第二章                 並列形式（上）排比

（parallelism）

意象組合最常呈現的形式，依序分別是前後連接（因果）形式、對比並列形式及交叉錯落形式，其中以對比並列形式最具形式美和節奏美。並列形式依其組合的形式分為（1）詞組（短語）、句子的平行並置（juxtaposition）排列，即「排比」（2）及以名詞為中心語的定名結構組成的依序羅列，即「列錦」。

第一節、排比

一、排比的定義與作用

「由三個或三個以上結構相同或相似、語氣一致的短語、句子或段落成串地排列在一起，表達相似或相關內容的一種修辭方式。」¹，「排比即將三個或三個以上結構相似、語氣一致、意思相關的詞組、句子、段落排列起來，用以增強語勢，加深感情。」²，由於相同的句子一再出現，會有一種繁多、熱鬧、漸層的感覺，不僅有力地說明事理，更能突顯想表達的內容，而排比法正是一種形式優美的表情達意手段。利用有規律、有秩序的排比技巧，來記事、寫景或抒情時，可以讓事物與情景由淺而深、由近而遠、由窄而寬、由小而大逐一呈現出來，不但營造出層次的美感，兼有類疊、層遞的節奏效果，同時可使內容更加豐富，把主題表達得更加透徹而完整。筆者認為排比具有以下的特點：（1）句子結構整齊勻稱、（2）抒情說明條理清晰（3）句子節奏協調有旋律感（4）可以「壯文勢，廣文義」³。

排比與對偶（antithesis）不同。排比不拘字數相等，也不講究平仄相對或詞性相同。排比，探討的是「意念重出」的修辭；對偶，探討的是「形式對照」的修辭。排比與類疊不同。類疊是相同的字、詞或句的反覆，排比是數種意象的呈現。

二、排比的歷史源流

「排比」辭格源遠流長，「詩經」裡曾大量使用，尤其是地方民歌性質的「國風」，諸如〈秦風‧黃鳥〉、〈邶風‧式微〉、〈周南‧漢廣〉、〈鄭風‧子衿〉、〈秦風‧蒹葭〉，可謂俯拾即是。這些地方民歌每首都各有著重的形式結構（共同的句型或語法形式），只是個別詞句有些許變化：

〈秦風‧蒹葭〉

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

 蒹葭淒淒，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中。

蒹葭采采，白露未已， 所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右；. 溯游從之，宛在水中沚。

《蒹葭》是秦國的民歌，這是一首愛情詩，寫在戀愛中一個癡情人的心理和感受，十分真實、曲折、動人。「《詩‧蒹葭》一篇，最得風人深致。」⁴，正是由於〈蒹葭〉此篇「其言情也沁人心脾；其寫景也必豁人耳目；其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。」⁵。民歌在體裁方面具有「歌謠體」的形式特色，普遍使用排比這類「排列語式」，尤其是每一段落均要求「結構相同、語氣相似、內容相關」，以符合旋律上「迴旋反複」的要求。全詩用章節重叠、反複詠唱的手法，來加強抒情的容量和強度，完成了主題的表達。

「排比」廣泛地應於強調節奏的詩歌、散文，歷朝歷代均有相當出色的作品，如，「東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺孃去，暮宿黃河邊，不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水聲濺濺。旦辭黃河去，暮宿黑山頭，不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾。」（〈木蘭辭〉），前四句呈現「並列排比」，後二長句則為段落排比。又如：「蓋夫秋之為狀也：其色慘淡，煙霏雲斂；其容清明，天高日晶；其氣慄冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂寥。」（北宋，歐陽修《秋聲賦》）；這些段落裡意象層層疊疊如排浪波波襲來，節奏感相當強烈，也是使用排比句型。

第二節、排比的形式美學

一、形式美的基礎

「排比」的特色如次：（1）性質上是短語或句子的依序羅列，而不是句子的重複（類疊）或並列（對偶）。（2）在形式上必須有三個或以上的詞組、短語或句子來構成。（3）這些依序羅列的詞組、短語或句子，結構上必須相同或相似。（4）這些依序羅列的詞組、短語或句子，語氣上必須一致。

「多樣的統一」和「共相的分化」是「排比」辭格的美學基礎⁶，馬瑞超說：「多樣的統一，是指美的對象一方面要有鮮明的統一，同時構成它的要素又是多種多樣。統一和多樣並不是互相並列的兩個方面，而是統一存在於多樣的要素之中，統合著多樣的各個部份。統一為多樣的統一，多樣為統一的分化，讓統一和多樣有機地結合為一體。」⁷，至於「共相的分化」，是指「排比」由三個或以上的詞組、短語或句子來構成，這些元素一方面用字不可以全然相同，也就是具有「多樣性」，有多樣性存在，才有「分化」的可能；而另一方面卻必須謹守「結構相同」、「意思相近」的條件，這就是「統一性」，也就是元素之間的「共相」。排比以平行句型的形式來演出，「語法結構相同」是「共相」，「表現意義上相似或相關的概念」則是「共相的分化」。「分化」的多樣性的概念被「統一」在相同的語法結構裡。

