2012-08-03 19:17:42讀.冊.人

閱讀九歌:諸神復活

 
閱讀九歌:諸神復活
 
書名:
九歌:諸神復活
 
作者:蔣勳
福建長樂人。1947年生於古都西安,成長於寶島台灣。台北中國文化大學史學系、藝術研究所畢業。1972年負笈法國巴黎大學藝術研究所,1976年返台。曾任《雄獅美術》月刊主編,並先後執教於文化大學、輔仁大學及東海大學美術系,現任《聯合文學》社長。
 
其文筆清麗流暢,說理明白無礙,兼具感性與理性之美,有小說、散文、藝術史、美學論述作品數十種,並多次舉辦畫展,深獲各界好評。近年專事兩岸美學教育推廣,他認為:「美之於自己,就像是一種信仰一樣,而我用佈道的心情傳播對美的感動。」
 
著有:《天地有大美》、《美的覺醒》、《身體美學》、《漢字書法之美》、《舞動白蛇傳》、《舞動紅樓夢》、《孤獨六講》及有聲書、《生活十講》、《美的曙光》、《美的沉思》、《破解米開朗基羅》、《黃公望 富春山居圖卷》、《張擇端 清明上河圖》、《島嶼獨白》、《多情應笑我》、《祝福》、《眼前即是如畫的江山》、《來日方長》、《秘密假期》、《此生──肉身覺醒》、《少年台灣》等書。
 
內容介紹:
《舞動九歌》改版新裝!
(九歌〉,一部最美麗的中國神話,隱藏著整個民族復活的救贖秘密。──蔣勳
〈九歌〉,兩千年前中國南方香草澤畔的悠揚歌聲,它是楚地初民祭神儀式的歌詠舞踏,它是寄託於屈原《楚辭》中的文學經典,它是巫覡對神的渴求與讚頌,它是浪漫又淒美的東方民間神話。
 
天空中偉大初始的「東皇太─」,明亮陽光燦爛的「東君」,自在來去飄飛的「雲中君」,河流上詠唱愛慕的「湘君」與「湘夫人」,山林深處仿如一縷輕嘆的精靈「山鬼」……從希臘、印度的神話到陳洪綬、徐悲鴻的名畫,從荊湘、雲貴、吳哥窟到峇里島、台灣,遠古諸神的文化足跡迤邐浩蕩。讀〈九歌〉的抑揚頓挫,看〈九歌〉的現代舞動,我們都需要神話,需要神話的洗滌,需要那原始、旺盛的生命力帶來的眷愛與悸動!
 
東君是阿波羅,湘夫人是維納斯,〈九歌〉是東方諸神的故事。應該重讀〈九歌〉,應該讓東方的諸神復活,重新翱翔於九天之上。
 
目錄:
專序 憧憬與悸動∕林懷民
新版序 諸神復活
序篇 諸神的國度
 
之一 神話九歌
我們離神話有多遠?
雲門,開啟神話之門
九歌,南方水澤中的美麗歌聲
楚文化的野性力量
諸神的讚頌與救贖
諸神的性別
諸神的多重性格
九歌美學:期待→激情→纏綿→幻滅
被誤解得最深的一篇神話
 
之二 造型九歌
陳洪綬與九歌諸神
蕭雲從與九歌諸神
東皇太一
雲中君
湘君與湘夫人
大司命與少司命
東君
河伯
山鬼
國殤
禮魂
屈子行吟
 
之三 舞動九歌
林懷民的『九歌』
東君──女巫與天神的迷狂交媾
一個旅人
司命──生與死的唸誦
湘君與湘夫人──無盡等待的愛情
雲中君──流浪的少年之神
山鬼──山林的孤獨精靈
國殤──壯士?或迷途的魂魄?
禮魂──諸神、鬼魅、魂魄的共同饗宴
朗讀九歌章句
附錄:雲門舞集簡介
 
