第四章  遞接形式：層遞

第一節、層遞（gradation）

一、層遞的定義與作用

「凡要說的有三件或三件以上的事物，這些事物又有大小輕重等比例，於是說話行文時，依序層層遞進的，叫層遞。」¹，「層遞是將話語所表達的幾層意思，按時間的先後、事物的方位、範圍的大小、道理的深淺、語意的輕重，依序排列的一種修辭方式。其排列順序或由先而後、由小到大，由內到外、由淺入深、由輕到重，依次遞升或正好相反，依次遞降，以體現語言表達的層遞性。」²，「排列」、「次序」和「等級」是層遞辭格的三個主要形式特性，由此顯現出「層次性」和「等級性」。

「排列」是「排比」、「層遞」、「頂真」等辭格共同的形式基礎，加上「次序」、「等級」和則為「層遞」；加上「銜疊」（句尾句首重複相接）則為頂真。

    層遞的作用包括：（一）脈絡清析、（二）層次分明、（三）強化節奏感、（四）增強說服力和感染力³。

（一）脈絡清析

層遞的形式基礎是「排列」，排列的形式即是將多樣事物先進行「類型化」的分門別類，接著將相同或近似的類型賦予某種「先後次序」。因而，經過這兩道處理手續後，材料（事物）就會呈現清析的脈絡和秩序，不再是原先的紛亂、混雜狀態。就作者而言，可以有條不紊地處理複雜多端的各種材料；就讀者而言，則可以輕而易舉地接收並理解這些訊息。

（二）層次分明

    經過排列、次序處理後的材料，若進而按其數量、質量、性狀等方面，予以「等級化」劃分，並依照「漸增」或「漸減」法則重新排列，則材料會呈現「漸層現象」，具有「層次感」。「層次分明」的材料，讓讀者「有跡可循」，立即能進入認知及理解的情境。

（三）強化節奏感

    有層次感的材料，由於具有相同的語言結構（語法）及語序，並且意義相近，語氣也一致，本身即具有「節奏性」，在漸增或漸減的遞移過程中，有序地呈現出節奏裡的「長短律」、「快慢律」，和「抑揚律」（參見緒論第四節）。換言之，藉著「層遞」的形式設計，短句子的遞增或長句子的遞減，均可使節奏感獲得強化。

（四）增強說服力與感染力

「運用層遞，對於表達逐步加深的思想，逐漸強化的感情，最能增強語言的說服力」⁴，無論說理敘事抒情，有層次感的材料配置了經過強化的節奏感，可以用來營造層層逼仄的氛圍，製造懸宕、緊湊的情境，進而增強詩文段落的說服力和感染力。

二、層遞的歷史源流

在古典詩文裡，層遞辭格最早出現於《詩經》之中，如〈周南‧桃夭〉、〈召南‧摽有梅〉、〈王風‧采葛〉，形式上往往結合類疊或排比，形成「兼格」情形；內容上則層層推衍，表現出上古民歌時代素樸的節奏和情調。

且看〈周南‧桃夭〉

桃之夭夭  灼灼其華  之子于歸  宜其室家
桃之夭夭  有蕡其實  之子于歸  宜其家室
逃之夭夭  其葉蓁蓁  之子于歸  宜其家人

    這是一首寫給出嫁女兒的賀辭，以桃樹盛開繁盛的花朵、結滿纍纍果實和生長茂密的枝葉，一方面讚美要出嫁的女兒，隱喻她體態豐滿、五官嬌美，一方面期許女兒出嫁後，能使夫家日漸昌盛。這首詩只在每段的第二句和第四句抽換詞面或換句，形式上兼用類疊和排比，內容上則有「開花繁盛（新婚出嫁）－結果纍纍（生兒育女）－綠葉滿枝（子孫滿堂）」的時間先後順序，採取漸進的方法，表達出不同時期的情境，展現分明有序的層次感。

