第一章、重複形式：類疊（repetition）

第一節、類叠（反複）

一、類疊的定義與作用

「同一個字、詞、語、句，或連接、或隔離，重複地使用著，以加強語氣，使講話行文具有節奏感的修辭法。」¹，「類疊」又稱為「反複」，是指「為表現強烈深厚纏綿的情感，或者強調某一意思，或者標誌內容的段落、韻律節奏，有意識地重復使用某些詞語、句子，形成反複美，這種修辭方式叫做反複。」²，「類疊」辭格具有下列的修辭作用：（一）、突出和強調某一事物，加重某一感情。（二）、使層次結構變得更為繁複。

在文學領域裡，詩歌是運用「類疊」最頻繁的文類，詩歌中的反複（類疊）又叫「複沓」，它具有特殊的表現力，能流露強烈深沈的思想感情，增強語氣，形成旋律美，起一唱三嘆的作用。對此，散文名家朱自清《經典常談．詩經第四》說道：「歌謠的節奏最主要的靠重疊或叫複沓；本來歌謠以表情為主，只要翻來複去將情感表達到了家就成，用不著多話。反複可以說是歌謠的生命，節奏也便建立在這上頭。」，又說「詩的特徵似乎就在回環複沓，所謂兜圈子；說來說去，只說那點兒。複沓不是為了說得少，是為了要說得少而強烈些。」³，類疊可以使聲音鮮明突出，產生特殊的聲音效果，又可以產生描繪和表情作用，加強語言的形象性和加重語意表達的功能，進而引起聽讀者共鳴，增強詩句的藝術感染力。

二、類疊的歷史源流

早在《詩經》裡就已普遍使用疊字，如〈鄭風．子衿〉：「青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音？」，首句裡的「青青」和「悠悠」即是疊字。南方文學的《楚辭》裡如屈原〈九章．悲回風〉、宋玉〈九辯〉，均見連用的疊字，足見「疊字」起源甚早。稍晚些《古詩十九首》裡的〈青青河畔草〉和〈迢迢牽牛星〉均為疊字連用。

疊字在唐詩裡如孟郊〈遊子吟〉：「臨行密密縫，意恐遲遲歸」；宋詞裡如辛棄疾的〈醜奴兒〉：「少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓。為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休。卻道天涼好個秋。」則是「疊句」連用。元代喬吉的〈天淨沙〉：「鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。」，整首更是以「疊字」一氣呵成。

類句方面也不遑多讓，如宋代蘇軾的〈觀潮〉：「錢塘煙雨浙江潮，未到千般恨不消。到時原來無一物，錢塘煙雨浙江潮。」，是首尾相互呼應的「類句」，頗見才情和巧思。

最早討論到「類疊」辭格的使用，見於宋代陳騤的《文則》，分別從「類字」、「交錯」、「曲折」、「重複」、「同目」五則來舉例說明。

第二節、類疊的形式美學

一、形式美的基礎

「類疊」辭格的形式美，來自美學上的「整齊一律」與「反複」，兩者之間關係密切，「各種物質材料按相同的方式排列，就形成單純的反複，產生整齊一律的美。」⁴，黑格爾指出：「整齊一律一般是外表的一致性，說得更明確一點，是同一形狀的一致的重複，這種重複對於對象的形式，就成為起賦與定性作用的統一。」⁵。反複的法則同時又可稱為齊一的法則，這種齊一或反複的法則，原本是一種極簡單的形式，但頗可以隨處用它，以取得一種簡純的快感，往往一個個分離時，以為全無價值的東西，一經反複排列起來，便也有一種的趣味。詩人徐志摩在〈徐志摩日記西湖記〉說：「數大便是美。數大了，似乎按照著一種自然律，自然的會有一種特殊的排列、一種特殊的節奏、一種特殊的式樣，激動我們審美的本能，激發我們審美的情緒。」，重複的美，詩人體會最深。學者黄慶萱引用美學家桑塔耶那在《美感》（The Sense of Beauty）一書中「劃一中的多數」（multiplicity in uniformity）的說法，提出：「類疊是一種意象重復發生，或為重疊的，或為反複的。…類疊在美學上，基於劃一中的多數。」⁶，做了相當清楚扼要地說明。