推薦序:憧憬與悸動
每隔一陣子總有人問我,為什麼我常以傳統文化做為當代舞蹈創作的題材。 這樣的問題使我詫異。
在文化自信充沛的國家,傳統是當代的一部分。在英美,希臘悲劇、莎士比亞戲劇在每個時代不斷地被重新詮釋,這是一種自然。沒有人會覺得是一個問題。
 
傳統文化,不管是民間故事、文學經典或書法美學,都是我的眷戀。
童年時代,白娘子透過漫畫、「七百字故事」、各種戲曲和電影,成為一位可親的女子。同樣的,我覺得寶玉、黛玉、寶釵、熙鳳都是我的朋友,我也在某些朋友中找到他們的影子。而在江邊散髮苦吟的屈原,對我而言始終是個謎樣的人物。我的好奇最後逼著我要去把雲中君、湘夫人這些〈九歌〉中的人物搬上舞台。
 
傳統文化是生活的一部分,像空氣和水。某種感動沉澱下來,就會呼喚著成為一個作品。我的西方朋友有時也問我,為什麼我對他們的文化有相當的瞭解,可以跟他們交談討論,而他們對東方,或中國文化卻所知甚少。
 
百年來政治經濟「西風壓東風」的局勢,造成我們嚮往西方,漠視自己文化的情形。我對那外國朋友說,向西方學習也許是一種「不得不」。 有一天我說,京劇的《伐子都》很像莎士比亞的《馬克白》。跟我一起去看戲的友人笑著糾正我:應該說《馬克白》很像《伐子都》吧!
 
我很慚愧。我的確是先讀了《馬克白》,再遇到《伐子都》。
做為一個華人,中華文化不一定就在自己身上。傳統文化需要深入學習,像我們認真去學英文。
人人努力學英文,我們不知不覺捨近求遠,放棄了血緣的文化。這是慘烈的損失。
 
在好萊塢電影主掌全球通俗文化,網路無遠弗屆的時代,西方商業文化往往成為許多人全部的「精神食糧」。於是,許多孩子是從迪士尼卡通認識花木蘭。全球化不應該是自我放棄。傳統含括了民族的敏感和智慧。前人對生命的想像,如何豐富我們的想像,進而用當代的眼光重新詮釋古老的素材,豐富今天的文化,才是正確的課題吧!
 
懷著這樣的思考,我不知不覺編了一些「古話新說」的舞蹈,讓新世代的觀眾從雲門的舞台認識了白娘子、賈寶玉和雲中君。 從書法美學發展出來的舞作『行草』首演後,我收到不少觀眾信函,說看了舞以後,他們重新體認書法之美,而重拾毛筆。這是對我一生最具鼓勵性的舞評。
 
謝謝蔣勳先生和遠流出版公司,用深入淺出、活潑生動的方法追索我舞作的根源,讓更多的讀者像當年讀「七百字故事」的我,對傳統文化產生興趣,生命因此壯闊,使我常對著繁星的夜空憧憬,悸動。
 
林懷民(雲門舞創辦人)
新版序:諸神復活
明年,二○一三年,雲門舞集創團就滿四十年了。
『九歌』是雲門滿二十年的紀念作品。在林懷民個人的創作歷程,或雲門整個團體的舞作風格歷史中,『九歌』或許都有特殊「分水嶺」的意義吧!
 
〈九歌〉是中國著名的文學經典。
在〈九歌〉之前,林懷民處理過的經典有《白蛇傳》,有《紅樓夢》。
《白蛇傳》是民間傳說衍義發展成家喻戶曉的著名口傳文學、戲劇。人物角色、情節內容都已深入常民生活之中。特別是經由舞台表演影響,即使不識字的民眾,對「白娘娘」、「小青」、「許仙」、「法海」的造型個性都不會陌生。對於「水漫金山」、「盜仙草」,甚至法海「合缽」收妖,把白蛇壓在雷峰塔下,乃至最後「祭塔」等等情節的驚險緊張、悲哀纏綿,也都會有大概的印象。
 
