第二章  並列形式（下）列錦

第一節、列錦

一、列錦的定義與作用

「列錦」是將幾個名詞或名詞性短語排列起來，構成句子的一種修辭手法。句中沒有謂語成份，卻能「似斷實連」，表達複雜的思想感情，多視角地描繪事物。大陸學者譚永祥先生在《修辭新格》中說：「古典詩歌作品裡面，有一種頗為奇特的句式，即以名詞或以名詞為中心的定名結構組成，裡面沒有形容詞謂語，卻能寫景抒情；沒有動詞謂語，卻能敍事述懷，這種語言現象……我們把它叫做『列錦』。」。

「列錦」又稱「列景」，譚永祥又說：「把具有關鍵性的名詞或以名詞為中心的定名詞組，組合成一種多列項特殊的非主謂句，用來寫景抒情，敘事抒懷，這種修辭手法叫『列錦』。簡而言之，列錦就是所欲表達的語意中的關鍵詞的連綴。」¹，就形式外觀而言，列錦也是「排列組合」的家族成員（排比、層遞、對偶），與排比的血緣最接近。「列錦是將幾個名詞或名詞性詞組排列起來構成句子，句子裡沒有謂語成分，卻能表達複雜的思想感情。」²，幾個名詞或名詞性詞組經由排列，組織連綴成句，句子再組接成詩文，如同電影鏡頭由一個個「特寫」經由「定向疊景」（同類疊景）組合成畫面，由畫面來間接敘事道情。

「列錦」是漢文古典詩歌文體裡一種特殊的表現形式，將一系列的名詞或名詞性短語經過選擇組合，巧妙地排列在一起，構成生動可感的圖像，用以烘托氣氛，製造意境，表達情感。

二、列錦的歷史源流

我國古典詩詞曲，在有限的字句篇幅裡，共同的特色就是追求語言的精練、意象的鮮明，而表達深遠意境和雋永的情韻，因此凡是對語言表達無甚重大影響的字、詞，在詩句裡都應省略，句與句之間說明性的因果或承續環節亦可略去不表。這樣，詩詞往往給人一種似斷實連、貌離神合的跳躍感。

在古典詩詞裡，「列錦」經常被夾用在詩行間，由於不用虛字或動詞、形容詞，這類由名組組詞或短語構成的句子，它們的節奏多半是「二、二、一」（五言）、「二、二、二」（六言）、「二、二、三」（七言），節奏較少變化。運用列錦辭格的語句除了其自身的辭格特點和修辭效果外，還往往與比喻、對偶、排比、借代等聯用，以增強表達的效果。因此，在賞鑒時就需要我們仔細地去咀嚼品評。

唐代的五言詩裡，不乏「列錦」的佳句，如「雞聲茅店夜，人跡板橋霜。」（溫庭筠〈商山早行〉），明代李東陽在《懷麓堂詩話》中談到：「雞聲茅店月，人跡板橋霜。人但知其能道羈愁野況於言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意像俱足，始為難得。」，僅僅十字就寫出了六種景物：雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜。且既有聲響，又有色彩；既有遠景，又有近景。兩句裡沒有一個動詞，而人、物的動作盡在此中；未用一個字抒情，而情思盡溢與言外。這就是列錦修辭手法的妙處：雖不假雕飾，但能傳神描摹事物。更重要的是通過這幾個名詞及詞組的排列組合，勾勒了一幅淒清蕭索的清晨景色圖，曲折的透露出早行旅人孤獨的心境和羈旅行役的艱辛。

又如「細草微風岸，危牆獨夜舟。」（杜甫〈旅夜書懷〉），同樣也是名詞及詞組的排列組合，鏡頭前逐次帶出近端的景物；接著把鏡頭拉遠，出現「星垂平野闊，月湧大江流。」的壯闊場景。