二  類疊的美學效果

「類疊」辭格多數修辭學者將它分為「重疊」（疊字）、「反複」（類詞）。

（一）、重疊（疊字）

1、修辭特點

「是把同一字或單音節詞，無間隔地，重複相疊起來使用的修辭方式」⁷，疊字必須「緊相連用且字義相等」⁸，是「同構同語的疊加」⁹，以產生「疊音」的音響，疊音「不僅能使語言增強音響效果，即增強語言的節奏感和旋律美，音調和諧，容易上口；而且還能表現出某種特別的情味。」¹⁰。

2、疊字的美學效果

「疊字」的美學效果，有三方面：（1）音樂性、（2）描繪性、（3）渲染性。

（1）音樂性

是指它「同聲同韻」產生的音調和諧、平仄協調、節奏鮮明，以及「通過雙聲疊韻，表達情感」。例如：尋尋覓覓、冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。（南宋，李清照，〈聲聲慢〉），連用七組疊字，分成三句，使節奏舒緩悠長，被推為千古絕唱，正是由於它足以抒發女詞人歷經國破家亡，備嚐憂患，在離亂中掙扎的淒苦感情。¹¹「同聲同韻」和「雙聲疊韻」都是「雙音節音步詞」，「音步」（foot）是英語詩歌中最小的韻律測量單位，經過韻律分析而看到的主要音步種類和數目，決定一首詩的格律，在中華漢詩音律系統裡則稱為「頓」。

「同聲同韻」（疊音）是由相同聲母和相同韻母往復交替出現而形成的聲韻律音步節奏，其聲韻形式為：同聲母同韻母字＋同聲母同韻母字，形成往復交替的聯綴樣式。「雙聲疊韻」則是由音色的對立統一形成的聲韻律節奏周期。雙聲、疊韻、疊音都是樂音形式，之所以悅耳動聽，是因為音步中存在著聲韻律節奏的同時，也伴隨著音頓律，構成了音步中的複合節奏樂音段¹²。

（2）描繪性

是指它在摹聲繪形、開拓意境等細節描寫上，有其細膩的表現力¹³，可以使「形象如畫，具體生動」¹⁴。「疊音」的形態有兩音節的，如「翩翩」、「裊裊」等摹狀詞，「達達」、「啾啾」等摹聲詞；有三音節的，如「綠油油」、「亮晶晶」等摹色詞；有四音節的，如「冷冷清清」、「轟轟烈烈」等摹狀詞、「淅淅瀝歷」、「叮叮噹噹」等摹聲詞，適當地運用在詩歌文體的段落裡，能表現「重吟合唱、迴旋往復」的旋律性，亦即通過各類型的音節重壘，可以形成較強烈的節奏感和有規律的律動。

（3）渲染性

「疊字」還能產生較強的渲染性，以音節重複所產生的「音感」，對於景物特徵、敘事情節、人物動態、人物心理及環境氛圍等，進行強調、凸顯、渲染和烘托。

（二）、反複（類詞）

1、修辭特點

反複是指「同一個字、詞、句，在一段文字中隔開運用。」

¹⁵。反複的詞就形式層面考察，必須是以「相連或間隔」形式出現，亦即「反複」包括「連續反複」和「間隔反複」兩種次元類型¹⁶：

（1）連續反複

    它的形式是連續說出反複的部分，中間沒有其它的詞語和句子間隔。常出現的有詞（字）的連續反複、詞組的連續反複、句子的連續反複等。

（2）間隔反複 

它的形式是有其它的詞語、句子或段落間隔在反複運用的詞語或句子中間。常見的有隔詞（字）反複、隔句反複、隔段反複、首尾反複。

「反複」就反複辭的意義層面上考察，可區分為「反複」和「複辭」，「複辭和反複辭格有區別：複辭中重複的是字，而且各重複字的意義不相等；反複辭格，重複的一般是詞、詞組或句子，各重複成分意義相等」¹⁷。

2、反複的美學效果

「為了突出某個意思，強調某種感情，有意使同一詞語或句子、甚至是段落反復出現的修辭方式叫反複。」¹⁸，反複的作用。有四方面：（1）突出性、（2）層次性（3）描繪性、（4）音樂性。