唐詩裡，如杜甫〈登高〉：「萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺」，宋代羅大經《鶴林玉露》（卷十一）指出：「杜陵詩云：『萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。』，蓋萬里，地之遠也；秋，時之慘淒也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；台高，迥處也；獨登臺，無親朋也：十四字之間含八意，而對偶又精確。」，如果詩人說「作客」，「登臺」，那只有羈旅之人思念故鄉之意；說成「常作客」，「獨登臺」，就又有一層久居他鄉之人的孤獨之感，含義更深一層；加上「悲秋」與「多病」，久客孤獨之人又添悲秋苦病之愁，進一步地突出了作者之悲苦；再加上「萬里」，「百年」，讓人想到詩人此時離家萬里，人到暮年，這就從時間與空間兩方面更加突出作者羈旅之愁，孤獨之感，悲秋之情，愁苦之思。

又如宋詞〈虞美人〉（蔣捷）：
少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。
壯年聽雨客舟中。江闊雲低，斷雁叫西風。

而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。
悲歡離合總無情。一任階前，點滴到天明。

蔣捷的這首「虞美人」，藉著聽雨的情景，訴說他少年的風光、中年的漂泊羈旅，以及老年時嘗盡悲歡離合後的心情變化。「整闕詞採取層遞的方式，時間上是三層，少年、壯年、晚年，循序漸進。心境上也是三層，浪漫、飄泊、淒涼，層層遞進。而全闕詞僅以『聽雨』一事的時間與場景，即已概括了作者的一生，從少年的浪漫生活，到中年的飄泊天涯，乃至於最後的晚景悽涼。」⁵。

又如歐陽修《蝶戀花》最後兩句：「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。」，「淚眼」這兩句層深婉曲，前人評價甚高。清代毛先舒說：「永叔詞云『淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。』此可謂層深而渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落、飛過鞦韆，此一層意也；花愈惱人，語愈淺而意欲入，又絕無刻畫費力之跡。謂非層深而渾成耶？」，四層意思，一層比一層更深入、一層比一層更婉曲，而又渾然天成，看不出費力雕琢的痕跡。

「詞家意欲層深，語欲渾成。」是古人對層遞的要求，也就是涵義要深沉，用語要自然，不假調飾，渾然而天成。要做到這兩點其實不容易。因為「作詞者大抵意層深者語便刻畫，語渾成者意便膚淺，兩難兼也。」（王又華《古今詞論》引毛先舒說）。也就是作者揭示深沉的含義時就容易有雕飾的痕跡，如果語言自然就容易有膚淺的毛病，「層深」與「渾成」兩者很難同時兼顧。寫詞如此，作詩亦然。

《登高》的頸聯十四字，包含四層遞進的含義。關於這一點，古人早已看出。在這裡，杜甫既作到了「層深」—抒發感情時層層深入，含義深沉而情意無窮。又作到了「渾成」—語言含蘊形象，有如渾然天成，讀者在閱讀時感覺不到其中有許多層次的轉換痕跡。筆者認為，杜甫的《登高》就作到了層層深入，含義深沉而又渾然天成，兼有「層深」與「渾成」之長而無「刻畫」與「膚淺」之短。