二  排比的美學效果

用排比來說理，可收到條理分明的效果；用排比來抒情，節奏和諧，顯得感情洋溢；用排比來敘事寫景，能收層次清楚、描寫細膩、形象生動的效果。而使用在詩詞方面，學者認為則有（1）在表意上可使語意強烈、氣勢貫通，（2）在讀音上可使形式整齊，節律（節奏）感強⁸。

第三節、排比的形式結構

「用三個或三個以上結構相似，語氣一致，字數大致相等的語句，表達同範圍或同性質的意象，叫做排比。」⁹，「將一連串同一範圍、同樣性質的事物，用結構相同、意思相近的詞組或句子，一項接一項地表達出來，就成了排比。」¹⁰。

從學者對於「排比」的定義說明，可歸納出下列形式要件：（1）三個或三個以上語句（2）語句結構相似（3）語氣一致（4）字數大致

相等（5）表達同範圍或同性質的意象。

這五項條件可化約為「句數」、「句型」、「語氣」、「字數」、「用字」、「文意」六個面向來探討。前五款為與外觀「形式」相關者，末款則為與「內容」相關者。各家學者的解釋大同小異，僅「句數」和「文意」稍有出入。這部分的差異，筆者將在後面的段落，辨析「排比」與「對偶」時，詳作析論。

筆者以為「排比」辭格的修辭作用，可分別從三方面加以探討：

一、形式上

「平行句法」的形式，本身就具有意象的「並列性」或「承接性」或「遞進性」，排比的形式外觀同時也具有「圖象性」，如詩人林亨泰的圖象詩〈風景：NO:2〉，即是以「排比」來進行演出的：

〈風景No.2〉

防風林 的

外邊 還有

防風林 的

外邊 還有

防風林 的

外邊 還有

然而海 以及波的羅列

然而海 以及波的羅列

    張漢良導讀此詩：「〈風景〉藉詩行或意象語之重覆或平行排列，造成無數的空間疊景。〈風景其二〉用字樸實，意象單純，但作者將簡單的意象透過特殊的句構的處理，產生了層次無限的空間秩序。」¹¹。

二、語意上

數句排列使結構緊湊，語意上或同質並列或相續承接或逐級遞進，層次分明且意蘊繁複飽滿。

三、節奏上

排比各項由於句型結構（語法）相同，用字相似、字數相近，形式相似。相似句型在節奏上反複迴旋，吟詠之際，語氣逐漸增強，產生和諧美，早期《詩經》裡民歌性質的〈國風〉，為適應歌謠體所具有的節奏上反複迴旋的要求，大量採取「排比」形式，其作用即在於此。相似句型使得排比各項節奏長短快慢趨於一致，相對應音節的輕重也相同，還有相同的「提示語」（提挈語），各句的節拍、輕重形成有規律的重復，產生鮮明的節奏感。

第四節、排比的表現形態

「排比」辭格經過長期的演進，形成各種表現形態。按各家學者的分類，主要分為（一）依形式結構分為「短語的排比」（詞組的排比）、「單句的排比」、「複句的排比」、「段落的排比」。（二）從意義關係分為「並列的排比」、「承接的排比」和「遞進的排比」，兩種分類基礎各有其特色。

一、依形式結構分類

（一）短語的排比

又稱為「詞組的排比」、「句子成分的排比」。短語的排比指的是三個或三個以上，結構相同、語氣相關的短語，排列在一起。這些依序排列的短語，就其構成的成分而言是「詞組」。且看以次新詩例：

瘂弦〈遠洋感覺〉¹²

暈眩藏於艙廳的食盤
藏於菠蘿蜜和鱘魚
  藏於女性旅客褪色的口唇
時間
鐘擺。秋千
木馬。搖籃
時間

此段描寫郵輪行於海上，乘客暈船的情形。「藏於」之後光後羅列四個名詞意象：「食盤」、「鱘魚」、「菠蘿蜜」、「口唇」。而次段「鐘擺」、「秋千」、「木馬」、「搖籃」四個偏正詞組組成的名詞，不同的具體形象，所表達的都是長年航行海上，那種搖幌不定的漂泊感，呼應前段的暈眩感。這兩組具體的意象，清楚地鉤勒出在遠洋漁船上工作的水手生活。