《紅樓夢》是清初的小說,有廣大的讀者群,又透過戲劇以及近現代的連環圖畫、電影、電視連續劇,使《紅樓夢》這部龐大的文學名著,特別是其中關於林黛玉、賈寶玉的愛情故事部分,也已深入到廣大民間。
 
做為「經典」,《白蛇傳》與《紅樓夢》,無論情節或人物,對一般大眾顯然都比較容易勾勒出一個大概的輪廓。 事實上,大家都很清楚,僅僅是文字,經典的影響力一定還是侷限在知識分子的讀者群中。  文字閱讀的人口,無論在古代或今天,都不會是最大眾。
 
我常常詢問一般大眾,幾乎每個人都知道「林黛玉」、「賈寶玉」,但是其中竟然多半並沒有看過小說原著,而是從影視上得來的印象。我們很容易發現,比起《白蛇傳》和《紅樓夢》的歷史,〈九歌〉的流傳時間最久,已經超過兩千年。但是,在民間廣大民眾中,〈九歌〉的影響顯然遠遠不及《白蛇傳》和《紅樓夢》。
 
我們可以隨意做一些詢問,即使在知識界,對〈九歌〉有概念的人其實還是不多。〈九歌〉裡的「東皇太一」、「東君」、「大司命」、「山鬼」、「雲中君」,對一般人而言,也絕對沒有像對「白蛇」、「法海」,或對「林黛玉」、「賈寶玉」那麼鮮明清楚。
 
愛情女神 湘夫人
〈九歌〉諸神裡最常被古代文人喜愛的是「湘夫人」,文人在女神身上寄託了現世中無法滿足的浪漫愛情。「湘夫人」的「深情」,「湘夫人」的「纏綿」,「湘夫人」若即若離的「美」,使她又像天上女神,又像凡間女子,受儒家倫理壓抑的文人也因此可以在她身上寄託更多愛情幻想。
 
三國時代曹植的〈洛神賦〉,其實有許多概念來自〈九歌〉的「湘夫人」。東晉的顧愷之在繪畫上創作了「洛神」的造型,也使抽象的文字成為視覺上的經典。以後歷代都有〈洛神賦〉的繪畫仿作,也影響到戲劇舞台上出現「洛神」的造型。
 
文人畫裡許多畫家處理過「湘夫人」,但是或許造型上和「洛神」一樣,還是太委婉含蓄,只有文人嚮往的優雅,沒有鮮明性格,不容易引起民間喜愛,也因此無法在大眾身上留下印象。 雲門的「湘夫人」大膽顛覆了原始〈九歌〉中的意象,「湘夫人」並不相對於「湘君」而存在,雲門的舞台上沒有「湘君」,好像一對「配偶」被拆開來了,「湘夫人」成為戲劇上獨立的一個角色。
 
「湘君」、「湘夫人」也有人認為不是一對男女,而是舜帝的兩位妃子死後的化身為神。
「湘夫人」的原始歌舞今日不得見,只保留了文字。抽離掉祭典中的歌與舞,「湘夫人」的文學變成女性對愛情的無盡等待、守候、盼望,也因此使「湘夫人」具備了文人對愛情虛幻、傷感、悵惘而又自苦的質素。
 
雲門的「湘夫人」因為去除掉與「湘君」的相對關係,顯得更為孤寂荒涼。
舞台上戴著小小蒼白面具的女性,在台灣卑南古調女聲的悠揚旋律裡出場,踩踏在顫巍巍的兩條竹枝上,後面拖著長長的白紗,白紗像河流婉轉,白紗也像「湘夫人」無止盡的鬱悒憂傷。白紗像一根春天的蠶絲,矜持自憐的女子,日復一日,只是用這根絲作繭自縛,把自己困在永遠的等待中,把自己綑綁纏死在走不出去的自閉的黑洞中。
 
雲門的「湘夫人」也利用面具,試圖揭發一個自閉憂鬱女性心理內在的真相。「湘夫人」一度在舞台上被摘去了面具,彷彿有可能從層層綑綁的繭中走出,見一見陽光,然而最終她還是又回到面具後面,無法真實面對自己,仍然踩踏在竹製的脆弱的危桿上,踽踽獨行離去。
 