第二節、層遞的形式美學

形式美的基礎

在西方，「層遞」辭格的形式是根據美學的「比例」（proportion）、「秩序」（order）和「漸層」（gradation）等原則，去進行設計的⁶。

（一）比例

「在藝術與審美活動中，比例實質上是指對象形式與人有關的心理經驗形成的一定對應關係。當一種藝術形式因內部的某些數理關係，與人在長期實踐中接觸這些數理關係而形成的快適心理經驗相契合時，這種形式就可被稱為符合比例的形式。」⁷，在西方美學史上，畢達哥拉斯學派最早提出美的形式說，認為「美是和諧與比例」，「一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。」，此學派曾提出「黃金分割律」（Golden Mean）（A：B＝（A＋B）：A），以作為「比例」的數值。近代美學家朱光潛對此曾有分析說明：「黃金段是最美的整體，因為它能表現『寓變化於整齊』此一基本原則。太整齊的形體往往流於呆板、單調，變化太多的形體，又往往流於散漫、雜亂。整齊所以見紀律，變化所以激起新奇的興趣，二者須能互相調和。黃金段一方面是整齊的，因為兩對邊是相等的；一方面它又有變化，因為相鄰兩邊有長短的分別，長邊比短邊較長的形體很多，而黃金段的長邊卻恰長到好處，無太過不及的毛病，所以最能引起美感。它是有紀律的，所以注意力不浪費；同時它又有變化，所以興趣不至停滯。」⁸。「寓變化於整齊」正是「比例」所呈現出來的「美感特徵」，「整齊」就是「秩序」，以「規律化」作為表現的方式。   

    在古代中國的「畫論」裡，畫家們根據實務經驗提出「丈山尺樹，寸馬豆人，遠山無皴，遠水無痕，遠樹無葉，遠林無枝，遠人無目，遠閣無基。」（荊浩，〈畫山水賦〉）這些是介紹山水畫的一些固定的格式，體現出透視法在繪畫中的應用。而「透視法」的數理基礎，即是「比例」關係。

（二）、秩序

亞里斯多德首先提出「秩序」與「視覺美」的關係：「為了求美起見，一個活的生物與每一由部份組成之整體不僅在其各部份之配置上呈現一定之秩序，而且要有一定的大小。美與大小及秩序相關…一個由部份組成之美的整體或一個美麗的生物，必須有某種的大小，其大小必須為一眼而能窺得者，所以一個故事或情節必須有某種長度，其長度為適宜於記憶者。」⁹，亞氏又說：「詩中之故事動作，則必須表現一個動作，一個完全和整個的動作，其間的一些事件係緊密地關聯著，任何一事如改變或取消，則整個支離與脫節。如某一事件之有無，不能使人察覺出有所不同，實不構成整體之一部份。」¹⁰，「完整（統一性；unity）」、「秩序」、「大小、長度、體積」這三個要件共同建構藝術上的美學，其中「秩序」更是重要，學者姚一葦析論說：「凡藝術應建立一定之秩序，藝術為一種秩序之表現（Art as order）。故所謂完整（whole），其各部分之間不僅係在某一意念下組合起來，構成一定的關聯，而且要有一定之秩序…此一秩序一經建立，便不能任意的改變或置換。」¹¹。

（三）、漸層

「漸層就是比例的秩序。古希臘人認為視覺造形裡最美的比例為黃金分割。…數學裡的等差級數和等比級數也都淵源於漸層的觀念。」¹²，漸層是視覺所感受到的「有秩序的比例」，秩序來自於數值上等差或等比的漸進變化。

漸層同時也是一種韻律的表現，如同音樂上的漸強、漸弱、漸大、漸小，是形式上有秩序的同形、同音、有規律的漸次變化。漸層包含等差、等比、漸變的形式，而且具有一定程度的順序感，和循序自然變換的樣貌。它可以造成視覺上的幻覺和進展的速度感。例如由大漸漸變化到小，或是由小漸變到大，顏色的色階漸變，由濃至淡，由淡而濃，聲音由強而漸弱，由弱而漸強；以雕塑、繪畫等類屬視覺藝術來看，自然而然形成空間的遠近距離感，在形式上呈現一種韻律效果。在我們生活的周遭處處可見其美感表現，在自然表現上可由貝殼螺旋具有等比級數或等差級數之漸增漸減的幾何秩序之美，蜘蛛結網的螺旋漸次的美，透視原理中的遠近大小漸層之美，日月星辰天體自然運轉，日出日落，月盈月缺，一年四季漸移的表現形式之美及海星與花的另一種放射形狀的漸移表現之美。

