這樣的用語在文章中述說過。
「事實」很可能不是，再「大」的人們面對小津這些柔軟如烏龍麵般，使不出如此有力的字眼來描繪；而是「大」人們對於小津鏡下每個都教人津津有味的人物，失去了向來的著力點與用力處(註八)。
經驗再老道的電影論述者，面對小津電影的這種無力與失力處，最足以解釋他們為什麼想破頭，還是拿不出一絲解釋小津「為什麼」從【晚春】(1949)開始，對鰥夫與寡婦老是在嫁女兒，「能」如此樂此不疲的力度？
從【晚春】開始十三部電影中這五部(註九)嫁女兒的影片，小津的心力與能耐，恐怕是很接近周杰倫歌詞(作詞者方文山)中所說的‘在家乖乖的學插花’。
這五部看似以「嫁女兒」為主題的影片，徹底展現著小津對他鏡下人物，一次又一次的排比展開、錯落再致──這種能耐之被人們錯看成是「樂此不疲」，也許有點像小津說她娘的墳墓成了饅頭，都同樣是在無力處中施展自己的力之表現方式；不一樣的是，小津使力的方式完全脫離過去電影的重力場。以小津式幽默，也以現代人的戲謔之詞來說，小津電影是世界電影史中，徹徹底底的外星人。
「女兒嫁不停」的秘密也許是這樣子：「老媽不知哪天會仙逝(回駕到天上還給老爸)」，是不時會叮咬小津的蚊子；既是46歲的小津(註十)從此開始，力圖把自己從「上樓梯的女人」，蛻變成夜深醒轉起來打蚊子的男人，還是教他將之轉入電影中最能「換」盡全身力氣的「禪意」。
說得更究竟，這五部電影是小津的《郭德堡變奏曲》。
小津之所以為小津，就在於他把他的著力處變成了，東西方人至今無人可以「力擊」的──小津流花道。
這種電影，絕對空前；而以當代人非力拼上火星不可的誤解能力以觀，其絕後的機率只有比人類上火星的可能，更大。(註十一)
(註七) 這是電資館至今僅有的一卷小津默片的錄影帶，當時沿用的是李春發(李三沖)的譯名，【佚事】。
(註八) 禪宗與佛教的究竟，都在教人徹底打破過去的思維習慣、情感牢籠。這也是佛教一再言說的重生的究竟義。中外所有論述小津電影的文章，儘講小津電影的「空、無」，來闡述小津的禪意，可見滿紙儘是「禪宗」皮相之見。
(註九) 這五部嫁女兒的電影是：【晚春】，【麥秋】(1951)，【彼岸花】(1958)，【秋日和】(1960)，【秋刀魚之味】(1962)。
(註十) 小津46歲拍【晚春】這年，母親64歲，而小津的父親在69歲時「突然」去逝。
(註十一) 也請比較德國導演何索在溫德斯的【尋找小津】中，對小津電影與外太空關係的那段評價之說。請參見本網頁【尋找小津】一文。
小津在東京，
一把小扇子插頭上，「換」盡全身力氣)
五‧成瀨巳喜男協奏曲
帶著和服「背包」、一身堅毅不能屈的高峰秀子，在移動的火車窗口逐漸小到突然不見時，腦海中多年來的那條「飛魚」突然跳了出來──高峰秀子像一隻緊勾住火車窗口的蚊子，她跟那男人的老婆坦白同時，輕輕地叮咬了那男人一口(「我不要你的錢、只要你的人！」)；火車走了，高峰秀子在這家人眼前消失了，她的背影繼續緘默地對著這家人(小孩對母親說她是個很漂亮的女人；在老婆面前露出馬腳的男人，心中又痛又癢；男人的老婆更小心男人在她背後的暗夜行動)。
(2004/01/21)
這樣的高峰秀子令我想起bmw對周杰倫的忍者理論，令我想起周杰倫的背，予我一點在夜半起床喝大紅袍的津水，教我看見一縷現在沒出現在我眼前的小津電影的「升」煙。
忍者那些花樣繚亂如天上繁星的詭變之術，真能在千鈞一刻中「適時擇取」使出，除了要靠平日扎實的訓練，更需要一種在危急中肌肉與思緒全然鬆展的美感，一種全然忘卻使盡全身力量、心肉無縫合一的「wagali-mashida狀態」──看似半點也不需使力的花道，之於忍者最大的秘密，也許就在這裡。
思想起跟bmw最後一次喝茶時，音箱中送出周杰倫唱著的〈爺爺泡的茶〉；也許真象與SARS無關，而在於我泡的茶沒有「爺爺泡的茶有一種味道叫做家」；也許高峰秀子在火車動蕩中的背包，教我確定了我對成瀨的電影的直覺，也確定了人們對成瀨電影中無家可歸的女人，堅強形象的詭辯臆想。
高峰秀子喪夫之後，在銀座的酒廊裡執業五年，從未失身過，直到她所暗戀的人強暴了她。她隔天醒來，對男人說她並不後悔，還說她愛他，男人卻說原本昨天晚上他只想把十萬塊的股票留給她就走的。高峰秀子去送行，直挺挺地面對男人的老婆，不僅當面把股票還給她，還說未來有需要一定當面向太太借。
外強中乾的男人走了，她沒掉一滴淚，還爬上樓梯繼續上班打拼。今天一早醒來，她本以為這個奢華的空蕩之家，將因昨夜把身體壓在她身上的這個男人，變成一個真正的內心之家，沒想到那竟是一場貨真價實的夢。無家可歸的女人最後勇敢地，再去把這場夢徹底擊碎。