（1）突出性

可以突出重點、強調重點，使事物形象更加突顯，情感表達獲得強化。

（2）層次性

使敘事結構變得層次分明，可以增強敍述的條理性和生動性。

（3）描繪性

細緻地描繪情態，深刻揭示人物的心理活動。

（4）音樂性

「迴旋反覆、重吟疊唱」可增強語言前呼後應、此落彼起的回往復的旋律美感，強化節奏感。

第三節、類疊的形式結構

「類疊」辭格形式結構上分為本體和複體，被重複的部分叫「本體」，重複的部分叫「複體」。

一、本體和複體在內容上的統一性

「類疊」辭格的本體只有一個，複體可以有很多個，但不管複體有幾個，它在語言形式上和所表達的內容上必須和本體相一致，不然就不是類疊，而是「複辭」。也就是語言代碼和信息質相同的才是反複¹⁹。

二、反複結構上的獨立性

所謂「結構上的獨立性」，是指反複的本體和複體各是獨立的結構實體，不存在修飾被修飾或相互依附的關係。如果去掉複體，仍無損原來的基本結構，對原意的表達沒有本質上影響。

「尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三盃兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰忺摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到－－黃昏、點點滴滴。這次第，怎一箇、愁字了得。」（宋李清照；〈聲聲慢〉）

首聯連用七組疊字，「尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚。」，「到黃昏、點點滴滴。」，這些疊字都不存在修飾被修飾或相互依附的關係，即使去掉複體，仍無損原來的基本結構，對原意（傷心悲苦情緒）的表達沒有本質上的影響，但在節奏上會顯得較原來短促，失去重吟疊唱時，那種舒緩中帶著些一許無奈的旋律感。

「庭院深深深幾許。楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處。樓高不見章臺路。　雨橫風狂三月暮。門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語。亂紅飛過鞦韆去」（北宋‧歐陽修，〈蝶戀花〉）

首句「庭院深深深幾許」，前兩字「深深」是疊字，語法上修飾名詞「庭院」的形容詞；第三個「深」字雖然看似重複，其實是當作動詞，前後詞性不同，語法也不同，第三個「深」字是動詞，不宜視為「疊字」，而應解為「複辭」。再如「淚眼問花花不語」句，第一個「花」字是名詞當作受詞，第二個「花」字是名詞當作主詞，兩者雖然都是名詞，但語法上前者是被動語態，後者是主動語態，詞性和意義相當但語法不同，似否可視為「疊字」？筆者以為尚有斟酌餘地。這一句原是合併句，語義上包含「我淚眼問花」和「花對我無語」兩層意思，若刪去複體，會使語義出現「歧義」的情形，即「我淚眼問花，花對我無語」和「我淚眼問花，我無語對花」兩種意解。

第四節、類疊的表現形態

複疊可以使聲音鮮明突出，產生特殊的聲音效果，又可以產生描繪和表情作用，加強語言的形象性和加重語意表達的功能。

「類疊」辭格可以從形式上分為「連續重疊」、和「間隔反複」兩類，再各自從構成的成份上分為「詞」（字）、「詞組」（語詞）、「短語」和「句子」、「首尾重疊」的反複（類字）與重疊（疊詞）。

一、連續重疊

連續說出反複的部分，相同單詞、詞組、短語或句子緊密接連，中間沒有其他的詞語和句子間隔開來。常出現的有（1）單詞的連續反複、（2）詞組的連續反複、（3）句子的連續反複，且看以次引論的詩例：

（一）單詞的連續重疊（疊字）

「同一個字接連使用，構成一個二字詞。」²⁰，疊字，亦作「疊詞」，或稱「重言」，為複詞的一種，係利用類疊的修辭技巧。疊詞由兩個或以上，字形和字義都相同的漢字，重疊在一起使用所組成的詞語。這組「疊字」依其詞性，可以是名詞、稱代詞、動詞、形容詞、副詞。常見的詞語複疊語法形態有ABAB式、 AABB式、 ABB式、AAB式和AA式五種。且看以唐代詩僧寒山子的疊字詩：

杳杳寒山道，落落冷澗濱，啾啾常有鳥，寂寂更無人。磧磧風吹面，紛紛雪積身，朝朝不見日，歲歲不知春。

   這首詩每句均用「疊字」起頭，採AA式的語法。疊字的使用，不僅強化了詩裡的意象，視覺意象「寒山道」、聽覺意象「冷澗濱」、「常有鳥」和動作意象「風吹面」、「雪積身」，使得意象鮮明動人，同時調和了節奏，使節奏舒緩有致。