從「形式美」的角度而言，漸層為反覆的一種特殊方式，即在同一單位形的排列上由大而小，由強而弱，或由明到暗，反之亦然。「漸層」和「反複」有點類似，但給人感覺完全不同，因為「反複」是把同樣顏色、同樣形狀或同樣的音調重複，而「漸層」卻是把反複的東西加以逐漸變化。同一種形狀的漸大或漸小；一種顏色漸濃或漸淡；以及聲音由強到弱、或由小到大，都是「漸層」的變化。在這些漸增或漸減的層次變化中，即能具現出漸層的美感。

第三節、層遞的形式結構

層遞的形式結構可以從「外觀形式」與「表意內容」加以析分：

一、外觀形式

「形式上，構成層遞至少要有三個語言單位，兩個語言單位構不成層遞，而這些語言單位的結構要基本相同。」¹³，所謂「這些語言單位的結構要基本相同」是指「語句的語法構造、語辭順序必須相同」，亦即具有一個「共同的語式」，這點與「對偶」、「排比」相似。

層遞辭格由於和排比、頂真均為立基於「排列」的基礎上，因而概念上三者容易相混淆。層遞具有四種形式外觀，一是使用排比句型的，二是使用頂真筆法的，三是使用次序性關聯詞語的，四是由材料自身顯現次序的。學者蔡謀芳認為後三者都能表現「次序性」，但次序性的表現非層遞格的原始目的，並且認為「層遞辭格只能有一種款式，那就是應用『銜疊形式』的款式──即應用『頂真筆法』的。」¹⁴，筆者不採此論點，理由如次：

（一）在形式上：層遞為在「排列」的形式基礎上，表現遞增或遞減的次序性和等級性。

（二）在內容上：層遞是材料按照一定的規律（體積、質量的大小、情感的強弱等），進行有向度的遞移排列（遞增或遞減）。

（三）材料自身即顯現層遞次序：在古典詩詞裡即可找到實例，如柳宗元的〈江雪〉：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，詩裡每一句若以鏡頭視之，則「千山」和「萬徑」為鏡頭下的遠景，「孤舟」為距離拉近（zoom in）後的近景，「蓑笠翁」和「釣竿」則為「特寫」（close－up）¹⁵。鏡頭自遠端而拉近，呈現由遠而近、由模糊而清晰的層次及等級變化，在本詩中，並無應用句尾與句頭銜疊的情形。

二、表意內容

「內容上，構成層遞的各語言單位在意義上要有一定聯繫，且具有等次性，即根據事物的邏輯關係，按其性狀的大小、長短、高低、輕重、遠近、深淺等等差別，有次序地敘述，或者層層遞升，或者層層遞降。」¹⁶。換言之，構成層遞的各語言單位在意義上若缺乏數量上遞增或遞減的層次關係