七言詩也不遑多讓，如「三十功名塵與土，八千里路雲和月。」（岳飛〈滿江紅〉）、「樓船夜雪瓜州渡，快馬秋風大散關。」（陸遊〈書憤〉）。

宋詞裡「今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。」（柳永《雨霖鈴》）這也是千古傳唱的列錦佳句，作者運用列錦手法，把楊柳岸、曉風、殘月藝術地排列在一起，表面上完全是寫景，而深情寓於其中，用美好的自然景物，反襯詩人的空虛寂寞之感。

「試問閒愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」（賀鑄〈青玉岸〉）、「輦下風光，山中歲月，海上心情。」（劉辰翁〈柳梢青．春感〉）詩人借用相似聯想，連用三喻，將本是無情之物進行獨特的審美觀照和巧思加工，而後疊加複合以實擬虛，把作者紛亂的愁情形象生動地描摹出來。形式上是排比，但是把每個短語分拆開來，則貌似列錦。

元曲裡的「江亭遠樹殘霞，淡煙芳草平沙。…水村山郭人家。」（吳西逸〈天淨沙〉）、「春山暖日和風，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。」（白樸《越調·天淨沙·春》）、「雲收雨過波添，樓高水冷瓜甜，綠樹陰垂畫簷。紗廚藤簟，玉人羅扇輕縑。」（白樸〈天淨沙·夏〉）、「破帽深衣瘦馬，…小橋風雪梅花。」（張小山，〈天淨沙．晚步〉）這些詩行和段落均為「景語」，因詩人將所見物色逐次以詩筆帶出，採取鏡頭疊攝（double exposure）的手法，呈現「列錦」的景色美感。其中，「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。」（馬致遠〈天淨沙‧秋思〉），更是千古絕唱，前三句的九個名詞似乎各不關聯，但合而為一，卻氣象大變，呈現出一幅鮮活的景色：向晚時分的情景，被一條隱含的感情意脈，如穿珠般完整地貫串起來，組合成一幅蕭瑟冷寂的深秋晚景圖，把天涯遊子的羈旅惆悵烘托得十分濃烈鮮明。這種以景物寫情思，情景如此有機交融的藝術效果，正是詩人所想表達的「言外之意」。三句由九個名詞（定名結構）分別排列為三組，每組都是一個特寫鏡頭，所述景物原是自然界裡極平常的景物，但平凡的景物一經詩人的藝術組合，便鮮活地渲染出一幅淒涼蕭瑟的氣象，並將讀者帶入荒僻冷寂的藝術境界，幾乎成了寫景的絕唱。

上舉這些詩詞例句，由於語法上均為「定名結構」的名詞詞組，相續的排列組合，意象的概恬性相當強，彷彿電影鏡頭畫面，一個接一個羅列出來，給讀者意象鮮明、語言凝鍊的感受。

值得一提的，是列錦在「六言絕句」中出現的頻率似乎更高，其中較常被提及的如：王維著有〈網川六言：田園樂七首〉，其中〈之六〉：「桃紅複含宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家僮未掃，鶯啼山客猶眠。」，境界清絕，最為人所樂道。「桃紅」、「宿雨」、「柳綠」、「朝煙」、「花落」、「家僮」、「鶯啼」、「山客」，實景依序羅列，有物色、有人物、有聲音，刻畫出春天裡山居瑰麗多彩的美景。

王建有〈江南三台詞〉四首，〈三台〉是當時新流行的小曲，故後世稱為《三台令》，認為是一個詞調名。其中一首：「青草湖邊草色，飛猿嶺上猿聲。萬里三湘客到，有風有雨人行。」，全部均為名詞性詞組組成的列錦句。

王安石的〈題西太乙宮壁兩首〉：「柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣；三十六陂春水，白頭想見江南。」，幾乎可謂六言絕句中的絕唱，蘇軾和黃庭堅都青睞不已，蘇軾說它「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」，宋人稱讚王安石的六言絕句，也多半是欣賞「柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。」這類極富視覺性的句子。由此可見，在「六言尤難工」的前提下，宋人眼中「絕妙」的作品應具有「清絕可畫」的視覺品質。