在新詩裡，詩人也經常使用疊字：

辛鬱〈臉的變奏〉²¹

這臉曾是大大的一張嫩葉
這臉曾是圓圓的一個月亮
如今是一個洩氣的球
讓時間踢來踢去
這臉臉臉臉臉的重疊
在煙的無去向的旅程中
自焚

    「大大的」、「圓圓的」，是AAB式，詞性為形容詞。「這臉臉臉臉臉的重疊」，連用五個「臉字」是AA式的擴大，詞性為名詞。「疊字」在此詩裡，具有強調語意、調和節奏的作用。

余光中〈鏡中天地–祕密的夢〉²²

十里無風的水面上

纖纖是滿鏡的細莖

楚楚是攣生的倒影

淡淡是遠處的山色

空空是平靜的風景

輕輕是一隻小船

船上的兩三人影

浮在虛幻的透明

    在這小節裡，詩人接連使用五組形容詞「疊字」，疊字的使用，使得節奏舒緩有致，而形容詞疊字，又可使所修飾的名詞形象更加鮮明，增強意象的感染力。詩人的筆墨隨著視線焦點的移動，如伸縮鏡頭般推遠拉近：先從近處的荷花描繪起，荷花纖纖的細莖佈滿如鏡的湖面；接著是倒映在湖面上楚楚動人的荷莖；然後鏡頭拉到極遠，淡淡的山色；隨即又拉回近景，湖面上一隻小船輕輕泛著；鏡頭再往前推近小船，船上出現三兩個人影。

在新詩裡，有時出現大量疊字的情形，通常這是為了營造特殊的視覺效果，如葉維廉的詩作〈絡繹〉，以六行上百字的「蝗」，營造出怵目驚心的視覺特效，已超過「類疊」辭格的固有意涵，而邁進「圖像化」的階段。

吳晟〈異國的林子裡〉²³

恍恍惚惚的踱步中

所有的聲息

常化作千千萬萬的言語

喃喃復喃喃

像河岸的柳條不斷搖曳

絲絲縷縷纏繞我

    這段詩行裡，詩人大量使用疊字，包括形容詞的「恍恍惚惚」、數量形容詞「千千萬萬」、副詞「絲絲縷縷」和動詞的「喃喃復喃喃」，營造出舒緩的節奏和浪漫的氛圍。詩人在異國的林子裡踱步，他把耳朵聽到的聲息，以比喻式的形態（像河岸的柳條），表現感官挪移（通感）後的視覺意象（河岸的柳條不斷搖曳／絲絲縷縷纏繞我）。

（二）詞組的連續重疊（疊詞）

「由二個以上不同的字所構成的詞，連接著使用。對於文辭語勢，有明顯的加強效果。」²⁴。

余光中〈敲打樂〉²⁵

風信子和蒲公英

國殤日後仍然不快樂

不快樂，不快樂，不快樂

向明〈讀報〉²⁶

老花鏡片剛一扶正

所有的鉛字竟都一齊吼了起來

紓困

紓困

紓困

    這兩個詩例中，連續出現的詞組可以形成密集的節奏，增強語勢拉高分貝，引起讀者注意。疊詞故然能強化語氣和感染力，但反複次數及使用頻率都應審慎控管，因為同一種「刺激」很容易使讀者麻木甚至感到厭倦。

葉維廉〈泰晤士河，靜靜地流吧〉²⁷

即使是跌進死的

眼前盡是繁花蹤飛的新新人類

揮發著愛慾物慾

如魚泳於水樂於水而不知水

無所謂歷史記憶

無所謂情感的正正負負

享受享受享受

享受無盡的生命

    這段詩行裡不僅有疊字（新新人類；正正負負），也有疊詞（無所謂；享受），還有間隔反複的類字「於；水」，呈現出非常多元的類疊形態，以此表現新新人類及時行樂和耽溺於享受的生活態度，「如魚泳於水樂於水而不知水」這個明喻相當傳神，「不知水」可以有多方面的意思，相當耐人尋味。

（三）句子的連續重疊（疊句）

「相連的兩個句子，完全相同。這樣的疊用，最善於表達強烈的情感。」²⁸，古典詩詞裡使用連續反複的疊句，如：「少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓。為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休。卻道天涼好個秋。」（辛棄疾，〈醜努兒〉），這首詞在上、下兩闋都用了相連疊句，這兩組相連疊句，分別表現兩個不同人生階段的作為和體悟。