，就不是層遞，而只是「語言的並列」，也就是「排比」。

第四節、層遞的表現形態

「層遞」辭格從內容上可分為兩類「遞升式層遞」、「遞降式層遞」，以構成的成分看，又可分為四類：「短語層遞」、「分句層遞」、「句子層遞」、「段落層遞」。

一、從內容上分類

（一）遞升式層遞

依照事物性狀，從輕到重、從淺到深、從小到大、從少到多、從易到難、從低到高、從短到長、從近到遠等，依次遞升程度的表述方式。

渡也〈旅客留言〉¹⁷

如果，如果我留話給車站

車站也留話給

給地球

地球也留話

給茫茫的宇宙

從「車站」→「地球」→「宇宙」，是空間上由小到大的遞升式層遞，呈現逐漸放大開闊的視野。

蕭蕭〈紅塵荒野〉¹⁸

二十個世紀過去了

茹毛飲血的腥味淡了

粗獷的歌聲遠了

腳步齊了

從「茹毛飲血」→「粗獷的歌聲」→「腳步齊了」，是由野蠻到文明的文化遞升式層遞，這正是一部人類漫長的進化史。

向陽〈亂〉¹⁹

積木一樣溫順的我們

在夜的某個區位中

在亂的某個經緯上

在我們自己也搞不清楚的某個夢裡

在政客軍頭的遊戲中

被集合被解散被撿拾被棄置被敲打被命令

被編號被設籍被上色被分類被排列被界定

我們堅決相信可以夢見黎明

從「某個區位」→「某個經緯」→「某個夢裡」是由狹小到寬廣，空間擴大的遞升。詩人娓娓述說台灣戒嚴時期，政府當局的「愚民政治」，這是一段漫長的「黑暗時代」，人民被限制、被擺佈、被奴化。詩人是暗夜裡的掌燈人，而詩是抵抗黑暗的那盞燈。

（二）遞降式層遞

依照事物性狀，從重到輕、從深到淺、從大到小、從多到少、從難到易、從高到低、從長到短、從遠到近等，依次遞減程度的表述方式。

麥穗〈石刻唐書－參觀「千唐誌齊」〉²⁰

一伸手

就觸摸到西晉以降

一千七百多年的冰凉

冰涼的唐

冰凉的宋

冰涼的元

冰涼的明和清

一片片薄薄的方

一方方密密的字

一字字精心鑿就的

帝王將相  平民百姓

平凡和不平凡的身世

    這小節裡有兩組層遞，前一組是遞降式層遞，後一組是遞升式層遞：（1）從「唐」→「宋」→「元」→「明清」是時間上由遠而近，改朝換代的遞降。（2）從「薄薄的方」→「密密的字」→「精心鑿就的／帝王將相  平民百姓／平凡和不平凡的身世」是由字少到字多到整部歷史記載的遞升式層遞。

楊牧〈黑衣人〉²¹

飄來，飄去。在我眼睫之間

小立門外，憶憶濤聲

黑衣人是雲啊！暴雨之前

我把掛在窗前的雨景取下

把蒼老的梧桐影取下

把你取下

從「窗前的雨景」→「蒼老的梧桐」→「你」是景象物由大到小的遞降式層遞。詩人把雲隱喻為「黑衣人」，為了不願觸景傷情，在暴雨來臨前，詩人掛起窗簾，遮去窗前的雨景和樹影，以及停止對「你」的思念。

夏宇〈你就再也不想去那裡旅行〉²²

這個時候

你就終於水平地感到他的撫摸

他充滿被重新啟發的野心

你就從空間削成平面

你就減成線

你就縮成點

你就變成0

    這段詩行也是由大而小的遞降式層遞，詩行裡隱約存在著性愛暗示，「他」的主動和「你」的逐漸退卻，暗示這是「落花有意，流水無情」的單方面的情感，注定沒有結局。

二、從構成的成分上分類

（一）短語層遞

羅青〈茶杯定理：定理三〉²³

一杯牛奶，一杯溫暖的愛

一杯可樂，一杯衝動的氣泡

一杯檸檬，一杯酸澀的感情思想

一杯烈酒，一杯無法追憶的往事年代

    這小節裡的四個複句，每句均由有兩個短語組成，所以有兩組短語層遞，前一組：從「一杯牛奶」→「一杯可樂」→「一杯檸檬」→「一杯烈酒」。後一組從「一杯溫暖的愛」→「一杯衝動的氣泡」→「一杯酸澀的感情思想」→「一杯無法追憶的往事年代」。