六言絕句在節奏、聲律方面缺乏音樂美，因此作為一種補償，寫作六言絕句的詩人便在形式上強化其繪畫美和建築美，尤其是宋代詩人更自覺地意識到這種「有意味的形式」的審美特徵。即「清絕可畫」和「事偶尤精」，六言絕句的繪畫美來自顏色字、疊字(包括聯綿字)、方位詞、意象並置等具有繪畫性質的辭彙和構詞方式，與五七言絕句相比，六言絕句更適合共時性的並列呈現、靜態描繪，宜於傳達鮮明的總體印象，刻劃客觀的畫面。

宋代吳沆《環溪詩話》說：「五言詩中，每句用上兩物，即成氣象；用三物，即稍工。七言詩中，每句用上三物，即成氣象；用四物，即愈工。」³，吳沆的意思是主張詩欲求「工」，則應尋求容納較多「實物」，從文法理解，就是「實字」，實字用得愈多，形象越鮮明具體，詩的質感就更好、密度和張力就愈大。明代王夫之《薑齋詩話》說「古人絕唱句，多景語。」，古人的詩句足以傳唱千古的，多半是以「景語」作為表現元素，由於「情虛景實」，景語愈多，虛字相對較少，意象鮮明具體，無論「緣景生情」或「寓情於景」，都會取得比較好的表現效果。

第二節、列錦的形式美學

一、心理學基礎

構成列錦的心理基礎是「聯想」，包括「類似」、「接近」、「對比」等聯想類型。「人們憑借經驗和知識，產生聯想，往往可以一斑而窺全豹，見一木而思森林。因此，經過一定的組織，幾個反映局部或片斷內容的詞語羅列起來，便可以使人產生種種聯想，從而達到抒發複雜情懷、描述複雜事物或過程的目的。」⁴，這是從「列錦」的形成，即「意象聯想」所做的說明。詩人常常借助於事物之間的某種聯繫，將幾個相互關聯的詞語羅列起來，構成意象的組合與疊加，營造特定的情景和境界，讓讀者去感知畫面之間的流動和聯繫，從而把握作者所描繪的複雜事物和抒發的複雜情懷，窺斑見豹，見木思林。

若從「連字成句，連句成篇」的語法學觀點來觀察，列錦是把名詞或名詞性的詞組羅列在一起，無所謂主語或謂語，也沒有起語法作用的虛詞把它們勾連起來，所以形成名詞性的實意象的羅列及疊景，這種形式產生語義關係上的「脫勾」，也就是名詞意象間缺乏語義的「邏輯聯結鍵」。「語言中的詞語一方面和一定事物相聯繫，一方面又靠句法的作用和前後的詞語相聯繫。…人們被句法的邏輯力量催促著，如果不從句子的開頭讀到結尾，從一個句子奔向另一個句子的話，便不能完成意義的編織，整個閱讀類似一個個抽象符號的演算過程；如果句法力量弱，詞語間的聯擊經常被打斷，這樣，就凸現了詞語與事物間的聯繫，在詞語間的句法聯繫被忽略的同時，一個個直觀的意象便清晰起來。」⁵。  