雲門的「湘夫人」顯然已經不再只是關心兩千年前的遙遠神話,而是書寫著今日現代可能還存在的女性孤獨議題。 卑南族婉轉悠揚的女聲詠唱,爪哇甘美朗(Gamelan)輕輕盈盈的樂音,都在呼喚南方的、海洋的、熱帶的一種身體的慵懶曼妙,或許那也是〈九歌〉最初楚地原始的風景吧!只是歌舞神話的美麗文明彷彿南遷了,從楚地移到了南島,移到了台灣與東南亞。
 
也許『雲門.九歌』是一齣純粹「南島」版的〈九歌〉,從鄒族的「迎神曲」開始女巫迎神,到鄒族的「送神曲」中全體舞者以一盞一盞燈火「禮魂」,『雲門.九歌』擺脫了經典的文化包袱,讓〈九歌〉在南島的儀式中還魂重生。
 
沒有人知道兩千多年前楚地的迎神祭神儀式如何了,出土的古文物中看到瞪大眼睛、吐出紅色長舌頭的怪獸,頭上高高一雙鹿角,圖騰時代茫昧、瑰麗、魔幻、野性的神話,被文人解讀經典時戰戰兢兢、小心翼翼的註解修飾得沒有生命力了。
 
『雲門.九歌』藉助亞洲許多還存在的原始儀式、原始祭典、原始歌舞,用大火熊熊的烈燄焠鍊已經冰冷的〈九歌〉,讓〈九歌〉諸神重新有了熱烈的魂魄,讓〈九歌〉諸神重新有了體溫,讓〈九歌〉諸神一一復活了。
〈九歌〉被修飾得太優雅的文字被拆散重組了,沒有顛覆,其實沒有古典的復活。
 
死亡的怖懼 大司命
雲門的『九歌』是諸神的頌讚嗎?
原始初民的祭神儀式,有絕大部分來自對不可知的宇宙自然的敬或畏。敬畏天,因此有「東皇太一」;敬畏太陽,因此有「東君」;敬畏「雲」或「雨」,因此有「雲中君」;敬畏河流,因此有「河伯」、「湘君」、「湘夫人」;敬畏山林中的鬼魅魍魎,因此有「山鬼」;敬畏死亡,因此有「大司命」、「少司命」;敬畏戰爭中悽慘死去的亡魂,因此有了「國殤」。
 
神話的儀式是初民在茫昧曠野裡祝禱諸神對自身存在的庇祐,趨吉避凶,因此有「巫」「覡」用肉身供養,祈祝諸神降福,也是用「巫」的肉身討好取媚天上諸神。
『雲門.九歌』彷彿用現代儀式在舞台上重新請神降臨,卻又同時悲憫初民眾生受神宰制,卑微匍伏於神的腳下,使「請神」的同時暗藏著對高高在上的諸神的背叛。
『雲門.九歌』裡,「神」總是踩踏在「人」的身上。「神」的趾高氣揚突顯著「人」的卑微屈辱。特別是「司命」這一段,使人感覺到諸神宰制眾生的悲哀。
 
「司命」在文字意義上還可以理解到「主管」、「掌控」命運的大神的力量,閱讀〈九歌〉原文,一開始的「廣開天門」、「飄風」、「凍雨」都有可能在創造死亡之神降臨的威力,如狂風驟雨,使眾生驚怖。
 
雲門舞台上,「大司命」、「少司命」配合著西藏喇嘛儀式中的梵唱,聲音極為低沉渾厚,在空間裡產生巨大共鳴,彷彿肺腑之音,摧肝裂膽。 做為舞台上的表演,『雲門.九歌』大量使用祭典的音樂,使舞劇更接近原始儀式的莊嚴。近代歌舞戲劇歷史都追溯到遠古「巫」的祭典儀式,說明「歌」、「舞」、「戲劇」的起源。
 
