2001-09-03 10:21:55浪子遊俠
現代詩修辭學第十二講關於「拈連」
現代詩修辭學第十二講
關於「拈連」------------兼論楊牧詩中拈連辭格的應用
【壹】拈連的定義
拈連，又叫順連、關連或連物，它的作用類似古人所說的「詩眼」，參照歷來各家學者的定義及說明，可見拈連是具有像化學分子式中「連接鍵」性質的關鍵地位：
（1）「甲乙兩項說話連說時，趁便就用甲項說話所可適用的詞彙表現乙項觀念的，名叫拈連辭。這種拈連的修辭，無論甲項說話在前或在後，都可應用。」（陳望道《修辭學發凡》）
（2）「捻出一個詞語，把甲乙兩項無關聯的事物聯結起來；但這個詞語，本來只適用於甲項，對於乙項，是一種不合常規的『趁便』使用，而這種『違反常規』的構詞，卻給人新穎奇異的新鮮感，因而樂於接受。」（黃麗貞《實用修辭學》）。
（3）「所謂拈連，是指在語文中，敘述甲乙兩件事物時，將本來只適用於甲事物的語詞，拈來用在乙事物上，使甲乙兩件事物自然地連在一起的一種修辭技巧。拈連的特點，具有『順便』、『順手』、『趁勢』的狀況。拈，是將某一語詞從通行的語言環境，拈到一般不可通行的語言環境；連，是使兩種不同語言環境同時出現，並且把甲乙兩件事物連在一起。」（蔡宗陽《應用修辭學》）。
能夠把不相關連的兩件事物，融接成一個嶄新的情境，正是「拈」詞所扮演的角色，這種「媒合意象，稼接出新情境」的修辭技巧，也是古代詩人用功細微處。
如讀者所熟悉的「僧敲月下門」（唐、賈島【題李凝幽居】）、「春風又綠江南岸」，這兩則文學史上有名的「詩眼」典故：前者使用「敲」字，兼具動作與音響雙重效果，顯然較使用「推」字，只有動作來得具體且更有想像空間；同理，後者使用「綠」字，兼具動作與顏色雙重效果，顯然較使用「吹」、「拂」、「到」字，只有動作，在物色的「指涉」上來得具體且更有聯想餘地。
在歷朝詩詞中，拈連辭格俯拾皆是，且往往是上下文之間的「關鍵字眼」，直接關係者行文（意象流轉）的成敗。且看以下諸例：
「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁」----北宋、李清照＜武陵春＞
「蚱蜢舟」和「許多愁」形成「量的對比」，是「對比修辭」。進一層分析，「蚱蜢舟」是「略喻」，省略喻詞「像」和喻解「小」、（或「輕」）；「許多愁」則是把抽象、不可數的愁緒予以「量化」和「具象（具體）化」，成為可以使用計量單位計算，可以被「衡量」的具體可感的有形物色。這兩件原本各自獨立的事物及互不牽涉的意象，經由「載」這個動詞媒合在一起，於是出現一種嶄新的情境，情靜中同時包含「畫境（動態畫面）」和「意境」，而意境是經由字面上的上下文關係，亦即「意象的流動」，把詩人的情緒和情思間接投射出來的。「載」字於此就構成劃龍點睛的「詩眼」，就是拈連辭格精神所在的「拈詞」。
以下實例，筆者將關鍵的「拈詞」標示出來，請各位細嚼品味：
「南風知我意，『吹』夢到西州」----樂府＜西州曲＞
「不知細葉誰『裁』出？二月春風似剪刀」----唐、賀知章＜詠柳＞
「寂寞梧桐深院『鎖』清秋」----南唐、李煜＜相見歡＞
「可堪孤館『閉』春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」----北宋、秦觀＜踏莎行＞
「詩情也似并州剪，『剪』得秋光入卷來」----南宋、陸游＜秋思＞
【貳】拈連的構成要素
拈連辭格的基本結構，按學者的分析包括：「本體」、「拈詞」、「連體」：
本體：即甲項詞語。
拈詞：使甲、乙兩項連接起來的詞語，多為動詞或形容詞。
連體：即乙項詞語。
此三者的順序，並非固定不變的，讀者須注意，並請參照第四節拈連辭格的分類
。
【參】拈連的作用及與移覺的區別
按大陸浙江學者陸稼祥分析，認為拈連的作用有三方面：
（1）可以將思想感情形象化
（2）可以使抽象事理具體化
（3）可以讓人物形象性格化
關於拈連與「移覺」（通感）的區別，初學者很容易混淆，筆者摘錄國內學者蔡宗陽見解：「