列錦「由幾個名詞或定名結構組合在一起，沒有謂語，構成一種特殊句式，這種特殊句式經過讀者對其語義的聯想和補充形成一個畫面，能起寫景、敍事、抒情的作用。」⁶，列錦是一種描述性辭格，名詞詞組（短語）性質上多半為具體的物象，也就是「景語」或「實字」，學者黃永武《中國詩學‧設計篇》說「將許多實體字密集在一起，句中所寫的事物甚多，極易造成意象的重疊。這些實字間，由於很少應用連接詞來轉折，意象間的關係因省脫了連接詞的局限，反而增多其自由衍伸的天地，顯得意義繁富。再者由於實字多，詩句顯得凝鍊壯健，表現出非凡的筆力。」⁷這些景語和實字，可提供讀者足夠線索，對其語義的聯想和補充形成一個畫面，「實字多用，能使詩意繁富，有時是因為實字之間缺乏連接詞的緣故，往往會造成『語不接而意接』的現象。…但讀者卻能活用他的想像去聯貫意象間的關係，那關係反更增多。」⁸。若從創作角度觀察，「構成列錦的心理基礎是聯想。人們憑借經驗和知識，產生聯想，往往可以一斑而窺全豹，見一木而思森林。因此，經過一定的組織，幾個反映局部或片斷內容的的詞語羅列起來，便可以使人產生種種聯想，從而達到抒發複雜情懷，描述複雜事物或過程的目的。」⁹，「列錦」主要採取「接近聯想」，所謂接近聯想是指由一種事物的觀念聯想到空間上或時間上與之接近的另一種事物觀念的方式。這是列錦與「比喻」在心理學的不同點，比喻主要是透過「相似（類似）聯想」。

二、形式美的基礎

英倫詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot；1888－1965））：在《哈姆雷特及其他問題》(“Hamlet and His Problems”) 一文裡說：「在藝術形式中，表現情感的唯一方式是尋找一個『客觀對應物（objective correlative）』，換句話說，是用一系列實物、場景、一連串事件來表現某種特定的情感，當這些作用於感官的外在景物一旦出現，便能立刻喚起那種情感。」¹⁰，艾略特在這裡想表達的意思是：（一）作家唯有訴諸於客觀的象徵物——包括意象、場景、事件、典故、引語等…其藝術功能是為作者的情思提供物質載體，才能以較大的自由度和創造性，完成情感的藝術表現。（二）優秀的詩人能得心應手地借助有規範和約束功能的表現手段——客觀對應物，賦予自由無序的情感以凝定的形態、確定的秩序，並將其轉化為自由靈活、複義多變的象徵，把個人情緒轉變為普遍情感，以此表達詩人的文化批判、人性解剖和哲學思考。

第三節、列錦的形式結構

列錦是由三個以上的名詞或名詞短語（詞組）羅列組合而成，原是「詞組（短語）排比」裡的一個子類，源自格律詩，最近經修辭學者研究，獨立成一個新辭格。「從辭格起源上看，列錦實際上是格律詩的產物。文言詩詞有格律的限制，不能不打破語言常規，而採取一種特殊的表達文式。」¹¹。

列錦是一種特殊的語言組合手段，突破了一般語法規則的約束和限制，「它是純粹的名詞或名詞短語的直接組合，大都不需要虛詞幫助，也不受句子成分語序的嚴格束縛。列錦組合中的每一個語言單位都有獨立的表意功能，而構成的完整、統一的畫面，則有獨特的表達效果。」¹²。

若以另一表現媒介「電影」來比方，列錦具有如電影鏡頭巧妙剪輯（即蒙太奇）的某些效果，如疊攝、特寫（close–up）、放大（急拉進zoom in）與縮小（急拉遠zoom out）等，能激發讀者豐富的想像和聯想，言有盡而意無窮。

如唐代王維〈田園樂：之五〉：「山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。一瓢顏回陋巷，五柳先生對門。」，四句均由具體的名詞詞組（實意象）組成，意象之間沒有時間脈絡，也沒有主謂語次（敘述的主次），而只有空間意象的依序羅列（並置），彷彿攝影鏡頭由遠村而近景依序帶出。「這種超常搭配，凸顯了語言指義前的多層空間關係和意象的多元義指。這種美感的升華有賴於漢語句法的靈活性和詞性的不確定性資質。」¹³，亦即視覺性的「景語詩」詩句本身，即具有能夠超脫語法及因果邏輯制約的自由度，在聯想的過程裡進行視覺性的演出。