置之死地而後生的氣魄，再沒有比這更震撼那些大男人的了。從沒懷疑這是一個堅毅的女人，我疑惑的是：經過這一場驚天地裂的決(絕)戰，她還剩有多少「更」堅毅的力氣？
歷經空前的打擊，她奮力使出空前的力氣，她還有多少更多的力氣繼續來應付，「還」那沒完沒了的家庭負擔與工作壓力？後面這些日積夜累的瑣碎壓力，恐怕比這奮力一擊更難以為繼。難道，電影這需做到這奮(憤)力最後一擊，就夠了？
對於大男人，也許是吧？對於小男人的力氣生活，這恐怕是一種藝術的幻覺而已。
那奮力一擊，也許既是她畢生的代表作，但更可能的是，這也教她力氣用盡。這是堅毅者一定必將付出的代價嗎？顧爾德五十大壽前再錄的《郭德堡變奏曲》，咿咿哦哦地在我耳邊響著：從來沒有人注意到，顧先生在這張唯一破天荒重錄的樂曲中，時隔二十二年，他那始終忍不住的「咿咿哦哦」，更似最後的奮力一擊之力！
沿著這一條曲曲折折的路走來，來到「力氣用盡」處，總是顧守著「家與家的崩潰」的小津，緘默地「插花」進來了。
六‧小津的《郭德堡變奏曲》
在周杰倫第二張專輯《范特西》(2002)中，較少人注意的一條曲子〈對不起〉中有這麼一句詞：「我懷念起國小的課桌椅 懷念著用鉛筆寫日記 紀錄那最原始的美麗 紀錄第一次遇見的妳」我常懷疑CD裡的歌詞「鉛筆」這兩個字是印錯的。
它不僅唱起來「音」更像「錢幣」，且在「紀錄上」，「錢幣」要比「鉛筆」更逼真。常常我都把鉛筆「聽想成」錢幣，常常我就想起遠在十幾年前我就看過的小津的【心血來潮】(1933；註七)，片中的喜八老爸有天給兒子五分錢當零用錢，兒子拿著這個前所未見的大錢跟喜八老爸說，它的齒輪還可以用來磨指甲，老爸說他竟然從來都沒注意過這「事實」。
很不可思議的是，似乎也從來沒有人察覺過，即便再高明的評論家都忍不住要對各電影大師鏡下的男女，述說像「男的勇猛力拔，女的堅毅不拔」之類的性格描寫用語，但幾乎沒人「能」對小津電影中的人物，以類似這樣的用語在文章中述說過。
「事實」很可能不是，再「大」的人們面對小津這些柔軟如烏龍麵般，使不出如此有力的字眼來描繪；而是「大」人們對於小津鏡下每個都教人津津有味的人物，失去了向來的著力點與用力處(註八)。
經驗再老道的電影論述者，面對小津電影的這種無力與失力處，最足以解釋他們為什麼想破頭，還是拿不出一絲解釋小津「為什麼」從【晚春】(1949)開始，對鰥夫與寡婦老是在嫁女兒，「能」如此樂此不疲的力度？
從【晚春】開始十三部電影中這五部(註九)嫁女兒的影片，小津的心力與能耐，恐怕是很接近周杰倫歌詞(作詞者方文山)中所說的‘在家乖乖的學插花’。
這五部看似以「嫁女兒」為主題的影片，徹底展現著小津對他鏡下人物，一次又一次的排比展開、錯落再致──這種能耐之被人們錯看成是「樂此不疲」，也許有點像小津說她娘的墳墓成了饅頭，都同樣是在無力處中施展自己的力之表現方式；不一樣的是，小津使力的方式完全脫離過去電影的重力場。以小津式幽默，也以現代人的戲謔之詞來說，小津電影是世界電影史中，徹徹底底的外星人。
「女兒嫁不停」的秘密也許是這樣子：「老媽不知哪天會仙逝(回駕到天上還給老爸)」，是不時會叮咬小津的蚊子；既是46歲的小津(註十)從此開始，力圖把自己從「上樓梯的女人」，蛻變成夜深醒轉起來打蚊子的男人，還是教他將之轉入電影中最能「換」盡全身力氣的「禪意」。
說得更究竟，這五部電影是小津的《郭德堡變奏曲》。
小津之所以為小津，就在於他把他的著力處變成了，東西方人至今無人可以「力擊」的──小津流花道。
這種電影，絕對空前；而以當代人非力拼上火星不可的誤解能力以觀，其絕後的機率只有比人類上火星的可能，更大。(註十一)
(註七) 這是電資館至今僅有的一卷小津默片的錄影帶，當時沿用的是李春發(李三沖)的譯名，【佚事】。
(註八) 禪宗與佛教的究竟，都在教人徹底打破過去的思維習慣、情感牢籠。這也是佛教一再言說的重生的究竟義。中外所有論述小津電影的文章，儘講小津電影的「空、無」，來闡述小津的禪意，可見滿紙儘是「禪宗」皮相之見。
(註九) 這五部嫁女兒的電影是：【晚春】，【麥秋】(1951)，【彼岸花】(1958)，【秋日和】(1960)，【秋刀魚之味】(1962)。
(註十) 小津46歲拍【晚春】這年，母親64歲，而小津的父親在69歲時「突然」去逝。
(註十一) 也請比較德國導演何索在溫德斯的【尋找小津】中，對小津電影與外太空關係的那段評價之說。請參見本網頁【尋找小津】一文。