葉維廉〈花開的聲音〉¹³

就是那些從未聽見的聲音嗎？

    降落的聲音

    日曬的聲音花開的聲音

你，就是你的升起

重疊了海和天

在這小節裡，「降落的聲音」、「日曬的聲音」、「花開的聲音」這三個短語，以意義上「前後承接」形式進行排列，性質為「短語排比」也是「承接排比」。

余光中〈火浴〉¹⁴

白孔雀 天鵝 鶴 白衣白扇
時間靜止 中間棲著智士 隱士
永遠流動 永遠的烈焰
滌淨勇士的罪過 勇士的血
則靈魂 你應該如何選擇
你選擇冷中之冷或熱中之熱
選擇冰海或是選擇太陽
有潔淨的靈魂啊恒是不潔
或浴於冰或浴於火都是完成
都是可慕的完成  而浴於火
火浴更可慕 火浴更難
火比水更透明 比火更深
火啊 永生之門 用死亡拱成

〈火浴〉是詩人余光中早期的重要作品之一，此段裡，「白孔雀 天鵝 鶴 白衣白扇／時間靜止 中間棲著智士 隱士」，白孔雀、天鵝、鶴、白衣、白扇依序羅列，作者刻意以五種「白色」的物件，營造出「純潔」的氛圍。「則靈魂 你應該如何選擇／你選擇冷中之冷或熱中之熱／選擇冰海或是選擇太陽」，冷中之冷、熱中之熱、冰海、太陽，冷與熱意象的交替，也是詞組的排比。

（二）單句的排比

單句的排比，指的是三個或三個以上，結構相似、語氣相同、內容相關的單句，排列一起。「要求構成排比的每一個句子是單句，排比的單句一般字數少，句子短，音節短促，挺拔有力。」¹⁵。

商禽〈遙遠的催眠〉¹⁶

守著聲音守著夜

守著雀鳥守著你

守著戰爭守著死

我在夜中守著你

守著形象守著你

守著速度守著夜

守著陰影守著黑

我在夜中守著你

守著孤獨守著夜

守著距離守著你

守著夜中守著夜

我在夜中守著你

   這三段形式工整，且只使用兩個共同的語式：「守著□□守著□」和「我在夜中守著你」。各段前三行均使用「守著□□守著□」，屬於「句子排比」。至於「我在夜中守著你」排在各段尾句，則屬於「隔段反複」的「類句」。這種「排比句型」不僅形式工整美觀，節奏也很整齊畫一，但缺點是容易流於單調呆板。

洛夫〈車上讀杜甫〉¹⁷

山一程水一程
擁著陽光擁著花
擁著天空擁著鳥
擁著春天和酒嗝上路
雨一程雪一程

擁著河水擁著船
擁著小路擁著車
擁著近鄉的怯意上路

此段形式上兩類「單句排比」相互嵌合，其一是「□一程□一程」，其二是「擁著□□擁著□」，作者為避免排比形式過於工整，導致節奏上的呆板，故意在兩組詞組排比的第三句加以變化（即「錯綜」裡的「伸縮文身」）。這段詩行，詩人洛夫模擬杜甫夫妻行船乘車自四川經三峽進入湖北時，心中的那份愉悅和溢於言表的興奮之情，採用排比形式，使詩句飽滿著節奏感。

張錯〈謁碑林〉¹⁸

三千餘方石頁

組成歲月無法磨滅道統

那是書藝傳承淵藪

端方謹正隸篆

鐵劃銀鉤行草

風骨嶙傲瘦金

還有陵墓寺院石刻畫像－－

憨厚的靈犀

雄猛的蹲獅

慈悲的菩薩

祥和的老君

當然少不得昭陵六匹駿馬

此段詩行裡前後佈置兩組「排比」，兩者性質上是「單句排比」也是隨機的「並列排比。」。前一組「端方謹正隸篆／鐵劃銀鉤行草／風骨嶙傲瘦金」是不同書法字體的併立式羅列；後一組「憨厚的靈犀／雄猛的蹲獅／慈悲的菩薩／祥和的老君」是物象的排比。

（三）複句的排比

「要求構成排比的句子是複句，每一複句屬於同一類型。排比的複句由於句子長而又相對整齊，讀起來抑揚頓挫，卷舒隨意。」¹⁹。

張默〈排雲亭小立〉²⁰

一山比一山，曲折
一石比一石，高聳
一樹比一樹，蒼鬱
一嶺比一嶺，幽深

啊！那望不盡的，折不斷的，攬不完的
統統扔給青空

啥也不留

要嗎，就是滿座煙雲東倒西歪的影子

這首〈排雲亭小立〉短詩是使用「排比」形式的典型，首段四個複句由大而小依序排列，構成「複句排比」，共同的複合句語式為「一□比一□，※※」，□為名詞，※※為形容詞；末段首句「啊！那望不盡的，折不斷的，攬不完的」則使用「詞組排比」，以謂補詞組依序排列，共同的語式為「◎不＊的」，◎為動詞當謂語，＊為副詞當補語使用，筆者稱之為「單句式排比」，因為這一句文意上可拆開來成為並列的三句。