祭典當然不同於表演,一名乩童為了請神附身,解決現世迫在眉睫的大旱、水澇或疫病,他的身體在敬與畏間的顫抖、迷狂,承受刀劍批打和忍受劇痛的能力,都不會是純粹為表演而表演的演員能夠企及。
 
然而最好的表演者,在舞台上往往有時真的像神靈附身的「巫」,有刻意表演達不到的「魅力」。雲門「司命」一段,眾生受神擺布,舞台上芸芸眾生被無形的線牽制著,如同傀儡,他們相愛、互毆、擁抱、相逢、離別、生或死,都主控在「司命」手中。「少司命」玩弄著人,「大司命」又玩弄著「少司命」,像是一場權力的競技。
 
「命」如果徹底不可知,愛、恨、生、死,憂傷、喜悅,就只是情緒的貪嗔痴,像經文上說的「無明所繫」,也許雲門版本的「司命」傳達的就不只是死亡的畏懼。一聲聲的梵唱咒語,低沉如此,卻迴盪不已,舞台如果是「道場」,或許可以在眾生纏縛的千絲萬縷中,讓觀眾看到一點點解脫的跡象嗎?
 
若有人兮 山鬼
「山鬼」是〈九歌〉諸神中很特別的角色,或許,「他」並不是神,他只是山林深處的精靈或鬼魅。「山鬼」是連性別都不確定的,明末清初蕭雲從畫的「山鬼」是女性,長裙飄帶,一旁伴隨著蝙蝠一樣飛在空中的雷神。同一時代,陳洪綬則把「山鬼」畫成一個粗獷大漢,衣衫襤褸,活像一個閒散自適的流浪漢,特別有鮮明個性。清代《芥子園畫傳》後來就沿用了陳洪綬「山鬼」的版本。
 
到了民國,留學巴黎習畫的徐悲鴻深受希臘神話造型影響,他雖然用傳統中國水墨材料畫「山鬼」,卻明顯採用了歐洲人體解剖的光影技巧,把「山鬼」畫成一個肉體豐滿的美麗女神。
 
〈九歌〉諸神和希臘諸神不同,希臘的「美神維納斯」、「太陽神阿波羅」、「月神戴安娜」、「牧神潘」,幾乎都有固定的造型,後來的創作者大多沿用古典,很難突破改變,其實也限制了後來者的創造性。
 
〈九歌〉諸神還停留在文字描述上,像「山鬼」,美術的造型就並不一致,其他諸神如「雲中君」,如「大司命」,也一直面目模糊,因此『雲門.九歌』幾乎是第一次在舞台上賦予諸神清楚的造型與鮮明的個性。
上古諸神竟是在台灣這一年輕南方的土地上,一一復活了。
 
雲門的「山鬼」在舞台上不像一個實體的存在,沒有肉體,沒有體溫,像是一縷魂魄,蒼白慘綠,像森林裡一閃即逝鬼魅的影子,張大著口,卻沒有聲音,彷彿要躲到最幽暗不可見的角落,他(或她、它、牠)使我想到希臘神話裡在愛情中受傷的愛可(Echo)女神,一直退到山洞深處,變成一縷幽微的回聲。
 
「雷填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鳴,風颯颯兮木蕭蕭──」「山鬼」是山林裡這麼多錯雜紛沓、令人驚恐又悵惘的回聲啊! 雲門的「山鬼」是現代城市叢林裡的孤獨者,他們躲藏在小小陰暗角落,不與任何人對話,生活裡只有無聲的獨白,張大著嘴,悽慘無言的嘴,卻發不出聲音。
 