第四節、列錦的表現形態

    對於列錦的表現形態，大陸學者成偉鈞有「普通式」、「排比式」、「對應式」三種分類¹⁴；陸稼祥則有「烘托型」、「貫口型」、「冶煉型」三種¹⁵。筆者則分為「邏輯排列型」、「同類組合型」、「前後對應型」三種，以適應新詩中既有的作品形式。

一、邏輯排列型

名詞詞組以一定的邏輯（因果、條件或時間等）順序排列出來，形式上是排比句式。這種排列方式是一個接個特寫鏡頭的連貫出現。

張國治著〈糊紙藝人〉¹⁶

無非

一團陶土一裁緞紙

一枝竹藤一枝彩筆

無非只是

生命一串虛假

    「陶土」、「緞紙」、「竹藤」、「彩筆」均為此位民間工藝師所運用的材料，詩人將它們略按使用的先後順序予以羅列，所以應視為「邏輯排列型」列錦。

向陽〈龍的文本以及它的四種變體〉¹⁷

帶麟  帶角  帶鬚

從雷  從雲  從雨

上天  下海  入地

一脈  相承 

延綿  不息

有  傳說

無  傳人

幸好  它不是

瀕臨滅絕動物

    詩人依序從「龍」的外觀（麟、角、鬚）、能耐（雷、雲、雨）和生活空間（天、海、地）逐次分層羅列，也是「邏輯排列型」列錦。此種羅列意象的方式，使意象具有排比句型的層次感，意象鮮明。

薛莉〈寡居〉¹⁸

暗室魔鏡  等待十二點

削一棵新鮮乳房

尋找紅色咒語

鹽巴  羽毛  火柴棒

占星  魔法  塔羅牌

燭燄昏昏欲睡

薛莉是晚近才出現的新銳女詩人，語言溫柔婉約，沒有女性主義詩人給人的那種極端自我放縱的刻板印象。這首詩寫一位寡居的年輕的飛官太太，陷入悲愴的回憶裡，只能從巫術、塔羅牌這些西洋巫術和命理的玩意兒尋求精神慰藉。「鹽巴  羽毛  火柴棒／占星  魔法  塔羅牌」是兩組併立的短語，其間的組合是由材料至名稱的順序依次排列。

    上述此三詩例，外觀上其實視為「迭現」更加貼切。惟因列錦的新詩例委實不多見，故而權且移作為「列錦」之例來析論。

二、同類組合型

把同類性質或稍有聯繫的詞語與事物，胡亂地羅列在一起，藉以表達無規則的思想流程。這種組合方式是一個鏡頭帶出全部雜亂無章的景物。

白靈〈出塞曲：詠絲路〉¹⁹

綠洲在兩頭，昨天和今日

在遙遙遠遠的兩端

千萬個足跡也填不滿

駱駝的、馬匹的、旅人的

經商的、取經的、武功的

張騫的、玄奘的、法顯的

即使吉普車深履的轍痕也填不滿

    「駱駝的、馬匹的、旅人的」、「經商的、取經的、武功的」、「張騫的、玄奘的、法顯的」，接連使用三組名詞詞組，九個形容詞化的名詞意象羅列，和「列錦」的作用是相近的，在表達發生於此條絲路上的人和事，同一組的性質較為接近，排列在一起。除第三組吻合歷史上的時間先後順序，前兩組的排列僅為隨機性質，並無必然的先後關係。

侯吉亮〈情節〉²⁰

假如在異國果真只能孤獨地

想起。今日這一切

圓形的玻璃桌上

長壽煙，打火機，水漬

鋼琴，西洋歌曲，詩以及愛

或者，無愛

該如何訴說，或是追悔

    這首詩裡的意象羅列，分成三組「長壽煙、打火機、水漬」、「鋼琴、西洋歌曲、詩」、「愛、無愛」，同一組的意象，彼此關係較近，不同組間則並無必然關係。且這三組意象的羅列，還沒有足夠的邏輯性，足以進行意象的「聯結敘述」，換言之，缺乏必要的敍事性，所以也不能算是真正的「列錦」。