余光中〈夜色如網〉²¹

你知道夜色迷離是怎樣來襲的嗎？
從海上？一盞漁火接一盞漁火？
從陸上？一柱路燈接一柱路燈？
從風上？一隻歸鳥接一隻歸鳥？
恢恢的天網疏而不漏
撒網的手向無中生有
你知道是怎樣放怎樣收的嗎？
看坡下斜斜的一行馬尾松
鬚髮蓬茸，背光的姿態
愈來愈曖昧，也愈朦朧
面海的那扇長窗
正要說暮色來了
忽然一變色
說，夜色來了
說，灰茫茫的天網無所遺漏

正細孔密洞在收口
無論你在天涯的什麼半島
地角的什麽樓

「海上的漁火」、「陸上的路燈」、「風上的歸鳥」，三個複句以排比形式緊鄰地羅列，其「共同的語式」為「從□□？，一□□□接一□□□？」，由於具有共同的語式，能夠形成多聲部「重吟疊唱」的節奏效果。

這三組意象之間，從「海上」→「陸上」→「風上」，呈現「由外海向內陸」的推進，語意上有承接的關係，所以也同時是「承接」的排比。

（四）段落的排比

段落的排比，指的是一篇文章或一首詩歌裡，有三個或三個以上，結構相同、語氣相似、內容相關的段落，並列在一起。「段落排比具有以下特點：每一複句屬於同一類型。排比的複句由於句子長而又相對整齊，讀起來抑揚頓挫，卷舒隨意。」²²。

余光中〈鄉愁四韻〉²³

給我一瓢長江水啊長江水
酒一樣的長江水
醉酒的滋味
是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水

給我一張海棠紅啊海棠紅

血一樣的海棠紅
沸血的燒痛
是鄉愁的燒痛

給我一張海棠紅啊海棠紅

給我一片雪花白啊雪花白
信一樣的雪花白
家信的等待
是鄉愁的等待
給我一片雪花白啊雪花白

給我一朵臘梅香啊臘梅香
母親一樣的臘梅香
母親的芬芳
是鄉土的芬芳
給我一朵臘梅香啊臘梅香

〈鄉愁四韻〉此詩為典型的「歌謠體」，歌謠體為適應旋律方面迴旋反複的需要，形式上經常會使用「段落排比」，「歌謠體」的特色包括：（1）段落間的行數字數均齊工整，（2）每句音節數相同，（3）句尾的尾韻相同或相近，（4）語法結構相同，（5）各句語氣相似，（6）各段落語意無論為並列、承接或遞進，均具相關性。詩人余光中或曾受到三○年代「格律派」詩人的啟發，詩作品裡不乏具有「格律」的「歌謠體」，如「鄉愁」和本首詩。「格律派」接受西洋「格律詩」的影響，講求內容上，以抒情為主，要有浪漫主義情調；在藝術形式上講求音韻、節奏、格律的音樂美；注重句形工整、詞藻華美、音韻鏗鏘的形式美，講究的是詩行中「節的勻稱」與段落中「句的整齊」，因此，被視為「方塊詩」或「豆腐乾詩」。著名的詩人有：徐志摩、聞一多、朱湘、馮至等，以及後來被稱為「新月派」的詩人。〈鄉愁四韻〉每一段不僅語法結構相同，而且語氣相似、內容相關。同一段落韻腳相同，吟唱起來，迴旋反復的旋律，就與流行歌詞沒什麼兩樣，但意境方面顯然深刻多了，這正是「段落排比」形式上所具有的音樂性效果。

二、從意義關係分類

（一）並列的排比

各個排比項在意思上是平行並列的，「凡是在語文中，將同一性質和範圍的現象，用結構相似的句法，逐項表達出來的一種修辭技巧。」²⁴，「並列的排比，各項內容為同範圍、同性質的事物，它們之間的聯繫多基於相似（類似）聯想和對比聯想。」²⁵，亦即並列排比的「並列」本身是隨機的、隨意的且看以下詩例：

鄭愁予〈小河〉²⁶

收留過敗陣的將軍底淚的
收留過迷途的商旅底淚的
收留過遠謫的貶官底淚的
收留過脫逃的戍卒底淚的
小河啊，我今來了
而我，無淚地躺在你底身側

    「敗陣的將軍」、「迷途的商旅」、「遠謫的貶官」、「脫逃的戍卒」四組意象以「並列」的形式隨機地出場，彼此間的關係僅是平行的羅列，出場先後順序可以隨機組合，不會影響原來的語意，其共「同的語式」為「收留過□□的□□底淚的」。

高大鵬〈拔劍〉²⁷

日暮多悲風。四顧何茫茫。

拔劍東門去。

拔劍西門去。

拔劍南門去。

拔劍北門去。

高大鵬的這首〈拔劍〉，典故來自曹子建之〈田野黃雀行〉，原詩為：「高樹多悲風，海水揚其波。利劍不在掌，結友何須多。不見籬間雀，見鷂自投羅。羅家得雀喜，少年見雀悲。拔劍捎羅綱，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年。」，「用典」已被大陸修辭學家列為「辭格」。