（1）從形式上而言，拈連是運用在兩件事物連說的時候；而移覺卻是將人的某一種感官得到的印象，從另一種感官的角度反映出來。
（2）從內容上而言，拈連所連說的兩件事物，前一件總是具體的事物，後一件則是比較抽象或概括的事理，兩件事物都在表現之列；而移覺卻是借此顯彼。
（3）從表達作用而言，拈連側重在揭示事物的含蘊；而移覺卻是為了渲染氣氛、顯現形象、加深意境，使表達更加生動、更加活潑。
『移覺』主要在於使描寫對象沾帶人的意志；『拈連』主要是通過拈體對本體原義的引伸，揭示事物發展的一種新趨向。」
【肆】拈連辭格的分類及實例列舉
拈連辭格，【一】有按「本體」、「拈詞」、「連體」所在位置的變化及以「本體」、「拈詞」、「連體」使用的有無或多寡，學者各有不同的分類：黃麗貞教授的分類，（一）以「本體」、「拈詞」、「連體」所在位置的變化：（1）順位拈連、（2）變位拈連。（二）以「本體」、「拈詞」、「連體」使用的有無或多寡：（1）常式拈連、（2）變式拈連、（3）兼格拈連。【二】有按結構分，如學者蔡宗陽的分類：（1）主賓拈連、（2）雙主拈連、（3）雙賓拈連、（4）倒裝拈連。【三】有依詞性分：（1）名詞拈連、（2）動詞拈連、（3）形詞拈連、（4）數量詞拈連。【四】有依兼用分：（1）譬喻拈連、（2）轉化拈連、（3）引用拈連。受限於篇幅，筆者僅介紹前兩類。
【一】黃麗貞教授的分類：
（一）以「本體」、「拈詞」、「連體」所在位置的變化：
（1）順位拈連：即「本體」在前，「拈詞」居間，「連體」在後。
「寂寞梧桐深院『鎖』清秋」----李煜＜相見歡＞
「深院『鎖』清秋」，短短五個字，就足以構成一個「拈連」，「本體」、「拈詞」、「連體」排列明晰，可見「拈連」不一定非要由兩個以上句子來構成不可，在單句中一樣可以完成。「鎖」字是拈詞，詞性為動詞，拈連上面的本體詞語「深院」，
而連體詞語則是「清秋」，「深院」和「清秋」都是具體的實景，前者點出地點，後者指明時序。
（2）變位拈連：即「拈詞」或「連體」在前，「本體」居次或在後，變位的原因，
是為加強提前的拈詞或連體的分量。實例參見後述：「倒裝拈連」
（二）以「本體」、「拈詞」、「連體」使用的有無或多寡：
（1）常式拈連：即「本體」、「拈詞」、「連體」都具備，無省略的情形。又可分為：「單一拈連」和「複合拈連」。
（甲）「單一拈連」：即「本體」、「拈詞」、「連體」只有一個。
「可堪孤館『閉』春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」----秦觀＜踏莎行＞
「重門不『鎖』相思夢，隨意遶天涯」----趙令畤＜踏莎行＞
「可堪孤館『閉』春寒」、「重門不『鎖』相思夢」，二例的拈連結構，都只有一個，是拈連辭格最常見的形態。
（乙）「複合拈連」：即「本體」、「拈詞」、「連體」中可能不只使用一個。此定義包含後述的「雙主拈連」和「雙賓拈連」。
「月下砧，風前鐵，『敲碎』人腸，幾曾寧帖？」----朱庭玉＜女怨＞
散套【烏夜啼】
砧是搗衣聲，鐵是屋簷下的風鈴聲，作者連用兩個主體，寫靜夜裡遠近的聲音，
讓閨中思人的少婦，聞之無限感傷。以「敲碎」二字為拈詞，連體「人腸」使用「借代法」。
「水調數聲，持酒聽，午睡『醒』來愁未『醒』，送春春去幾時回」----張先＜天仙子＞
實例解說，參見後述。
（2）變式拈連：即形態不完備的拈連，或省略了本體，或省略了拈詞。
「惶恐灘頭說惶恐，零丁洋裡嘆零丁」----文天祥＜過零丁洋＞
此例形式上對偶工整，由「惶恐灘」「零丁洋」這兩個具有雙關性質的地名，關連到心中的「惶恐」和「零丁」，中間的「說」和「嘆」字，是否可視為拈詞，則有疑問。
「一種相思，兩處閒愁，此情無計可消除，才下眉『頭』，卻上心『頭』。」----李清照＜一剪梅＞
此闕詞中應用兩個「頭」字詞語，將皺眉的行為和相思的心理活動聯結在一起，以傳達作者相思愁緒無法寬解的惱人情境，「相思」是主語，「眉」和「心」是連體，至於「頭」字詞性不是動詞或形容詞，是否可視為拈詞，則有待商榷。
