作者：彼得‧曼德森（Peter Mendelsund）

美國克諾夫出版社（Alfred A. Knopf）副藝術總監，目前正重拾古典鋼琴。《華爾街日報》讚美他設計出「經典、最好辨識的當代小說封面」。曼德森現居紐約。

譯者：許恬寧

台大外文系畢，現為自由譯者。

◆本書作者經手設計的書封超過600個，包括卡夫卡、喬伊斯、卡爾維諾、科塔薩爾等名家經典作品。

俄國文學家托爾斯泰（Leo Tolstoy）是否真的描述過安娜‧卡列尼娜（Anna Karenina）的容貌？美國小說家梅爾維爾（Herman Melville）是否真的告訴過讀者《白鯨記》主角以實瑪利（Ishmael）的長相？書頁上零碎出現的意象──一隻優雅的耳朵、一撮捲髮、一頂頭上的帽子──以及其他線索與意符（signifier），幫助我們想像出人物畫面。然而，覺得自己熟知某個文學人物，和能否具體描繪出他們，其實沒有太大關聯。

當愛爾蘭作家喬伊斯（James Joyce）帶我們到都柏林，當英國小說家狄更斯（Charles Dickens）讓我們踏進倫敦，我們其實是透過他們的眼睛瞭解那些城市。我們把自己熟悉的地方，套進作者虛構的場景，然後像愛麗絲的鏡中奇遇，探索先前從未造訪過的世界與年代。

 

畫畫與「想像」

小說

開場白

時間

栩栩如生

表演

素描

技巧

共同創作

地圖＆規則

抽象概念

眼睛、視覺畫面＆媒體

記憶＆幻想

通感

意符

相信

模型

零＆整

模糊不清
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書摘：

閱讀的故事是一則事後被回想起來的故事。我們閱讀時，心思沉浸其中。在那個當下，我們愈是專心、愈是入迷，就愈難讓頭腦理性分析的那一部分影響我們正在投入的體驗。因此，我們討論閱讀的感受時，其實是在談「曾經閱讀的記憶」。*而這份閱讀的記憶是不實的記憶。

如果我請你「描述安娜‧卡列尼娜」，你可能會說她很漂亮。如果你是個細心的讀者，你可能提到她「有著濃密的睫毛」，講到她的身材，甚至告訴我，她嘴唇上方有著一抹毛茸茸的小鬍子（是真的，她有汗毛）。文化評論家阿諾德（Mathew Arnold）則提到「安娜的粉肩、濃密的秀髮、半闔的雙眼⋯⋯」然而安娜究竟長什麼樣子？你可能覺得自己很熟悉一個角色（人們覺得某個角色描寫得很出色時，常會說：「彷彿我認識她一樣。」），但這不代表你實際想像出一個人。你的腦海裡沒有一個固定人像──沒有一張完整無缺的臉。

我請大家選一本自己最喜歡的書，然後描述書中關鍵人物的外貌。通常他們告訴我的答案，會是這個主角如何在空間中移動（小說裡發生的事，大多是一連串的動作）。某位讀者選了威廉‧福克納（William Faulkner）的小說《癡人狂喧》（The Sound and the Fury），他描述書中的班傑‧康普森（Benjy Compson）：「步履蹣跚，手腳不協調⋯⋯」但他究竟長什麼樣子？文學人物的臉模糊不清。他們的五官只會被略微提及，而且就算提到，也幾乎不重要──應該說，五官只有在定義角色代表的「意義」時才重要。描述角色是一種限定範圍的作法，五官幫助界定角色──然而這樣的五官，無法幫我們實實在在想像出一個人。

雖然我們以為自己看得到文學人物，但他們其實比較像是一套決定了某個特定結果的原則。一個角色的外貌特質或許只是點綴，但其五官可能暗示了他們代表的意義。（英文中的「知道」〔譯註：see，也有『看到』的意思〕和「理解」〔understanding〕有什麼不同？）

（如果你喜歡一本書，必須極度小心謹慎地思考，再決定是否要看改編的電影版，因為電影的選角很可能變成你心中的那個角色。這是非常非常危險的一件事。）

在你心中，以實瑪利的頭髮是什麼顏色？捲髮還是直髮？他比你高嗎？如果你並未清楚描繪出他的樣貌，你是否在心中暫時記下一筆，預留一個空白，標上：「這是故事主人翁、敘事者──第一人稱」？或許這樣就夠了。以實瑪利也許讓你感受到些什麼──但這和看見他不一樣。或許在作者梅爾維爾心中，他替以實瑪利設想好一個明確的樣貌。

或許以實瑪利看起來就像梅爾維爾當水手時在海上認識的人。然而梅爾維爾心中的影像，不是我們心中的影像。不論以實瑪利被描寫得多詳細，或是多模糊（雖然我讀過三遍《白鯨記》，我不記得梅爾維爾是否描寫了以實瑪利的外貌特徵），隨著書中情節的開展，以實瑪利在我們心中的樣子很可能一直改變。我們會不斷在心中重塑小說人物的樣貌：我們會加以修改，放棄原本的想像，然後建立新的圖像。出現新資訊時，也會不斷更新⋯⋯