「拔劍」這四個排比句，筆者將它視為「並列式」，和前引〈木蘭辭〉「東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。」，兩者的形式雷同。「東、西、南、北」這四個「方位詞」，其實並無必然的排列順序，易言之，其組合序列可隨意搬動，而無損於詩的原意。

（二）承接的排比

各個排比項意義相承，先後有序，彼此間具有邏輯順序，形成如波浪般一波接一波而來的層次感。它們之間的聯繫多基於接近聯想。接近聯想是對時間或空間上接近的事物所產生的聯想，且看以次詩例：

瓦里斯‧尤幹〈雨落在部落的屋頂上〉²⁸

我看見雨落在部落的屋頂上，

小學生將要背著書包上學，

和所有的台灣孩子做好朋友；

新生代露出結實的臂膀，

和所有的島嶼青年握手；

中年人流露濡沫的眼神，

和所有島嶼的父母親一樣，

以熱烈的血汗愛護子女。

我知道這雨正快速地通過部落，

攜帶沈穩與滋潤的色澤，

越過每一座部落，

越過每一座城鎮，

越過每一張島嶼的臉上，

越過每一座光明的心靈上。

我看到島嶼正迅速地融解，

不同顏色的每張臉，

不同語言的每張嘴，

迅速地迅速地融解－－

像親兄弟在雨中手舞足蹈，

像好朋友在雨中攜手並進，

當雨滴瓦解心中的怨懟，

當雨滴消蝕對立的仇恨，

我看到雨落在部落的屋頂上，

通過城鎮、人群…

在島嶼的土地上匯成壯大的

最純潔最古老的，我們叫它

愛

    這首詩裡，泰雅族詩人尤幹表達希望島內各族群，共同致力於消除族群對立，化解矛盾與衝突。詩行裡前後使用三組「排比」，以強化節奏，使意象層次有序，說理條列分明。這三組別是「小學生、新生代、中年人」這組語意前後相續，性質上是「承接排比」；「越過部落、城鎮、每張瞼上、光明心靈」這組語意則是層層深入，屬於「遞進排比」；「瓦解怨懟、消蝕仇恨、淹滅鞭子」這組也是屬於「遞進排比」。

余光中〈鄉愁〉²⁹

小時侯
鄉愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭

長大後

鄉愁是一張窄窄的船票
我在這頭

新娘在那頭

後來呵
鄉愁是一方矮矮的墳墓
我在外頭
母親呵在裏頭

而現在
鄉愁是一灣淺淺的海峽
我在這頭
大陸在那頭

    這首詩是使用「承接排比」的典型，三條主線交互糾纏：（1）時間上由「小時候－長大後－後來呵－而現在」順序推移，（2）空間上由「負笈外地－作客他鄉故里－生離死別－隔海峽相望」依序推衍，（3）親情上，詩人與母親之間，也由「互通家書－搭船返家探望－天人永隔－鐵幕與自由樂土兩地間隔」依序衍變。這首詩使用「承接排比」的方式，從時間、空間、親情三個面向依序演出，所以意象鮮明、可感，而共同的句式均稱整齊，也使得各段落具備歌謠體「旋律迴旋往復」、「節奏均稱統一」的特色。

（三）遞進的排比

各項排比之間，語意一層比一層深入，且彼此具有因果關係，它們之間的聯繫多基於「因果關係聯想」。「遞進的排比」是以語法結構相同或相式的語句，表達具有因果關係的語意，使語意前後互相關連、關係緊密，前後句呈現「命題（因）－結論（果）」的形態。

利玉芳〈為馬告國家公園而寫〉³⁰

長在霧林裡的山胡椒

有泰雅人的味道

請收起猖狂的電鋸

請澆熄偏執的狼煙

請把耳朵貼近土地

霧林裡的巨木樹幹

沉靜的心跳是

山脈的告白

只有霧林庇護的山胡椒

才能吃出泰雅人的味道

    「馬告」（maqaw）是泰雅語，原意為山胡椒。生長在霧林裡的山胡椒，是泰雅族喜愛的野生調味料，女詩人藉著山胡椒這一主題，描述泰雅人用山胡椒來醃漬山豬山羌肉，同時發出要求不要砍伐森林，留下這片世外桃源的呼聲。「請收起猖狂的電鋸／請澆熄偏執的狼煙／請把耳朵貼近土地」，從消極的「收起電鋸」、「澆息狼煙」等停止傷害山林的行為，到「貼近土地」積極地保護山林，語意層層深入，是「遞進的排比」。