「一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤，一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。」----清、王士禎＜題秋江獨釣圖＞
此為「數量詞拈連」，「一」字貫串全詩，形式上似乎是由「一」字拈連起來，經筆者深入分析，「一丈絲綸一寸鉤」應是「變式拈連」，當中省略拈詞「繫」、「吊」或「懸」、「掛」；「一人獨釣一江秋」則是「常式拈連」，拈詞「獨釣」拈合主語「一人」和連體「一江秋」，至於全詩所用「一」字，只能歸入到「用字隔疊」的「複疊」辭格。
（3）兼格拈連：即兼用其他修辭格，造成拈連的效果，多數使用譬喻和擬化。
「不知細葉誰『裁』出？二月春風似剪刀」----唐、賀知章＜詠柳＞
「詩情也似并州剪，『剪』得秋光入卷來」----南宋、陸游＜秋思＞
這兩例都同時兼用「譬喻」辭格：前例的主語是「春風」，連體是「細葉」
，使用倒裝句法以強調「裁」出的動作。又此詩中「春風」是喻體，「剪刀」是「喻依」，春風要透過「譬喻」，具體化為剪刀的形象，才能和細葉取得關聯。
後例使用「順位拈連」，原為「詩情剪秋光」，「詩情」是主語，「剪」是拈詞，「秋光」是連體，並用譬喻辭格，將詩情具體化為「并剪刀」，以便和秋光取得關聯。
【二】學者蔡宗陽的分類：
（1）主賓拈連：
是指在語文中，被拈連的兩件事物，恰好是一個句子裡的主語（主詞）和賓語（受詞），其義等同於前述「順位拈連」：
「一夜東風，枕邊『吹』散愁多少？」----曾允元＜點絳唇＞
其中「吹」字，是主語「東風」的述語，經由拈連，接合「愁」字。「吹」字是拈詞，同時也是連接賓語「愁」的動詞。又主語「東風」是具體的實景，賓語「愁」字是抽象的情感，經由「吹」字拈合，正合於「情虛景實、虛實互掩」的造句要領。又同理，可印證李煜的＜相見歡＞：
「無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院『鎖』清秋」
（2）雙主拈連：
是指在語文中，同用一個述語（動詞或形容詞）拈連上下兩句的主語：
「水調數聲，持酒聽，午睡『醒』來愁未『醒』，送春春去幾時回」----張先＜天仙子＞
「午醉醒來」、「愁未醒」，是兩個句子，同用一個動詞「醒」字作述語，「午醉」、
「愁」都是主語，此例中「醒」字拈連兩個主語，拈連手法在「午睡醒來愁未醒」
一句中完成。
（3）雙賓拈連：是指在語文中，同用一個述語拈連上下兩句的賓語。
「書中自『有』黃金屋，書中自『有』顏如玉」----宋真宗＜勵學篇＞
「書中」是主語；「有」是動詞，作述語；「黃金屋」和「顏如玉」都是賓語。這兩句形式工整，是「對偶」中的「單句對」。「有」字縱向（上下文）媒合兩組主賓語，是雙「主賓拈連」；橫向媒合兩組賓語，是「雙賓拈連」。這樣的句法不僅形式工整且結構緊密，技巧難度頗高。
（4）倒裝拈連：是指在語文中，將主語和賓語的次序顛倒的拈連，其義等同於前述「變位拈連」。
「『敲』碎離愁，紗窗外風搖翠竹」----宋、辛棄疾＜滿江紅＞
全句若還原成倒裝前的語序，當作「風搖翠竹敲莎窗，敲碎離愁」。「敲碎」是動詞，作述語，本來先敘述敲紗窗，後敘述離愁，這裡正好相好相反，所以「敲碎」是拈詞，此句中出現在首位，連體「離愁」居次，本體則是「風搖翠竹」。倒裝後的句法，較為洗鍊，且由虛筆的離愁帶起，以倒裝強調「離愁」，接著用實筆的「風搖翠竹」收束，頗能製造懸疑氣氛，讓讀者目光暫時停駐，推敲一番。
（5）譬喻拈連：是指在語文中，拈連的兩件事物是譬喻的喻體和喻依。
「年年今夜，月華如練，『長』是人千里」----宋、范仲淹＜御街行＞
「長」字是動詞，作述語，本來敘述「練」字，這裡順便敘述「月華」。「月華」
是「喻體」，「練」是「喻依」。
【伍】楊牧詩中的拈連辭格應用
參考前舉黃、蔡兩位學者體例，筆者試著從楊牧詩中找出各類型拈連辭格的實例，以相互印證，為方便提示讀者，拈詞上均加以標示，限於篇幅，每種形態筆者僅解說一例，其餘留給讀者自行琢磨：
（１）順位（主賓）拈連：
………………………..