羅青〈虛線記－漫興偶成寄義忠〉²⁴

是多麼多麼，多麼大的一張

白紙呵

若你隨手來一道彎彎的線

笑，則是柔柔的唇

吻，則成情人的眉

吹，則飛為軟軟的羽毛

咬，則冷成森森的長刀

森森的長刀插入深深的雪地

留下一道－－

直直的線

這小節裡的四個複句，每句均由一個單字搭配一個短語組成，單字也算「短語」，所以有兩組短語層遞，前一組：從「笑」→「吻」→「吹」→「咬」由喜而怒、由柔情而森冷逐句遞降。後一組從「柔柔的唇」→「情人的眉」→「軟軟的羽毛」→「森森的長刀」，情緒由暖而寒，景像由柔而厲地遞降。

（二）分句層遞

鄭愁予〈刺繡的歌謠〉²⁵

我是淡水不知名的支流

被觀音坐著

雲卻坐著觀音

而上面必然有些什麼，坐著雲吧

這小節的詩行呈現四個分句的層層遞升，「不知名的支流」→「被觀音坐著」→「雲卻坐著觀音」→「有些什麼，坐著雲」，語意一層比一層深奧。這種漸層式的表現手法，可以呈現出詩人思考的脈絡與層次，容易引導讀者進行一層層的思考與分析。

管管〈陽明山冬雨即事〉²⁶

說它是雨嘛，卻有酒味

說它是酒嘛，卻有尿味

說它是瀑布，卻又是站著的河了

    陽明山是火山地質，有硫磺泉湧出，詩人在冬雨天遊陽明山，冒著細雨走到大屯瀑布。一路聞著硫磺味，詩人感覺雨有酒味，酒有尿味，而瀑布則想像成站著撒尿的河。從「雨」→「酒」→「尿」→「瀑布」→「河流」，雨的視覺意象迭經味覺和嗅覺的「加料」，所幸雨終究回到河流。

（三）句子層遞

洛夫〈長恨歌〉²⁷

隱在樹葉中的臉
比夕陽更絕望
一朵菊花在她嘴邊
一口黑井在她眼中

一場戰爭在她體內

一個猶未釀成的小小風暴

在她掌裡

她不再牙痛

不再出

唐朝的麻疹

    這小節裡有兩組遞升層遞，從「一朵菊花」→「一口黑井」→「一場戰爭」→「一個風暴」，是意象的逐漸擴大。從「嘴邊」→「眼中」→「體內」→「掌裡」，是情態的由具體而逐漸內化為抽象的情思。

余光中〈旺角一老媼〉²⁸

她比旺角更古老，旺角那菜市

比她更老的是鄉音

比鄉音更古更古的是鄉土

菜根纏繞著鄉土

舌根繚繞著鄉音

從「她比旺角更古老」→「比她更老的是鄉音」→「比鄉音更古更古的是鄉土」，三個句子所表達的是時間感由短暫到悠長的遞升式層遞，同時也是句子的層遞。詩人在旺角遇到一個老嫗，她操著一口濃濃的鄉音，使得詩人也不禁想起自己離鄉日久，鄉愁爬上心頭。

（四）段落層遞

洛夫〈車上讀杜甫〉²⁹

山一程水一程

擁著陽光擁著花

擁著天空擁著鳥

擁著春天和酒嗝上路

雨一程雪一程

擁著河水擁著船

擁著小路擁著車

擁著近鄉的怯意上路
    這兩節裡，詩人使用兩套層遞語法，來想像詩人杜甫出川返鄉時，欣喜若狂的心情。兩個層遞語段落，語法結構重複，構成段落式節奏相當明快、順暢。多數的歌謠體，在使用段落排比作為主要形式的前提下，有時也會透過「段落層遞」的安排，把語意、情緒、時間、空間等等，一層深過一層地或擴散或深入或激揚開來。如余光中的《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《傳說》。