洛夫〈子夜讀信〉³¹

子夜的燈
是一條未穿衣裳的
小河

你的信像一尾魚游來
讀水的溫暖
讀你額上動人的鱗片
讀江河如讀一面鏡
讀鏡中你的笑
如讀泡沫

詩的第一段，是以一個暗喻開始了詩意的營造。第二段的主要修辭法是明喻與排比。第二段開始所說的「信」像「一尾魚」的比喻是從第一段的「小河」的意象衍生而來，因為子夜的燈如「小河」，因此，燈下所讀的信就像是河中的一尾魚兒，同時，信是從他方寄到我的手中，與河中的魚兒「游」來的動作皆具有「從你而來」的相似性，此段共使用了三個明喻，即「你的信像一尾魚游來」、「如讀一面鏡」及「如讀泡沫」；尚有四個排比法，即「讀水的溫暖／讀你額上動人的鱗片／讀江河如讀一面鏡／讀鏡中你的笑」。

在讀信的動作上，作者使用「遞進排比」，語意一層一層地延伸開來，並且利用詩的分行，讓每一個句子整齊地各自獨立成一個完整的意念，使排比法發揮形式上的作用，而能充分表達出讀信時各種心情雜陳的情境。

第五節、排比與類似辭格的區別

一、排比與對偶

「排比和對偶，頗有類似處，但也有分別：（1）對偶必須字數相等，排比不拘，（2）對偶必須兩兩相對，排比也不拘（3）對偶力避字同意同，排比卻以字同意同為經常狀況」³²，學者沈謙見解大致相同³³，惟認為「排比」的句數「最少三句」，多加了一個條件，學者黃慶萱則從美學的觀點，認為「排比基於多樣的統一與共相的分化」，「對偶」則是「傾向於對比」³⁴。筆者認為排比與對偶雖然兩者形式結構（句型）相近，亦即上文和下文的句型，「句與句中都有相同的文法單元，並依相同的順序排列這些單元。」³⁵，但仍存在些許出入，可以分別從語法學、修辭學和語意（義）學的三個面向來探討：

（一）語法學上的探討

包括（1）句子的語法結構（句型）及構詞順序、（2）語氣和（3）用字。

1、「句型結構」與「構詞順序」

學者蔡謀芳認為「上下文句型相同」是「排比」與「對偶」的共同特徵³⁶，蔡氏所謂「相同的文法單元」和「並依相同的順序排列這些單元」（即：句型），筆者以為可以從「語法學」的觀點加以申論，即「語法上使用相同詞性和相同類型的詞組作為組成語句的各個元素」，「使用相同的構詞順序組合成句」，此即為「句型結構相同」在「語法學」方面的意涵。

蔡氏提出釋例：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」（杜甫〈絕句〉），指出「兩個黃鸝」和「一行白鷺」都是「組合式複詞」，「鳴」和「上」都是單字當動詞，「翠柳」和「青天」也都是「組合式複詞」，三詞的排列順序，上下句都一樣，所以上下呈平行對稱的狀態。

筆者分析這兩句的語法結構及構詞順序如次：「數量詞＋名詞性偏正詞組＋動詞＋名詞性偏正詞組」，前面的名詞詞組當主詞，後面的名詞詞組當受詞。

2、「語氣」

所謂的語氣，在漢語裡是指從附著在句中或句尾的語氣詞或獨立於句子結構之外的感嘆詞，去理解句子是陳述句、疑問句、祈使句或感嘆句。語氣詞和感嘆詞不同，語氣詞多半念輕聲，感嘆詞則讀音較重。以「啊」為例：感嘆詞「啊」不念輕聲，總是獨立於句子結構之外；語氣詞「啊」念輕聲，總是附著於句末，永不獨立。

在「排比」裡，每一個句子的語氣必須一致，否則就會產生文意上相互矛盾或出現干擾的現象，使聽讀者難以理解。不惟語氣必須一致，即語意肯定與否定也必須一致，才不會自相矛盾。例如排比形式的語句，甲句肯定語氣，乙句卻是疑問語氣，丙句則是否定語氣，讀者將會摸不著頭緒，弄不清語意。

如果出現上下文語氣不一致，譬如前句是肯定，後句是否定，表現出一種對立關係，那麼有可是「對偶」、「對比」或「對襯」，因為此三類辭格均表現出「異類的對比關係」，上下文講求「語氣」的變化。

3、「用字」

對偶辭格為表現「異類的對比關係」，所以在「用字」方面盡量「求異」，以形成文意上的「對比」，「文意不同之處，用字固然不同；文意相同之處，用字亦盡量變化。」³⁷，例如：「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。」（王勃〈滕王閣序〉），「落霞、孤鶩」文意上固然不同於「秋水、長天」，是性質上本然的相異，有著時空上的關連性；「與、共」、「齊、一」文意實同，但用字卻在同中求異，力求變化。

排比辭格為表現「同類的並置關係」，所以用字上乃傾向「異中求同」，形成共同的「提契語」或共同的「語式」。「文意不同之處，用字自然不同；文意相同處，則盡不變化用字。」³⁸，例如：「挽弓當挽強，用箭當用長；射人先射馬，擒賊先擒王。」（杜甫〈前出塞〉九首之六）