三、前後對應型

詞組彼此構成前後相互對應形態。

虹玥〈Frozen〉²¹

好怕一樣的佈景一樣的
街一樣的人群一樣的火
車誤點一樣的一通電話
一樣的擲銅板決定的一
樣的短暫的旅程

 這段詩行裡以「一樣的」指事形容詞隔開，分別點出「佈景」、「街」、「人群」、「火車」、「電話」、「銅板」、「旅程」，這一聯串的名詞及詞組的羅列，隱含著一條敘事脈絡，間接暗示出詩中主角正在進行的活動：一次旅行。「短暫的旅程」此一短語是本段敘述事件的ending，因此，形成前後相互呼應的意象排列。

沙包〈他說獨立〉²²

他說，黃埔江灘，金錢堆砌著獨立
釣魚台賓館裡，他說
睡一晚，沒有老婆與三陪女的獨立
他說獨立是旅遊，逛街，看電視
泡一壺茶，調一杯酒，沒有牌子的
他說，只想拋開一切，獨立

    詩人以七組詞組和短語來詮釋他心中獨立的意涵：「旅遊」、「逛街」、「看電視」、「泡一壺茶」、「調一杯酒」、「沒有牌子的」、「拋開一切」，傳達出渴望拋開一切，不受拘束的生活方式，最後的那句短語「只想拋開一切」總結前六個意象，形成前後相互呼應。雖然此例所使用的詞組和短語大都不是單純的名詞或詞組，與「列錦」的概念在詞性和語法上均有出入，但他們之間仍存在者邏輯演繹和前後呼應的意義鏈關聯，已不是單純的排比。新詩形式上比古典詩詞更為自由多元，對於「列錦」此一形式，不妨在詞性和語法上適度地調整，使它能兼容並蓄，更能適應現代人的語言表達方式。

    由此可知，「列錦」辭格的成立要件，要比「排比」、「對偶」來得更嚴謹，自然，創作難度也更高。但是，以「實語」（景語）為主的「列錦」，其實若有心經營，並不難以此方式來言情寫景。古人都能寫出列錦佳作，新詩人生活在資訊爆炸的時代，閱歷見聞應更甚於古人，豈有寫不出佳作的道理呢？

【註解】

1轉引自雷淑娟著《文學語言的美學修辭》，上海：學林，2004年，頁137。

2成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，臺北：建宏，1991年，頁906。

3引文取自《詩話資料庫》http://www.cll.ncnu.edu.tw/hpoet/pindex.htm

4成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，臺北：建宏，1991年，頁906。

5同註1，頁138。

6唐松波、黃建霖主編《漢語修辭格大辭典》，臺北：建宏，1996年，頁954。

7黃永武著《字句鍛練法》，臺北：洪範，1986，頁86。

8同注7，頁88。

9同注4，頁906。

10引自http://www.cqvip.com/onlineread/onlineread.asp?ID=27755841，經筆者核對杜國清〈艾略特文學評論集〉頁208譯文，稍作調整。

11楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1398。

12同注12，頁1398–99。

13雷淑娟著《文學語言的美學修辭》，上海：學林，2004年，頁140。

14成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，臺北：建宏，1991年，頁906。        

15陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁150。

16錄自張國治著《戰爭的顏色》，金門：金門縣政府，2003年頁49–52。

17錄自向陽著《亂》，臺北：印刻，2005年，頁66－73。

18錄自薛莉著《詩花盒子》，臺北：洪範，2001年，頁41－43。 

19錄自白靈著《沒有一朵雲需要國界》，臺北：書林，1993年，頁9－11。

20錄自侯吉諒著《城市心情》，臺北：漢光，1987年，頁22－23。

21錄自〈詩路：年度網路詩選〉：http://dcc.ndhu.edu.tw/poemblog/

22同注21。