魂魄流浪 從「雲中君」到「國殤」
『雲門.九歌』的舞台上一直有一名穿著現代西裝的男子,手裡提著旅行的皮箱,打著一把傘,在舞者演出的同時,穿梭於舞台各個角落。
 
編舞者彷彿一直提醒:這不是楚辭的〈九歌〉,這不是文學經典的〈九歌〉,這是雲門的『九歌』,是現代人的諸神復活。 在時間與空間裡流浪,所有古代的神祇,所有受祭奠的魂魄,所有依靠在一起生活,在生與死、愛與恨中糾纏的生命,父子、母女、夫妻、兄弟姊妹、朋友、愛人,或許都只是短暫相遇的流浪者,所有的擁抱都不會是永遠的擁抱,所有的愛恨或許也只是自以為是的「永恆」吧!「湘夫人」在流浪,「山鬼」在流浪,「雲中君」在流浪,舞台上提著皮箱的「流浪者」,像是剛出門,要赴遠行,或許剛回來,一身疲倦。無言的流浪者貫穿『雲門.九歌』全場,是所有魂魄間一條不容易看見的線。
 
流浪的極致是孤獨心靈追求的最大自由吧,因此,也是孤獨者的傲岸與自負。
「雲中君」是『雲門.九歌』最美的一段,恰恰好觸碰了『雲門.九歌』的美學核心。
踩踏在兩名壯碩者肩上的「雲中君」,一名青春少年,幾乎全身赤裸,他如一縷雲,在空中流動、卷舒、上升、下落,他的身體柔軟自由到沒有任何限制,解脫了地心引力的對抗,飄飛於虛空中。這是用希臘伊卡魯斯(Icarus)從高空墜落的殉亡之美,重新詮釋了〈九歌〉「雲中君」的神性意義。
 
「雲中君」在台灣找到了他孤獨傲岸的青春生命形式,他是楚地文化浪漫自由的嫡裔,在南方的島嶼還魂再生了。 「雲中君」在傳到日本的唐朝雅樂聲中翩翩起舞,舞台上有穿背心運動短褲的少年玩著滑板、直排輪鞋,他(祂)們是神,是速度之神,是青春之神。身體極限自由的解放,使每一個拘謹小心翼翼的生命起大震動,「祂」們要顛覆背叛一切體制,尋找自我價值。
 
「國殤」是年輕一一殉亡的身體,〈九歌〉諸神裡,或許「國殤」最像祭奠。在戰場上死去的無主的魂魄,年輕的身體,「首身離兮心不懲──」那是頭手分離的肉身,頭找不到身體,身體找不到頭,「出不入兮往不返──」那是在荒野上飄飛找不到回家的路的魂魄。
 
「國殤」不像是愛國教育裡的祭奠,不像忠烈祠,也不是靖國神社,「國殤」或許是戰爭中沒有輸贏的所有斷裂殘破肉身的悼亡。 我在京都黃檗山萬福寺看到「怨親平等」石碑,舍利供奉戰場上所有死去火化的屍骨,生前彼此廝殺,在另一個世界,他們同受供奉,無怨無親。
 
東亞民間都有放水燈的習俗,一盞一盞火光漂浮水面,隨波逐流,招喚每一個無主的魂魄共享人間祭奠。
流浪的最終是「流浪生死」,在生死的大河裡一次復一次生滅來去。〈九歌〉最終的「禮魂」,是祭奠過去、現在、未來諸多恆河沙數的眾生的不升不滅嗎?
 
「過去心,不可得;現在心,不可得;未來心,不可得──」
『雲門.九歌』的「禮魂」,一盞一盞油燈亮起,每一盞是一個生命的標記,標記多如恆河沙,還有多如恆河沙的更多恆河,火光閃爍,眾生起滅,使人在鄒族的「送神曲」中知道眾生都如諸神,也有鮮花饗宴。
 
二○一二年六月五日芒種 為雲門重演『九歌』而寫
 
序篇:諸神的國度
二○○七年初春,我帶了少部分資料離開台灣,當時台灣正是潮濕又寒冷的季節,瑟縮著脖子,諸神彷彿都很遙遠。〈九歌〉的神話使我想起南方,河流,陽光,鮮花,濃郁的香氣,嫵媚明亮的女子與男子,戴著獰厲華麗面具的巫鬼神靈的歌舞,如慕如怨的婉轉旋律曲調……
 