羅英〈貓的秋天〉²⁹

秋天

在枯葉中棲息

陷阱中

也能聽到那屬於貓的粗淺底呼喚

呼喚不停泊的

一點星光

一點星光

從山峯底額

跳到我焦躁的跣足

眾多的星光

繪成貓的點滴之跳躍

跳著將秋天

擁進牠眼的溫暖之池沼

    段落中的疊句除了疊句原有的作用外，尚有連接前後文語意的功能。段落中疊句不僅形式和「頂真」：「上遞下接」類似，其銜接功能也相類似，不太容易分辨。就此段而言，前一句「一點星光」是「呼喚不停泊的」後面的受詞；後一句「一點星光」卻是引領「從山峯底額」的主詞，作用顯然不同。

張錯〈茶的掌故〉³⁰

那僧人嘆了一口氣

眼前株株茶樹

將來頁頁公案

讓那些俗家弟子禪師頭陀

在茶餘飯後晨鐘暮鼓之際

拼命地追敲：

你迢迢千里西來

究竟是什麼意思？

究竟是什麼意思？

尾句「究竟是什麼意思？」，這一句經重複一次，形成「篇尾疊句」，可以拉長節奏，形成迴音。語意上則有強調作用。此段敘述達摩祖師自天竺西來傳播佛法，附會以達摩的傳奇故事，說苦茶樹是達摩剪下的睫毛變的。

二、間隔重疊

相同單詞、詞組、短語或句子、句行間的首尾，間隔地重疊使用，中間不插進別的字詞語句。「即有其他的詞語、句子或段落間隔在反複運用的詞語或句子中間。」³¹，常出現的有（1）隔詞反複（2）隔詞組反複（3）隔句反複（4）隔段反複（5）首尾反複。

（一）、隔詞反複（類字）

「相同的字、詞、句，在一段文字中隔開運用。」³²，這組「類字」依其詞性，可以是名詞、稱代詞、動詞、形容詞、副詞、關係詞。

羅青〈女媧血戰大怪手－－台灣速寫〉³³

望過去，望過去

河岸邊的沙石搶載戰

剛剛殘暴無比的進行完畢

來不及馳援的群山急得臉色青灰

只好在天邊肩並著肩，脈連著脈

巍峨不動，排出視死如歸的陣仗

    此段描寫砂石業者貪婪地採挖河川沙石，破壞河川水文及生態。「肩並著肩，脈連著脈」此句裡，「肩」和「脈」各自隔詞反複，以呈現出遠方群山連峰的壯闊場景。

余光中〈海祭〉³⁴

洪流滾滾向前，推動老乾坤

星明星滅，月起月沉

各色的旗號烈風拍打拍打

    「星明星滅，月起月沉」此句裡，「星」和「月」各自隔詞反複，以星月交替表達時間的流動。這個複句，形式上同時也是「對偶句」。在新詩裡，散句中若能穿插若干形式工整的「整句」（類疊、對偶、排比）句型，可以調節詩行節奏，增強語勢，使詩行不致因長短句交錯，而流於散漫。

張默〈戰爭，偶然〉³⁵

今夜月光似一層流不完的肌膚

角形的碉堡突然自我的眼睫落下               

許多沒有夢的夢

許多沒有手的手

許多沒有臉的臉

許多沒有聲音的聲音

重重疊疊耕作堆砌昇高

在那深深凝望而又咽鳴的視矚裡

在那長著滿腮鬍髭的歲月的陰影的草原裡

    詩人張默出身行伍，歷經戰亂年代，對於戰爭的殘酷本質，自然有相當深刻的體認。這段詩行敘寫詩人在失眠的夜晚，想起以前置身前線戰地，親眼目睹許多屍體肢體殘缺，屍骸遍野的慘況。這揮之不去的記憶，就如同陰影深藏在歲月裡。

（二）、隔詞組反複（類詞）

由二個以上不同的字所構成的詞，在一段文字裡隔離使用，可以形成規律的節奏。

羅青〈災變再度發生之後－－礦坑速寫〉³⁶

坑道無言煤層無言

溫柔嫺靜的二氧化碳也無言

與我們同在的，只有當頭壓下的火成岩

    「坑道無言煤層無言」此句裡，詞組「無言」，是「隔詞反複」。第二行的「無言」則為「隔句反複」。三個「無言」前後鋪排出煤礦災變現場的慘狀，受困在坑道深處的礦工正命在旦夕。