愛情在萍草上『凝成』秋露
干戈在牆上，多少年後
也許蒼老微弱如衣帶
可憐的衣帶
-----------＜佳人期＞
「愛情在萍草上『凝成』秋露」，此一單句中拈連辭格的結構完整，「凝成」是拈詞，拈合主語「愛情」和連體「秋露」，所以是「常式拈連」。又此句結構，「本體」（愛情）在前，「拈詞」（凝成）居間，「連體」（秋露）在後，依序羅列，因此同時是「順位拈連」。再者，此句中主語「愛情」在前，當作述語的拈詞「凝成」居中，當作受詞的賓語「秋露」在後，所以也是「主賓拈連」。
有一份燦然極令我欣喜
若歐洲的長劍斗膽『挑破』
顛倒的胸膛。我們拾級而上
-----------＜熱蘭遮城＞
（2）變位（倒裝）拈連：
『鎖』不住，『鎖』不住的希臘風采啊
風笛的意象，自律的美…….
-----------＜歌贈哀綠依＞
此例中，「鎖不住」是拈詞，「希臘風采」是連體。「鎖」是動詞，作述語，聯結其下的連體，置於句首，以強調「鎖」的動作和「鎖不住」的事實，所以是「倒裝拈連」。又此例中，僅有拈詞和連體，並無主語，拈連的基本構成要素有欠缺，所以也是「變式拈連」。
啊秋天甚麼旋風
將把霜露在我的四肢『流滿』
化成一片沒有形狀的
一片慘紅啊秋天
-----------＜十四行詩十四首之五＞
（3）複合拈連：
………………………..
誰將『穿過』那偉大的宮殿
『穿過』千萬支古羅馬的石柱和刀槍
………………………..
-----------＜崖上＞
此例中，拈詞「穿過」的後頭，先後聯接「偉大的宮殿」和「千萬支古羅馬的石柱和刀槍」兩個連體，是複合拈連。後面那個連體有補充說明前面的連體的作用，
同時加大景深。
遊行的隊伍『穿』過城門
『進入』裝飾著橄欖葉的廣場
而這時愛動的陽光終於
『壓破』了多汁的葡萄。瓶塞子
拔開的時候，有人隔坐
飲酒，鐘聲停止
溫暖是微醺的唇
-----------＜童話詩＞
哦愛密麗在一個遙遠的海岬後面
石礁和群島衛護著一個城市
-----------＜搖籃曲＞
（4）變式拈連：
我沿著河水往前走
仲夏的宿疾『沉重』如一襲濕衣
不知是為花所傷
抑為酒所殘
-----------＜夜歌＞
此例中，「仲夏的宿疾」是主語，「沉重」是拈詞，但並無連體緊接在後，
拈連的基本構成要素有欠缺，所以是「變式拈連」。又其後的「如一襲濕衣
」，使用譬喻辭格中的「明喻」，此例兼用譬喻，又構成兼格拈連中的「譬喻拈連」。
夜晚的山坡。我們像
擱淺的小舟被風『吹』在一起
羞澀地招呼著卻不敢相識
-----------＜雷池＞
（5）兼格（譬喻）拈連：
有一棵樹，久久就是一個象徵
生長在每一個夢境----是我的愛
而我的愛如清晨第一片樹影，『棲著』些鳥
-----------＜秋天的樹＞
此例中，前兩句使用譬喻修辭的「隱喻」，作者將抽象的愛情譬喻成生長在夢境裡的一棵樹，以「是」作為喻詞；接著又以明喻譬喻成清晨第一片樹影，以「如」作為喻詞；最後以拈連辭格，用「棲著」這個動詞性質的拈詞（述語），將抽象的愛情（主語、本體，詞性為主格）與鳥（連體、賓語、詞性為受格）拈合在一起。所以此例兼跨譬喻和拈連兩個辭格，其中譬喻還分別使用隱（暗）喻和明（直）喻，以求其變化，從一棵樹到清晨第一片樹影，造成類似鏡頭轉移間，畫面上出現由遠處拉近的「調整焦距與光圈」後的淡入效果。
…………而且我，我『猶豫』
如失去方向的河流
『猶豫』成一片沼澤
-----------＜輓歌＞
結語：拈連辭格在一般的構句中，應用甚為廣泛，「拈詞」的作用如同化學分子式中「連接鍵」，木工施工中接合木條、木板與木樁的卯釘，或者人體四肢上的關節。為使行文（意象流轉）之際，一方面能融接詞彙（意象），創造新意境，一方面兼顧文理的統一與協調，應用「拈連」辭格，絕對是不可或缺的。慎選「拈詞」，讓語句活潑靈動，有創意又不會矛盾唐突，是所有從事文學創作的作者，必須深入推敲琢磨的。
關於「拈連」------------兼論楊牧詩中拈連辭格的應用
【壹】拈連的定義