前段複句的共同語式為「動詞（挽；用）＋A1受詞（弓）＋連綴詞（當）＋動詞（挽；用）＋A2受詞（箭）」，前後受詞（弓與箭）不同，所以文意有別，但是在同一句裡，動詞是相同的；在前後句裡，連綴詞也是相同的。後段複句的共同語式為「動詞（射；擒）＋A1受詞（人；賊）＋連綴詞（先）＋動詞（射；擒）＋A2受詞（馬；王）」，與前段複句語式相同，僅偶數句多了一組受詞。

（二）修辭學上的探討

包括（1）「句數」和（2）「字數」。

1、「句數」

「排比」修辭的句數是否包括「兩句」式的平行語句，歷來學者有兩派意見，持肯定者為少數說。陳望道先生說「對偶必須兩兩相對，排比也不拘」、「排比格中也有只用兩句互相排比的，這與對偶最相類似」³⁹，並舉出兩個詩例：「我有所念人，隔在遠遠鄉；我有所感事；結在深深腸。」（白居易〈夜雨詩〉）、「挽弓當挽強，用箭當用長；射人先射馬，擒賊先擒王。」（杜甫〈前出塞〉九首之六），對於句數，採肯定的見解。此外，國內學者董季棠也持肯定說，認為諸如「不憤不啟，不悱不發」（《論語述而篇》）、「自暴者不可與有言也，自棄者不可與有為也」（《孟子離婁篇》）這種平行句「不是對偶，因為它字面多同，句意相並。」⁴⁰。蔡謀芳也採取肯定：「排比格表現同類關係的排列，句數既沒上限，也沒奇偶之限」⁴¹。採否定見解的學者包括黃慶萱⁴²、沈謙⁴³、黃麗貞⁴⁴、大陸學者唐松波⁴⁵等及成偉均等⁴⁶，均認為排比的句數至少三句，主要理由是避免和「對偶」有所混淆，大陸學者馬瑞超則說：「至少三個相同或相似的結構，這是排比在形式方面的要求，合乎這個要求，才會有成串成排的特點。」⁴⁷；大陸學者楊春霖、劉帆更明確指出：「排比不同於對偶，從形式上辨別：對偶限於兩項，排比是三項以上，對偶是對稱組織，排比是成串組織。」⁴⁸。

筆者認為「兩句」式的平行語句，「字面多同、句意相並」的實例所在多有，若將其排斥在外，似乎並不能否定「兩句」式的平行語句存在「排比」形式的事實，不如以「字面多同、句意相並」作為標準，區別「兩句」式的平行語句裡「排比」與「對偶」。換言之，對偶詞格表現「異類的對比關係」，句數必須限於雙數；排比詞格表現「同類的並置關係」，兩句、三句和雙句或複句亦無不可。惟基於論列上的考量，筆者擬採多數說，將「兩句式排比」改列入「對偶」辭格，另成立「併立對句」。

2、「字數」

「對偶的概念是相對成雙，所以各句字數當然相同。排比無此性質，所以各句字數容許參差。」⁴⁹排比的各句，並未如對偶強調字數必整齊畫一，而是容許前後參差，基礎的句式並未改變，如此反而能避免過度強調均齊所造成的呆板滯礙。

（三）語意學上的探討：包括（1）詞意和（2）句意

1、「詞意」

前文提及排比性質上是「同類的排列關係」，對偶是「異類的對比關係」，在詞意上，前者是同類的關係，前後句間詞意有高度的雷同性或相似性；後者是異類的關係，前後句間詞意則呈現「正、反」的相對關係。

（2）句意：

排比的「同類的關係」，在句意上前後句間有著緊密的相關性；對偶的「異類的關係」，前後句間詞意對立成雙。

「排比」與「對偶」辨異表

二、排比與類疊

（一）美學基礎不同

排比的美學基礎是平衡和和諧，亦即基於多樣的統一與共相的分化。；類疊是整齊和反複，亦即基於劃一中的多數。

（二）形式結構不同

排比必須形式結構相似，但用字用詞有別；類疊的形式結構不須相似，但容許用字用詞重複或局部重複。「排比之所以能加強語勢，與它具有反複的性質直接有關。」、「反複和排比可以作這樣的區別：第一：反複著眼於詞語或句子的重複，而排比則著眼於結構的相同或相似。…第二：構成排比的幾項必須是連續的，而反複雖然有連續的，卻還有間隔的。」⁵⁰。