余光中〈九廣鐵路〉³⁷

你問我香港的滋味是什麼滋味

握著你一方小郵簡，我淒然笑了

    「你問我香港的滋味是什麼滋味」，詞組「滋味」為「隔詞反複」。詩人本來可將「滋味」這個詞組加以省略處理，但詩人仍刻意重複，以此強調「滋味」這個感受詞，凸顯詩人心中當時「五味雜陳」。

（三）、隔句反複（類句）

    相同的句子，在一段文字中，間隔一句來使用，可以形成規律的節奏。

瘂弦〈馬戲的小丑〉³⁸

在純粹悲哀的草帽下

仕女們笑著

顫動著摺扇上的中國塔

仕女們笑著

笑我在長頸鹿與羚羊間

夾雜著些什麼

「仕女們笑著」為隔句反複，從小丑的口中道出，和小丑的內在感受形成強烈對比，也就是「外熱內冷」的高度反差。小丑即使內心悲苦，也必須隱藏起來，賣力地耍寶取悅觀眾。

張默〈死亡，再會〉³⁹

死亡，再會

虛無，再會

呻吟，再會

老太陽照樣從雲彩的邊緣撲過來

時間冷冷而無聲

我們赤裸裸地

        坐在嬰兒的搖籃裡

我們赤裸裸地

        坐在死亡的列車上

我們赤裸裸地

        坐在地平線的盡處

我們赤裸裸地

        緩緩地

              靜靜地

猛力推開這座原始的荒原

「再會」為短語的隔句反複。「我們赤裸裸地」為句子的隔句反複。

    「我們赤裸裸地」和後句結合，又形成「承接排比」。此段前半和後半均為形式工整的「整句」，節奏上富予迴旋反複的旋律感。

（四）、隔段反複（類句）

鄭愁予〈天窗〉40

星子們都美麗，分佔了循環著的七個夜

而那南方的藍色的小星呢？

源自春泉的水已在四壁閒盪著

那叮叮有聲的陶瓶還未垂下來。

 啊，星子們都美麗

而在夢中也響著的，祇有一個名字

那名字，自在得如流水……

    句子「星子們都美麗」為「隔段反複」，分別在兩段的首句裡出現，具有強調作用。愁予早期的抒情詩浪漫柔美，這首〈天窗〉也是代表作之一。這首詩敘述詩人把天窗想成一口深井，自己仰躺在床上，彷彿仰臥在深井裡，想像著天窗外的星星，來到他的屋瓦上汲水。擬人化的使用，使星星變成是端著陶瓶來汲水的小姑娘般溫柔可人，「源自春泉的水已在四壁閒盪著／那叮叮有聲的陶瓶還未垂下來。」，陶瓶「叮叮有聲」是擬聲詞，使詩句具有聲音和形象。

羅智成〈一支蠟燭在自己的光焰裏睡著了〉⁴¹，

一支蠟燭在自己的光焰裡睡著了。

寶寶，讓我們輕輕走下樓梯。
把睡前踢翻的世界收拾好

妳還留在地毯上的小小的生氣
把它帶回暖暖的被窩裡融化。

一支蠟燭在自己的光焰裡睡著了。

時間的搖籃輕輕地擺
死亡輕輕地呼吸

我們偷偷繞過它
寶寶，緊緊懷著我們向永恆求救的密件。

讓我們到沙灘上放風箏！

從流星在夜幕所突破的缺口
探聽星星們的作息
讓我們到妳髮上去滑雪
一切，請不要驚動了我們的文明。

一支蠟燭睡著了，像奇妙的毛筆，夢般朝空中畫著。
讓我們在打烊前到麵包店
購買明晨的早點
如果妳願意，稍後
我們將行竊地球的航圖

一支蠟燭在自己的光焰裡睡熟了
寶寶，用妳優美嘴型吹滅它。
我們豢養於體內的死亡一天天長大
他們隔著我們的愛情
彼此說些什麼？寶寶
但妳又美麗又困倦，睡前
那些情懷，妳歪歪斜斜地排置妝桌上。