拈連，又叫順連、關連或連物，它的作用類似古人所說的「詩眼」，參照歷來各家學者的定義及說明，可見拈連是具有像化學分子式中「連接鍵」性質的關鍵地位：
（1）「甲乙兩項說話連說時，趁便就用甲項說話所可適用的詞彙表現乙項觀念的，名叫拈連辭。這種拈連的修辭，無論甲項說話在前或在後，都可應用。」（陳望道《修辭學發凡》）
（2）「捻出一個詞語，把甲乙兩項無關聯的事物聯結起來；但這個詞語，本來只適用於甲項，對於乙項，是一種不合常規的『趁便』使用，而這種『違反常規』的構詞，卻給人新穎奇異的新鮮感，因而樂於接受。」（黃麗貞《實用修辭學》）。
（3）「所謂拈連，是指在語文中，敘述甲乙兩件事物時，將本來只適用於甲事物的語詞，拈來用在乙事物上，使甲乙兩件事物自然地連在一起的一種修辭技巧。拈連的特點，具有『順便』、『順手』、『趁勢』的狀況。拈，是將某一語詞從通行的語言環境，拈到一般不可通行的語言環境；連，是使兩種不同語言環境同時出現，並且把甲乙兩件事物連在一起。」（蔡宗陽《應用修辭學》）。
能夠把不相關連的兩件事物，融接成一個嶄新的情境，正是「拈」詞所扮演的角色，這種「媒合意象，稼接出新情境」的修辭技巧，也是古代詩人用功細微處。
如讀者所熟悉的「僧敲月下門」（唐、賈島【題李凝幽居】）、「春風又綠江南岸」，這兩則文學史上有名的「詩眼」典故：前者使用「敲」字，兼具動作與音響雙重效果，顯然較使用「推」字，只有動作來得具體且更有想像空間；同理，後者使用「綠」字，兼具動作與顏色雙重效果，顯然較使用「吹」、「拂」、「到」字，只有動作，在物色的「指涉」上來得具體且更有聯想餘地。
在歷朝詩詞中，拈連辭格俯拾皆是，且往往是上下文之間的「關鍵字眼」，直接關係者行文（意象流轉）的成敗。且看以下諸例：
「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁」----北宋、李清照＜武陵春＞
「蚱蜢舟」和「許多愁」形成「量的對比」，是「對比修辭」。進一層分析，「蚱蜢舟」是「略喻」，省略喻詞「像」和喻解「小」、（或「輕」）；「許多愁」則是把抽象、不可數的愁緒予以「量化」和「具象（具體）化」，成為可以使用計量單位計算，可以被「衡量」的具體可感的有形物色。這兩件原本各自獨立的事物及互不牽涉的意象，經由「載」這個動詞媒合在一起，於是出現一種嶄新的情境，情靜中同時包含「畫境（動態畫面）」和「意境」，而意境是經由字面上的上下文關係，亦即「意象的流動」，把詩人的情緒和情思間接投射出來的。「載」字於此就構成劃龍點睛的「詩眼」，就是拈連辭格精神所在的「拈詞」。
以下實例，筆者將關鍵的「拈詞」標示出來，請各位細嚼品味：
「南風知我意，『吹』夢到西州」----樂府＜西州曲＞
「不知細葉誰『裁』出？二月春風似剪刀」----唐、賀知章＜詠柳＞
「寂寞梧桐深院『鎖』清秋」----南唐、李煜＜相見歡＞
「可堪孤館『閉』春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」----北宋、秦觀＜踏莎行＞
「詩情也似并州剪，『剪』得秋光入卷來」----南宋、陸游＜秋思＞
【貳】拈連的構成要素
拈連辭格的基本結構，按學者的分析包括：「本體」、「拈詞」、「連體」：
本體：即甲項詞語。
拈詞：使甲、乙兩項連接起來的詞語，多為動詞或形容詞。
連體：即乙項詞語。
此三者的順序，並非固定不變的，讀者須注意，並請參照第四節拈連辭格的分類
。
【參】拈連的作用及與移覺的區別
按大陸浙江學者陸稼祥分析，認為拈連的作用有三方面：
（1）可以將思想感情形象化
（2）可以使抽象事理具體化
（3）可以讓人物形象性格化
關於拈連與「移覺」（通感）的區別，初學者很容易混淆，筆者摘錄國內學者蔡宗陽見解：「
（1）從形式上而言，拈連是運用在兩件事物連說的時候；而移覺卻是將人的某一種感官得到的印象，從另一種感官的角度反映出來。