這些都這麼像我飛往的國度──東南亞的泰國。
在毗鄰曼谷湄南河的東岸,一間樸素的小小民宿,在六樓面河的房間,陽台上有一張書桌,清晨被附近巨大如傘蓋般的菩提樹上的鳥聲喚醒,坐在書桌前,看河面上流蕩的霧氣,朝日淡粉色的光,閃爍的河流細細的波紋,慢慢多了起來的船隻來往穿梭,載著鮮花和香料的船在岸邊交易,幾座廟宇從遠方傳來誦經的聲音,嘹亮的鐘聲,屋角大樹下有人祭神焚燒起的濃煙的香味,冉冉上升,彷彿升成一朵一朵天空的雲……
 
這一切都這麼像兩千年前楚地的〈九歌〉,我寫著寫著,覺得〈九歌〉諸神都近在四周,天空中偉大初始的「東皇太─」,明亮陽光燦爛的「東君」,自由自在來去飄飛的「雲中君」,河流上蜿蜒著詠唱愛慕的「湘君」與「湘夫人」……
 
〈九歌〉似乎從兩千年前的楚地沿河一路南來,到了我書寫〈九歌〉的流域。
許多人去了長沙,去了湘江,卻覺得沒有〈九歌〉諸神的蹤跡。
〈九歌〉諸神當然渴望南方、陽光,渴望悠閒自在的生活,渴望真實的愛與恨,渴望沒有虛度的生與死,渴望浩浩蕩蕩的大河與嫵媚美麗的人民,渴望悠揚的歌聲與翩翩婉轉的舞姿……
 
我是在諸神的國度寫完此書的,諸神一一復活,我覺得自己像一名古老的巫覡,諸神降臨,在我魂魄最深處騷動起來,使我不停筆地書寫,我只是記下了諸神要我說的話語。
 
書摘:第一部 神話九歌
九歌,南方水澤中的美麗歌聲
『雲門.九歌』開演的舞台,台前盛滿一盆一盆的蓮花。
蓮花靜靜搖曳,彷彿聽得到水聲。

蔓延著蓮花的河流,蔓延著蓮花的湖泊,蔓延著蓮花的池沼。
都是水,〈九歌〉是草澤水流中的美麗歌聲。

是流蕩在陽光亮麗溫暖國度的南方的河流,是地理上屈原的故鄉,是兩千多年前先秦爭霸時代的楚國,是流蕩著長江、沅水、湘江的肥沃流域,是充滿了巫的神秘、充滿著歌聲與愛情的熱烈的國度。

「楚」是古字裡的,是林木中建立的國度。
《楚辭》是這長滿豐茂植物的草澤間的歌聲。
但是,兩千年來,《楚辭》逐漸流蕩成地理與歷史之外另一條文化的或心理的流域。
《楚辭》不同於北方文學的《詩經》,《詩經》裡更多艱困現實中人的穩定與務實的想法,是在廣大乾旱土地上的農民耕作的秩序與節奏。

做為歌聲,《詩經》更工整、更規矩,沒有太多裝飾的華麗,沒有繁複辭藻的堆砌誇張,沒有驚嘆號的連串震盪,沒有魂牽夢縈的曲調的迴環與纏繞,沒有一唱三嘆的情感的跌宕。
《詩經》是廣義北方文學的古典,在「2+2=4」的基本格式裡,進行著現世生活理性的敘事。 如果《詩經》是在北方土地上建立的歌聲,《楚辭》顯然是流蕩在南方水流中的另一種「詠唱」。

關關雎鳩,在河之洲。
窈窕淑女,君子好逑。
無論從節奏上來聽,或視覺上來看,《詩經》都傳達了一種穩定工整。
2+2=4是《詩經》的數學古典,均衡、穩定、對稱、四平八穩,如同民間至今流傳的「天地玄黃,宇宙洪荒」,雙音節重複的四個字一直成為中國語言的結構基礎,也大量積累成四個字的成語,儲存在整個文化的記憶庫中。

「天地玄黃,宇宙洪荒」,漢文化中四個字的雙音節結構,形成整個文化主流穩如磐石的基礎。沒有強烈的激動,沒有愛恨的極端,平穩安定,彷彿四時的農業秩序,「秋收冬藏」。
《楚辭》顯然是要背叛這穩定的。
高余冠之岌岌兮,長余佩之陸離!
製芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳!