且看女詩人羅英這首完全由「類疊」和「排比」形式構成的詩：〈夜〉

羅英〈夜〉⁵¹

夜藏身在貓的眼瞳內不安的等候裡

夜藏身在女子的髮叢徬徨的憂愁裡

夜藏身在寺廟迷失的鐘聲裡

夜藏身在朽木的折斷的花香裡

    而我在夜的眼瞳裡

而我在夜的髮叢裡

而我在夜的寺廟裡

而我在夜的朽木裡

我把夜一片一片地  切割

我把夜一片一片地  背誦

我把夜一片一片地  點燃

我把夜一片一片地  喚醒

    這首詩形式相當工整，各段四句，各段落如同「方塊」般。就形式而言，它們的情況如下：第一段：前後兩組呈併立形式，一、二句和三、四句各成一組。第二段：四句併聯，形成「段落排比句」。第三段：四個複句併句，既為「段落排比」，又是「複句排比」。若從數量詞（一片、一句、一處、一聲）來觀察，又是連續反複的詞組疊詞。就意義上而言，前兩段的前後兩組各自為「承接式排比」，一、二句和三、四句各成一組。第三段則為「遞進式排比」，語意層層深入。

    「排比」與「類疊」辨異表

三、排比與層遞

（一）著眼點不同

「層遞是著眼於意義，它的特點是它的級差性（或升或降），排比是著眼於形式，它的特點是它在形式上的平列性。」⁵²。

（二）排列基礎不同

「由於排比的各項是獨立而平等的，所以各項之間的關係只能是並列和連貫關係。如果一連串的語句相排列，幾句之間的關係是遞進或遞降關係，那是層遞修辭方式，而不是排比。」⁵³，「排比的次序有時可以調換，層遞的順序絕對不容許變動。」⁵⁴。

【註解】

1陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁166。

2成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁829。

3南宋陳癸在《文則》中曾說：「文有數句用一類字，所以壯文勢，廣文義。」

4王國維著《人間詞話》，台北，天龍出版社，1981年，頁24。

5同注4，頁58。

6黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁652。

7馬瑞超撰，武占坤編《常用辭格通論》，石家庄：河北教育，1990年，頁203。

8同注7，頁197。

9黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁651。

10劉煥輝著《修辭學綱要》，南昌：百花洲文藝，1991年，頁371。

11張漢良、蕭蕭編《現代詩導讀〈導讀篇一〉》，台北：故鄉，1979年，頁65。

12錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁71-72。

13錄自葉維廉著《花開的聲音》，台北：四季，1977年，頁141-144。

14錄自余光中著《余光中詩選Ⅰ：1949-1981》，台北：洪範，1981年，頁231-235。

15成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁830。

16錄自商禽著《夢或者黎明及其他》，台北：書林，1988年，頁78-82。

17錄自洛夫著《因為風的緣故》，台北：九歌，1997年，頁296-301。

18錄自張錯著《浪遊者之歌》，台北：書林，2004年，頁45-47

19參見成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁830。

20錄自張默著《張默世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁82-84。

21錄自余光中著《余光中詩選（第二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁3-4。

22成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁830。

23錄自余光中著《余光中詩選（第一卷）：1949-1981》，台北：洪範，1981年，頁291-292。

24蔡宗陽著《應用修辭學》，台北：洪範，1986年，頁197。

25同注7，頁207。

26錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集（第一卷）：1951-1968》，台北：洪範，1981年，頁49。

27錄自楊牧、鄭樹森編《現代中國詩選I》，台北：洪範，1989年，頁62-63。

28錄自瓦里斯‧尤幹著《伊能再踏查》，台中：晨星，1999年，頁28-31。

29錄自余光中著《余光中詩選Ⅰ：1949-1981》，台北：洪範，1981年，頁270-271。

30錄自利玉芳著《司馬庫司部落詩抄》，高雄：春暉，2003年，頁119-121。

31錄自洛夫著《魔歌》，台北：蓬萊，1981年，頁162－163。

32陳望道著《修辭學發凡》，香港：大光，1964年，頁201。

33沈謙著《修辭學》（下冊），台北：國立空大，1991年；下冊；頁46。

34黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁654。

35蔡謀芳著《辭格比較概述》，台北：台灣學生書局。2001年，頁108。

36同注35，頁108。

37同注35，頁112。

38同注35，頁112。

39陳望道著《修辭學發凡》，香港：大光，1964年，頁201-202。

40董季棠著《修辭析論》，台北：文史哲；1992年，頁342。

41同注35，頁110。

42黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁654。

43沈謙著《修辭學》（下冊），台北：國立空大，1991年，頁47。

44黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁436。

45唐松波、黄建霖主編《漢語修辭格大辭典》，台北：建宏，1996年，頁356。

46成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁609。

47同注7，1990年，頁185。

48楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁528。

49同注25，頁112。

50劉煥輝著《修辭學綱要》，南昌：百花洲文藝，1991年，頁413－414。

51錄自羅英著《雲的捕手》，台北：林白，1982年，頁95。

52譚永祥著《漢語修辭美學》，北京市：北京語言學院，1992年，頁456。

53楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁529。

54譚永祥著《漢語修辭美學》，北京市：北京語言學院，1992年，頁456。