（2）從內容上而言，拈連所連說的兩件事物，前一件總是具體的事物，後一件則是比較抽象或概括的事理，兩件事物都在表現之列；而移覺卻是借此顯彼。
（3）從表達作用而言，拈連側重在揭示事物的含蘊；而移覺卻是為了渲染氣氛、顯現形象、加深意境，使表達更加生動、更加活潑。
『移覺』主要在於使描寫對象沾帶人的意志；『拈連』主要是通過拈體對本體原義的引伸，揭示事物發展的一種新趨向。」
【肆】拈連辭格的分類及實例列舉
拈連辭格，【一】有按「本體」、「拈詞」、「連體」所在位置的變化及以「本體」、「拈詞」、「連體」使用的有無或多寡，學者各有不同的分類：黃麗貞教授的分類，（一）以「本體」、「拈詞」、「連體」所在位置的變化：（1）順位拈連、（2）變位拈連。（二）以「本體」、「拈詞」、「連體」使用的有無或多寡：（1）常式拈連、（2）變式拈連、（3）兼格拈連。【二】有按結構分，如學者蔡宗陽的分類：（1）主賓拈連、（2）雙主拈連、（3）雙賓拈連、（4）倒裝拈連。【三】有依詞性分：（1）名詞拈連、（2）動詞拈連、（3）形詞拈連、（4）數量詞拈連。【四】有依兼用分：（1）譬喻拈連、（2）轉化拈連、（3）引用拈連。受限於篇幅，筆者僅介紹前兩類。
【一】黃麗貞教授的分類：
（一）以「本體」、「拈詞」、「連體」所在位置的變化：
（1）順位拈連：即「本體」在前，「拈詞」居間，「連體」在後。
「寂寞梧桐深院『鎖』清秋」----李煜＜相見歡＞
「深院『鎖』清秋」，短短五個字，就足以構成一個「拈連」，「本體」、「拈詞」、「連體」排列明晰，可見「拈連」不一定非要由兩個以上句子來構成不可，在單句中一樣可以完成。「鎖」字是拈詞，詞性為動詞，拈連上面的本體詞語「深院」，
而連體詞語則是「清秋」，「深院」和「清秋」都是具體的實景，前者點出地點，後者指明時序。
（2）變位拈連：即「拈詞」或「連體」在前，「本體」居次或在後，變位的原因，
是為加強提前的拈詞或連體的分量。實例參見後述：「倒裝拈連」
（二）以「本體」、「拈詞」、「連體」使用的有無或多寡：
（1）常式拈連：即「本體」、「拈詞」、「連體」都具備，無省略的情形。又可分為：「單一拈連」和「複合拈連」。
（甲）「單一拈連」：即「本體」、「拈詞」、「連體」只有一個。
「可堪孤館『閉』春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」----秦觀＜踏莎行＞
「重門不『鎖』相思夢，隨意遶天涯」----趙令畤＜踏莎行＞
「可堪孤館『閉』春寒」、「重門不『鎖』相思夢」，二例的拈連結構，都只有一個，是拈連辭格最常見的形態。
（乙）「複合拈連」：即「本體」、「拈詞」、「連體」中可能不只使用一個。此定義包含後述的「雙主拈連」和「雙賓拈連」。
「月下砧，風前鐵，『敲碎』人腸，幾曾寧帖？」----朱庭玉＜女怨＞
散套【烏夜啼】
砧是搗衣聲，鐵是屋簷下的風鈴聲，作者連用兩個主體，寫靜夜裡遠近的聲音，
讓閨中思人的少婦，聞之無限感傷。以「敲碎」二字為拈詞，連體「人腸」使用「借代法」。
「水調數聲，持酒聽，午睡『醒』來愁未『醒』，送春春去幾時回」----張先＜天仙子＞
實例解說，參見後述。
（2）變式拈連：即形態不完備的拈連，或省略了本體，或省略了拈詞。
「惶恐灘頭說惶恐，零丁洋裡嘆零丁」----文天祥＜過零丁洋＞
此例形式上對偶工整，由「惶恐灘」「零丁洋」這兩個具有雙關性質的地名，關連到心中的「惶恐」和「零丁」，中間的「說」和「嘆」字，是否可視為拈詞，則有疑問。
「一種相思，兩處閒愁，此情無計可消除，才下眉『頭』，卻上心『頭』。」----李清照＜一剪梅＞
此闕詞中應用兩個「頭」字詞語，將皺眉的行為和相思的心理活動聯結在一起，以傳達作者相思愁緒無法寬解的惱人情境，「相思」是主語，「眉」和「心」是連體，至於「頭」字詞性不是動詞或形容詞，是否可視為拈詞，則有待商榷。