《楚辭》大量出現對「二」的背叛,背叛了「二」的對稱,背叛了「二」的均衡,背叛了「二」做為「偶數」的倫理基礎。

「高余冠」「長余佩」、「製芰荷」「集芙蓉」,都是「三」。
《楚辭》以「三」做句型的新的嘗試,在「奇數」裡尋找不穩定的奇險與變幻。
「二」如果是穩定古典的「布魯斯」舞步,「三」則是華麗飛旋的「華爾滋」,華爾滋就是要跳到使人神馳目眩。華爾滋不是追求步伐的穩定,而是從虛實交錯的變化裡重組步伐的結構。

華爾滋背叛了步伐的踏實,它使人飛揚。 《楚辭》也一樣,《楚辭》破壞了偶數「二」的穩定,用「三」旋轉成令人神馳目眩的感官愉悅。

一般人把《詩經》定位為「古典」,《楚辭》則是「浪漫」文學之祖。
「浪」與「漫」都與「水」有關,雖然是翻譯自西方美學的名稱,卻在字義上業已定位為感性背叛理性穩定的力量。

少年時初讀《楚辭》,太多艱深的典故,內容看不懂,但印象最深的便是那大量夾雜在內容中的「兮」、「些」這些虛字。「兮」與「些」沒有內容,卻是聲音上詠嘆的記錄。做為歌聲的記錄,《楚辭》更像一種「樂譜」,「兮」與「些」都是驚嘆的裝飾音,像西方歌劇裡的「花腔」。

曾經在貴州山裡聽民間隔著河的兩岸在山谷裡對唱,高亢激昂,神魂顛倒,好像那歌聲就叫「花子」,使我想起古老的《楚辭》。

在農業土地裡,勞動的節奏常常是2+2=4的穩定規律;然而在河中流水上的歌詠,要跟隨槳櫓的搖動,要跟隨水的迴旋與風的飄揚,那歌聲的變幻莫測或許必須是《楚辭》的悠揚跌宕吧!

〈九歌〉一直被認為是屈原的作品,但近代神話與人類文化學的觀點,都逐漸傾向認為〈九歌〉是當時南方楚地民間祭神中的讚辭,屈原或許只是採集民歌或修飾民歌的文學工作者或音樂工作者。

流傳在廣大的南方,像〈九歌〉一樣歌詠天地,頌讚山川,敬畏愛與死亡,悲憤災難或戰爭的歌聲一直在流傳。 〈九歌〉或許經過屈原修飾,保存在中國文學的經典裡,成為中文系學生在書房或圖書館研究的資料;但是,真正的〈九歌〉、原始的〈九歌〉可能在沅水和湘水等地的民間當中仍然被傳唱著,隨著民族的遷徙,歌聲流傳到不同的地區。可能〈九歌〉同時傳唱在雲貴高原上,傳唱到閩粵山區,傳唱到了傣族,在廣大的東南亞的河流上,我總覺得聽到了古老的〈九歌〉,在台灣原住民的各種祭典歌聲中,我也一再聽到〈九歌〉。更真實的〈九歌〉,更原始的〈九歌〉,越來越走向南方的〈九歌〉,〈九歌〉在所有遍開蓮花、飄散濃郁花的芳香的流域裡被傳唱,〈九歌〉是心靈南方的歌聲。
拂塵 2012-08-05 05:47:20

祝~吉祥.如意

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拂塵您好

歡迎朋友來訪與寶貴留言
平安
2012-08-06 08:10:32
2012-08-03 20:26:36

現在書店必定會擺的文學書,定有他的~我今日連逛多家書店,都看見他的書呢=)

請問您有閱讀過「自由之路」嗎?

版主回應
靖您好

關於留言提及「自由之路」一書
很可惜自己並未拜讀過
感謝朋友留言提供
2012-08-06 08:09:24