    余光中《傳說》

傳說北方有一首民歌

只有黃河的肺活量能歌唱

從青海到黃海

　風　也聽見

　沙　也聽見

如果黃河凍成了冰河

還有長江最最母性的鼻音

從高原在平原

　魚　也聽見

　龍　也聽見

如果長江凍成了冰河

還有我，還有我的紅海在呼嘯

從早潮到晚潮

　醒　也聽見

　夢　也聽見

有一天我的血結冰

還有你的血他的血在合唱

從Ａ型到Ｏ型

　哭　也聽見

　笑　也聽見

    這首詩的形式既有「段落排比」，也有「段落層遞」，鏡頭裡的景象由「遠景」北方的黃河，到「中景」的長江，「近景」的紅海到「結冰的血」的「特寫」，是實景實物由遠而近的層遞；而由具體景象的「風、沙、魚、龍」往抽象情感的「醒、夢、哭、笑」的移動，亦即由景語轉情語，又何嘗不是「由外物而內在」的「滲透與層遞」呢？

第五節、層遞與排比辭格的區別

本表根據黃麗貞著《實用修辭學》，頁445編製。

【註解】

1黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁669。

2劉煥輝著《修辭學綱要》，南昌：百花洲文藝，1991年，頁375。

3參見陳啟佑著《新詩形式設計的美學》，台北：台灣詩學季刊，1993年，頁120－121。「層遞法的主要用途大約可分別為四面來說明：一、對讀者而言，骨格層次縝密嚴謹且清晰易感，無疑是讀者欲洞燭主題意旨最佳必經之橋樑。二、操縱這項蘊涵系統結構的武器，對作者而言，極利於有條不紊而駕輕文重武地交付複雜多緒的內容。三、一組句子作有向度的撲進，加以意旨的徐徐轉入，用來製造懸宕、緊湊的氛圍和流暢無阻的韻律節湊，激引讀者盎然的興緻與美感委實游刃有餘。四、情節櫛比嬗遞，無論沿階晉陞或拾階而下，都能緊緊控制讀者好奇探求與預期（Expectation）的心理，而牽引尋幽訪勝的讀者臻於佳境。」

4黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁439。

5沈謙著《修辭學》（上冊），台北：空中大學，1991年，頁86。

6黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁669。

7王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁48。

8參見朱光潛著《文藝心理學》，台北：開明，1982年，頁324。

9亞里斯多德著《詩學》，姚一葦翻譯，台北：台灣中華。1982年，頁79。

10同注9，頁83。

11同注9，頁81。

12黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁671。

13陸稼祥等主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁34。

14蔡謀芳著《辭格比較概述》，台北：學生書局，2001年，頁122－123。

15特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因其取景範圍小，畫面內容單一，可使表現物件從周圍環境中突現出來，造成清晰的視覺形象，得到強調的效果。特寫鏡頭能表現人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。特寫鏡頭與其他景別鏡頭結合運用能通過鏡頭長短、遠近、強弱的變化，造成一種特殊的蒙太奇節奏效果。

16同注13，頁34。

17錄自洛夫等主編《創世紀四十年詩選：1954-1994》，台北：創世紀，218–219。

18錄自蕭蕭著《緣無緣》台北：爾雅，1996年，頁25－27。

19錄自向陽著《亂》，台北：印刻，2005年，頁56–61。

20錄自辛鬱等合編《九十年代詩選》，台北：創世紀詩社，2001年，頁192–193。

21錄自楊牧著《楊牧詩集Ⅰ：1956-1974》，台北：洪範，1983年，頁68。

22錄自夏宇《Salsa》詩集，台北：唐山，1999年，頁36-43。

23錄自羅青著《吃西瓜的方法》，台北：幼獅，1978年，頁138–143。

24錄自羅青著《捉賊記》，台北：洪範，1987年頁55–59。

25錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集Ⅱ：1969-1986》，台北：洪範，2004年，頁356–361。

26錄自管管著《管管世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁106。

27錄自洛夫著《魔歌》，台北：蓬萊，1981年，頁134–145。

28錄自余光中著《與永恆拔河》，台北：洪範，1981年，頁12–13。

29錄自洛夫著《因為風的緣故》，台北：九歌，1997年，頁296–301。