 

文本沒有解釋的東西，正好召喚我們的想像力。因此我問自己：當作者省略或避免說出太多東西時，我們是不是最能發揮生動的想像力？（在音樂的世界，概念由音符與和弦定義，然而休止符也同樣具有意義。）

我們可以任意添加對凱西摩先生的描述，加多少句子都行……現在的問題是：凱西摩先生是什麼？我可以給你幾個答案：凱西摩先生是：（一）噪音；（二）一個專有名詞；（三）複雜的思想體系；（四）控制他人看法的觀點；（五）文字系統的表現工具；（六）假裝成現實的指稱模式；（七）文字力量的來源。

我們也可以這樣評論所有的文學角色，例如同樣出現在《未成熟的少年時代》的娜達（Nanda），以及安娜‧卡列尼娜。當然，安娜飛蛾撲火般受到軍官佛倫斯基（Vronsky）吸引這一點（並且因而感到被已婚身分困住），難道不比她本人的外表重要，例如「豐腴的身材」？

在塑造出來的虛構世界中，小說人物如何應對身邊所有的人事物、他們的一舉一動，才是最重要的事（「步履蹣跚，手腳不協調⋯⋯」）。

閱讀的時候，我會離開現象的世界，觀照自己的內心。這聽起來很矛盾：我手上拿著書、要進入那本書的世界時，我是在往外看，但書就像是一面鏡子，透過它，我又覺得自己往內看。（鏡子比喻閱讀，我還可以想出其他類比，例如我可以想像，閱讀就像躲進自己眼睛後方的寧靜修道院──那是一個敞開的中庭，四周被迴廊圍住，有一座噴泉、一棵樹，是一個可以沉思的場所。然而這並不是我閱讀時看到的東西。我沒看到修道院，也沒看到鏡子。我在閱讀時，沒看到閱讀這個行為本身，也沒看到閱讀這個行為的類比物。）

閱讀時，我退出現象的世界。我的退出發生在一瞬間，神不知鬼不覺。我眼前的世界，以及我「內心」的世界，兩個世界不只相鄰還交疊──兩者重疊在一起。書本感覺像是這兩個世界的交叉點或是一個渠道、一座橋，是兩個世界之間的通道。

我閉上眼睛時，我看到的東西（我內眼瞼的北極光），以及我想像的東西（例如安娜‧卡列尼娜的影像），我隨心所欲在兩者之間切換。閱讀就像是閉上眼睛的世界──發生在某種形式的眼皮後方。一本打開的書就像是一道簾子──它的封面和書頁擋住外在世界不斷出現的干擾，激發我們的想像。

如果書本是道路，有些書讓人快速開過──沒有太多細節，有的話也單調乏味──但它們的文字敘述極為順暢，一下子開過去很舒服。有的書，如果把它們看成道路，則是拿來走的──路怎麼彎、怎麼拐不太重要，重要的是它們提供的景色。對我來說，最好的書是可以快速開過，但偶爾被迫停下，在路旁讚嘆。這種書可以一讀再讀（第一次經過時，可以快速開過，要多快就多快。但後面再讀的時候，我會悠閒散步，好好享受一番，找出先前錯過的事物）。

里德太太當時年約三十六、七，骨架壯碩，雙肩寬大，四肢有力。她個子不高，粗壯但不臃腫。下顎發達、結實，臉也就顯得大。額頭低，下巴寬又凸，嘴巴和鼻子還算勻稱。淺色眉毛下，無情的雙眼閃著冷光。皮膚又黑又粗，頭髮則接近亞麻色，身體非常健康…… 穿著一身好衣服，神態和舉止故意炫耀價值不菲的衣物。

作者夏綠蒂‧勃朗特（Charlotte Brontë）為什麼等這麼久才描述這個關鍵人物？（在此之前，我們是如何想像這個人？）

里德太太一直到了第四十三頁才被描述出來，原因是故事主人翁一直要到那個劇情緊張的時刻，才第一次真正看到她。勃朗特試圖從簡愛的角度描述里德太太。里德太太是簡愛幼時的監護人，小簡愛被她虐待，關在家中，只有在里德太太盛怒時，簡愛才會偷偷看她幾眼。簡愛用緊閉的雙眼看里德太太──在她畏畏縮縮的時候。因此對簡愛（以及我們）來說，里德太太一點一滴以令人害怕的形象登場：她「目光陰沉，令人畏懼」，體格壯碩，一次跨兩階樓梯。

 

作家近距離觀察這個世界，記錄下自己的觀察。如果我們說一本書「觀察入微」，這是在讚美作家「作證」的能力。這種見證包含兩件事：第一，作者先觀察真實世界；第二，他接著將自己的觀察化為文字。文本愈是「觀察入微」，身為讀者的我們，就愈能體會那樣東西或那起事件（「看到」與「知道」再次是兩回事）。