「一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤，一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。」----清、王士禎＜題秋江獨釣圖＞
此為「數量詞拈連」，「一」字貫串全詩，形式上似乎是由「一」字拈連起來，經筆者深入分析，「一丈絲綸一寸鉤」應是「變式拈連」，當中省略拈詞「繫」、「吊」或「懸」、「掛」；「一人獨釣一江秋」則是「常式拈連」，拈詞「獨釣」拈合主語「一人」和連體「一江秋」，至於全詩所用「一」字，只能歸入到「用字隔疊」的「複疊」辭格。
（3）兼格拈連：即兼用其他修辭格，造成拈連的效果，多數使用譬喻和擬化。
「不知細葉誰『裁』出？二月春風似剪刀」----唐、賀知章＜詠柳＞
「詩情也似并州剪，『剪』得秋光入卷來」----南宋、陸游＜秋思＞
這兩例都同時兼用「譬喻」辭格：前例的主語是「春風」，連體是「細葉」
，使用倒裝句法以強調「裁」出的動作。又此詩中「春風」是喻體，「剪刀」是「喻依」，春風要透過「譬喻」，具體化為剪刀的形象，才能和細葉取得關聯。
後例使用「順位拈連」，原為「詩情剪秋光」，「詩情」是主語，「剪」是拈詞，「秋光」是連體，並用譬喻辭格，將詩情具體化為「并剪刀」，以便和秋光取得關聯。
【二】學者蔡宗陽的分類：
（1）主賓拈連：
是指在語文中，被拈連的兩件事物，恰好是一個句子裡的主語（主詞）和賓語（受詞），其義等同於前述「順位拈連」：
「一夜東風，枕邊『吹』散愁多少？」----曾允元＜點絳唇＞
其中「吹」字，是主語「東風」的述語，經由拈連，接合「愁」字。「吹」字是拈詞，同時也是連接賓語「愁」的動詞。又主語「東風」是具體的實景，賓語「愁」字是抽象的情感，經由「吹」字拈合，正合於「情虛景實、虛實互掩」的造句要領。又同理，可印證李煜的＜相見歡＞：
「無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院『鎖』清秋」
（2）雙主拈連：
是指在語文中，同用一個述語（動詞或形容詞）拈連上下兩句的主語：
「水調數聲，持酒聽，午睡『醒』來愁未『醒』，送春春去幾時回」----張先＜天仙子＞
「午醉醒來」、「愁未醒」，是兩個句子，同用一個動詞「醒」字作述語，「午醉」、
「愁」都是主語，此例中「醒」字拈連兩個主語，拈連手法在「午睡醒來愁未醒」
一句中完成。
（3）雙賓拈連：是指在語文中，同用一個述語拈連上下兩句的賓語。
「書中自『有』黃金屋，書中自『有』顏如玉」----宋真宗＜勵學篇＞
「書中」是主語；「有」是動詞，作述語；「黃金屋」和「顏如玉」都是賓語。這兩句形式工整，是「對偶」中的「單句對」。「有」字縱向（上下文）媒合兩組主賓語，是雙「主賓拈連」；橫向媒合兩組賓語，是「雙賓拈連」。這樣的句法不僅形式工整且結構緊密，技巧難度頗高。
（4）倒裝拈連：是指在語文中，將主語和賓語的次序顛倒的拈連，其義等同於前述「變位拈連」。
「『敲』碎離愁，紗窗外風搖翠竹」----宋、辛棄疾＜滿江紅＞
全句若還原成倒裝前的語序，當作「風搖翠竹敲莎窗，敲碎離愁」。「敲碎」是動詞，作述語，本來先敘述敲紗窗，後敘述離愁，這裡正好相好相反，所以「敲碎」是拈詞，此句中出現在首位，連體「離愁」居次，本體則是「風搖翠竹」。倒裝後的句法，較為洗鍊，且由虛筆的離愁帶起，以倒裝強調「離愁」，接著用實筆的「風搖翠竹」收束，頗能製造懸疑氣氛，讓讀者目光暫時停駐，推敲一番。
（5）譬喻拈連：是指在語文中，拈連的兩件事物是譬喻的喻體和喻依。
「年年今夜，月華如練，『長』是人千里」----宋、范仲淹＜御街行＞
「長」字是動詞，作述語，本來敘述「練」字，這裡順便敘述「月華」。「月華」
是「喻體」，「練」是「喻依」。
【伍】楊牧詩中的拈連辭格應用
參考前舉黃、蔡兩位學者體例，筆者試著從楊牧詩中找出各類型拈連辭格的實例，以相互印證，為方便提示讀者，拈詞上均加以標示，限於篇幅，每種形態筆者僅解說一例，其餘留給讀者自行琢磨：
（１）順位（主賓）拈連：
………………………..