句子 「一支蠟燭在自己的光焰裡睡熟了」為隔段反複，分別作為第一、三、四段的首句。這首詩是父親寫女兒的詩，詩句裡流露出父親對女兒的愛，女兒睡著後，父親幫她收拾玩具、蓋被子，然後坐在女兒身旁，開始一段美麗溫馨的冥想：「讓我們到沙灘上放風箏！…」。

（五）首尾反複

鄭愁予〈賦別〉⁴²

這次我離開你，是風，是雨，是夜晚
你笑了笑，我擺一擺手
一條寂寞的路便展向兩頭了………

而我不錯入金果的園林
卻誤入維特的墓地……

這次我離開你，便不再想見你了
念此際你已靜靜入睡
留我們未完的一切，留給這世界
這世界，我仍體切的踏著
而已是你底夢境了……

    「這次我離開你」為首尾反複，節奏上有首尾相互呼應的效用。這首抒情詩使用同時異地的「懸想示現」，敘述詩人與情人在淒風苦雨的夜晚分手後，歸途中想像情人此際的心情與活動。

第五節、類疊與排比的區別

（1）反複（類疊）著眼於詞語或句子字面的重複，排比著眼於結構相同或相似，意義相近，語氣一致。

（2）反複的主要作用在於強調、突出，排比的主要作用在於增強氣勢。

（3）構成排比的幾項必須是連續的，而反複雖然有連續，卻還有間隔的⁴³。

【註解】

1黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁531。

2王宜早三人合編《文學和語文裡的修辭》，香港：麥克米倫，1987年，頁93。

3朱喬森編著《新詩雜話》，台北：開今文化，1994年，頁22。

4劉叔成等三人合著《美學基本原理》，上海：人民，2005年，頁81。

5黑格爾著《美學》（一），朱光潛譯，台北：里仁，1981，頁188。

6黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁651。

7楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1221。

8成偉鈞等三人主編（1991）《修辭通鑒》，台北：建宏，頁761。

9雷淑娟著《文學語言美學修辭》，上海：學林，2004年，頁99。

10唐松波、黃建霖主編《漢語修辭格大辭典》，台北：建宏，1996年，頁805。

11陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1991年，頁40。

12同注（9），頁74。

13楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1221。

14陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1991年，頁40。

15黃麗貞著《實用修辭學》，台北：國家，2004年，頁417。

16同注（3），頁838－839。

17同注（3），頁761。

18同注（13），頁586。

19武占坤編《常用辭格通論》，石家庄：河北教育，1990年，頁219。

20黃麗貞著《實用修辭學》，台北：國家，2004年，頁413。

21錄自辛鬱著《辛鬱詩集：豹》，台北：漢光，1988年，頁61-63。

22錄自余光中著《余光中詩選（二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁165-167。

23錄自《吳晟詩選》，台北：洪範，2000年，頁41－43。

24黃麗貞著《實用修辭學》，台北：國家，2002年，頁414。

25錄自余光中著《余光中詩選Ｉ》，台北：洪範，1981年，頁208-220。

26錄自向明著《水的回想》，台北：九歌，1988年，頁204-205。

27錄自葉維廉《雨的味道》，台北：爾雅，2006年，頁81－88。

28黃麗貞著《實用修辭學》，台北：國家，2002年，頁416。

29錄自羅英著《雲的捕手》，台北：林白，1982年，頁113-114。

30錄自張錯著《錯誤十四行》，台北，時報文化，1981年，頁10-13。

31成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁839。

32黃麗貞著《實用修辭學》，台北：國家，2002年，頁417。

33錄自羅青著《錄影詩學》，台北：書林，1988年，頁105-109。

34錄自張錯編《千曲之島》，台北：爾雅，1987年，頁38-47。

35錄自張默著《張默世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁12-13。

36錄自羅青著《錄影詩學》，台北：書林，1988年，頁115-119。

37錄自張錯編《千曲之島》，台北：爾雅，1987年，頁48。

38錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁152-154。

39錄自瘂弦等編《創世紀詩選》，台北：爾雅，1984年，頁96-98。

40錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集I：1951-1968》，台北：洪範，1979年，頁163-164。

41錄自張錯編《千曲之島》，台北：爾雅，1987年，頁471-473。

42錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集I：1951-1968》，台北：洪範，1979年，頁130-132。

43成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁841。