作者的明確刻畫讓我這個人，也就是讀者，知道自己辦到兩件事：（一）我仔細審視過這個世界，所以注意到這樣的細節（銀色池塘，而且我記得那樣東西）；（二）我很敏銳，足以察覺作者苦心刻畫的深刻細節。我因為和作者心有靈犀而興奮，也因為自己很厲害而開心（這種感覺隱而不顯，但確實存在）。有沒有發現納博科夫在前一頁那段話提到了「優秀讀者」？

作者所「捕捉到」的事物抽取自真實世界。那起事件或那樣東西，原先處於不斷變動的狀態。作者可能留意到汪洋大海中的一片波浪（或「銀色池塘」），那樣東西被他寫下後，就凝結住了，脫離四周一模一樣的海水。這片波浪被挑選出來、以文字牢牢抓住之後，就停止變化，變成靜止的波浪。

我們透過狄更斯的顯微鏡，檢視他的「銀色池塘」。狄更斯抽出這件事，放在一個有限的範圍（就像載玻片上的溶液），然後放大給我們看。我們看到的東西，頂多是被顯微鏡的鏡頭扭曲過的東西。最糟的清況是，我們只看到顯微鏡的鏡頭（借用科學界的話來說：我們觀察到的不是事物本身，而是用來觀察那樣事物的工具）。

因此，我們讚美一段文字「觀察入微」時，我們是在讚美那段話讓人心有戚戚焉，還是在讚揚那段話的表現手法？

大概兩者皆有。

想像能力是否會隨著文化的衰老而減弱？在沒有相片和電影的年代，人們的想像力是否更勝今日，比較栩栩如生？人類的記憶力會逐漸退化，我不曉得視覺創造力是否也是如此。我們時常討論文化充斥過度視覺刺激的問題，得出的結論讓人心驚。（有人說，我們的想像力正在死亡。）然而，不論今日人們的想像力相較於過去究竟如何，我們仍在閱讀。無所不在的影像，並未讓我們不再閱讀書面文字。我們閱讀，因為書本帶給我們獨特的樂趣；那是電影、電視等媒體提供不了的享受。

書本給了我們某種自由──閱讀時，心靈可以自由奔馳；我們全神貫注投入某種敘事的構成（或想像）。

或者，我們根本超越不了自己粗枝大葉的模糊想像。如果是這樣，那就是我們喜愛文字故事的重要理由。換句話說，有時我們不想看到太多東西。

愈瞭解這個世界（的歷史、地理），就愈能靠近「作者眼中的事物」。我可以參觀《燈塔行》提到的赫布里底群島，或是閱讀其他描述此一群島的書籍。我可以參考插圖與照片，以求瞭解那個時代的服飾與室內裝潢。我也可以想辦法瞭解維多利亞時代的社會習俗⋯⋯瞭解這些事，幫助我以某種程度的寫實，想像雷姆塞夫人的客廳與飯廳。

作者心中的小說背景畫面，某個程度上可能來自真實世界的某個地點，我們光靠照片或圖畫就能看到那個地方？吳爾芙的小說《燈塔行》背景裡的那棟房子，是否就參照了吳爾芙自己的房子？我很想查索這種資料（我一位朋友讀《燈塔行》時就查了）。要找出斯凱島（Isle of Skye）的燈塔照片很容易，但我會不會因此被剝奪了某些東西？這本書在我心中的畫面會更真實，但少了私密性（對我來說，雷姆塞這家人塞滿客人的避暑小屋，就像我家每年夏天在麻州鱈魚角〔Cape Cod〕租的那棟鬧哄哄的房子。我用鱈魚角那棟房子的畫面來想像《燈塔行》，進而對那本書產生共鳴）。我的朋友原本要告訴我吳爾芙的赫布里底群島的房子長什麼樣子，但我阻止了他。在我心中，雷姆塞一家人的房子是一種感覺，不是一個畫面，而我希望保留這種感覺，不想用事實取代。好吧，或許那棟房子不「只是」一種感覺⋯⋯但那種感覺超越了畫面。
 

我們閱讀時「看」到的影像十分私密：我們「沒看到」的東西，則是作者在寫書時想像的東西。也就是說，每一個敘事都會被改變音階調性，在想像中被演繹出來。敘事會被我們的聯想賦予意義，那都屬於我們。

我一個朋友在紐約州奧巴尼（Albany）郊區長大，從小愛看書。他告訴我，每次看書，他都把家附近的後院與小巷當成故事發生地，因為他沒有其他參考座標。我也會做那種事。對我來說，我讀過的書大多發生在美國麻州的劍橋（Cambridge），也就是我成長的地方。因此不論是《約翰‧克利斯朵夫》（Jean-Christophe）、《安娜‧卡列尼娜》，還是《白鯨記》，所有經典橋段都發生在地方上的一所公立學校，或是我鄰居家的後院⋯⋯把那些曲折壯麗的長篇故事搬到這些平凡無奇的地方，感覺有點奇怪，甚至好笑。那些發生在遠方的冒險，被意志強拉到某個無聊又不浪漫的地方。即使故事的發生地點變得截然不同，閱讀經歷被個人化，我個人的閱讀理解並未因此受損。某種程度上來說，我朋友和我做的事，其實是所有坐下來讀小說的人都會做的事。
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