愛情在萍草上『凝成』秋露
干戈在牆上，多少年後
也許蒼老微弱如衣帶
可憐的衣帶
-----------＜佳人期＞
「愛情在萍草上『凝成』秋露」，此一單句中拈連辭格的結構完整，「凝成」是拈詞，拈合主語「愛情」和連體「秋露」，所以是「常式拈連」。又此句結構，「本體」（愛情）在前，「拈詞」（凝成）居間，「連體」（秋露）在後，依序羅列，因此同時是「順位拈連」。再者，此句中主語「愛情」在前，當作述語的拈詞「凝成」居中，當作受詞的賓語「秋露」在後，所以也是「主賓拈連」。
有一份燦然極令我欣喜
若歐洲的長劍斗膽『挑破』
顛倒的胸膛。我們拾級而上
-----------＜熱蘭遮城＞
（2）變位（倒裝）拈連：
『鎖』不住，『鎖』不住的希臘風采啊
風笛的意象，自律的美…….
-----------＜歌贈哀綠依＞
此例中，「鎖不住」是拈詞，「希臘風采」是連體。「鎖」是動詞，作述語，聯結其下的連體，置於句首，以強調「鎖」的動作和「鎖不住」的事實，所以是「倒裝拈連」。又此例中，僅有拈詞和連體，並無主語，拈連的基本構成要素有欠缺，所以也是「變式拈連」。
啊秋天甚麼旋風
將把霜露在我的四肢『流滿』
化成一片沒有形狀的
一片慘紅啊秋天
-----------＜十四行詩十四首之五＞
（3）複合拈連：
………………………..
誰將『穿過』那偉大的宮殿
『穿過』千萬支古羅馬的石柱和刀槍
………………………..
-----------＜崖上＞
此例中，拈詞「穿過」的後頭，先後聯接「偉大的宮殿」和「千萬支古羅馬的石柱和刀槍」兩個連體，是複合拈連。後面那個連體有補充說明前面的連體的作用，
同時加大景深。
遊行的隊伍『穿』過城門
『進入』裝飾著橄欖葉的廣場
而這時愛動的陽光終於
『壓破』了多汁的葡萄。瓶塞子
拔開的時候，有人隔坐
飲酒，鐘聲停止
溫暖是微醺的唇
-----------＜童話詩＞
哦愛密麗在一個遙遠的海岬後面
石礁和群島衛護著一個城市
-----------＜搖籃曲＞
（4）變式拈連：
我沿著河水往前走
仲夏的宿疾『沉重』如一襲濕衣
不知是為花所傷
抑為酒所殘
-----------＜夜歌＞
此例中，「仲夏的宿疾」是主語，「沉重」是拈詞，但並無連體緊接在後，
拈連的基本構成要素有欠缺，所以是「變式拈連」。又其後的「如一襲濕衣
」，使用譬喻辭格中的「明喻」，此例兼用譬喻，又構成兼格拈連中的「譬喻拈連」。
夜晚的山坡。我們像
擱淺的小舟被風『吹』在一起
羞澀地招呼著卻不敢相識
-----------＜雷池＞
（5）兼格（譬喻）拈連：
有一棵樹，久久就是一個象徵
生長在每一個夢境----是我的愛
而我的愛如清晨第一片樹影，『棲著』些鳥
-----------＜秋天的樹＞
此例中，前兩句使用譬喻修辭的「隱喻」，作者將抽象的愛情譬喻成生長在夢境裡的一棵樹，以「是」作為喻詞；接著又以明喻譬喻成清晨第一片樹影，以「如」作為喻詞；最後以拈連辭格，用「棲著」這個動詞性質的拈詞（述語），將抽象的愛情（主語、本體，詞性為主格）與鳥（連體、賓語、詞性為受格）拈合在一起。所以此例兼跨譬喻和拈連兩個辭格，其中譬喻還分別使用隱（暗）喻和明（直）喻，以求其變化，從一棵樹到清晨第一片樹影，造成類似鏡頭轉移間，畫面上出現由遠處拉近的「調整焦距與光圈」後的淡入效果。
…………而且我，我『猶豫』
如失去方向的河流
『猶豫』成一片沼澤
-----------＜輓歌＞
結語：拈連辭格在一般的構句中，應用甚為廣泛，「拈詞」的作用如同化學分子式中「連接鍵」，木工施工中接合木條、木板與木樁的卯釘，或者人體四肢上的關節。為使行文（意象流轉）之際，一方面能融接詞彙（意象），創造新意境，一方面兼顧文理的統一與協調，應用「拈連」辭格，絕對是不可或缺的。慎選「拈詞」，讓語句活潑靈動，有創意又不會矛盾唐突，是所有從事文學創作的作者，必須深入推敲琢磨的。