2006-01-10 07:49:09玉堂
氣貫長虹——漫談朱銘雕塑作品之“太極系列”(20051215)
黃沙
“太極系列”是朱銘以太極拳為題材創作的一系列雕塑作品，在過去的二十年裏，朱銘憑藉它而揚名海內外，在香港交易廣場、法國巴黎梵登廣場，乃至於世界其他著名廣場、雕塑公園和美術館都曾經或依然展示著來自中國的“功夫”。僅以在澳門市政廳前地廣場上展出的那座經典作品《單鞭下勢》為例，其氣貫長虹的架勢就震住了過往所有觀眾的眼睛。有人說朱銘的作品給人的第一印象是龐大，正因此他的作品才適宜於廣場的環境，但是造就這種“感官印象遠比實際體積龐大”[1]的原因卻不單純是因為它厚重的質感和雄偉的造型。
同樣是來自臺灣的另一位藝術家、國際知名的編舞大師林懷民曾經說過他希望自己的作品首先是讓中國人能真正得看懂。當我們共識於好的藝術作品是能讓所有人產生共鳴的同時，我們也要承認文化的差異必然導致作品在創作與接受的過程中呈現更細緻不同的面貌。
“太極系列”從名字上就讓人聯想到古老的東方文明。“太極者，天地萬物之始也。”中華太極圖裏陰陽相對又圓融渾合，它寓意的是宇宙萬物運化的全息穩態模式。在我國早期的哲學思想裏，“道”、“氣”、“太極”、“陰陽”都是一系列重要的概念。在老子那裏，“道”是世界生成和存在的根本，生成過程的具體形態則是“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，陰陽二氣的運動在宇宙生成過程中有著關鍵性的意義，相生相剋的觀念正是在此基礎上產生的。道家人生的最高境界是臻於“道”，而實現這一理想的途徑是“氣”，因此，我國古代的審美文化特質基本上就是以這種氣論思維為基礎的。英國科學家李約瑟在其《中國科學技術史》中指出：當希臘人思想“轉向預示著文藝復興的全盤突破那種機械因果關係概念時，中國思想則發展了其有機的方面，把宇宙想像為一種由意志和諧所充塞的部分和整體的等級制度”。氣的無外無內、流動不居的性質使人們無法進行細密的分析，而只能給予一種整體性、直覺化的觀照，影響到思維，便是綜合化、整體化的方式。以雕塑為例，如萊辛所說，美是希臘人藝術表現的最終目的。同樣是生活在神話世界裏，在古希臘的諸神雕像那裏我們看到的不是神學觀念的統治，而是對骨骼、肌肉、面貌、體態等人類身體本身的審美性關注。在我國古代則難以發現作為單純審美對象的雕塑作品，我們可以在廟堂、陵墓、橋樑各處見到神像、石獅、怪獸卻很難發現一具《擲鐵餅者》那樣向人們充分展示人體之美的獨立作品。那些具有審美意味的大型雕塑大都是佛教造像，它們一般都集中在山地，依山鑿刻而成，借助山體的形勢，山與雕塑相輔相成，互相映襯，追求一種磅礴宏大、令人油然而生敬畏之情的整體氣勢。另外西方雕塑在長期的發展歷史中形成了獨立的藝術處理手法，中國則一直使用著整體表現方式不但塑形手法上頗為複雜且與書法、繪畫等不同藝術門類的表現方式之間也不存在著明確的界限，西方雕塑注重於塊團與光影的運用，中國則始終都未脫離對線條的依賴，將書法和繪畫的用筆方法融入其中，即“用刀如用筆”，同時使用彩繪去補充塑形的不足，渲染一種氤氳的氛圍來實現“氣韻生動”的藝術效果。朱銘早年跟從木雕師傅學藝，經常為廟宇制作神像，對於如何制作像四大金剛那樣威武的造型並賦予色彩是他最拿手的。他的“太極系列”的雄偉與“人間系列”的色彩繽紛都或多或少地傳承了這種傳統的表現手法。
朱銘說他創作“太極系列”的靈感來源於自己長久以來所習練的太極拳。作為結合了古代導引術和吐納術並吸取道家陰陽學說和中醫經絡學說的內外俱練的拳術，太極拳在養生健體與防身的同時特別能鍛煉人的精神氣質。練拳時，意識、呼吸、動作三者同時協調進行，講究“靜中觸動動猶靜”，能去除人的浮躁培養“虛靜”之心。《莊子•人間世》中借孔子之口解釋“心齋”一語說：“若一志：無聽以為耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。耳止於聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也；唯道集虛，虛者，心齋也。”在中國藝術精神裏，這樣的心境是藝術家所追求的境界，能反映這一境界的藝術作品則是指向“道”的至善至美的極品。關於“太極系列”的所有作品不管其造型上如何變化但都能給人以正氣凜然的感覺，竊以為這股正氣就是從創作者涵氣沛然、氣溢滿懷的拳術修養中提煉出來的。
太極拳者，一舉動，周身俱要輕靈，尤要貫串。所謂“氣宜鼓蕩，神宜內斂”用武術內家語來形容朱銘的作品似乎比一般的藝術風格論更貼切。作者運用大刀闊斧的“減”字訣來引發觀者的想像力，隱藏在厚重質感裏的是武者寬寬的衣袖，鼓氣振衫的內勁，舉手投足的輕靈感不是用妙曼的身姿而是通過斂氣蓄勢的動作來實現的。讓我們細看單鞭下勢的動作，其根在腳，發於腿，主宰於腰，形於手。由腳而腿而腰，力量由下而上地傳遞，右腳著力左腳輕點於是在重心穩定的前提下無論是左手向前下劈取勢還是右手置後虛鉤環護，武者都獲得了前攻後守的最大可能，真正的輕靈正來自於太極拳連貫而圓活的動作——完整一氣、進退靈活、得機得勢。
當這樣的動作被凝固為一座雕塑時，觀者的眼光會不自覺地沿著雕像的上下遠近主次而賦予作品空間以時間性，“氣”就是在這種被賦予了時間性的空間裏運動的。流動就會產生矢量，氣在作品中的運動矢量被稱為“勢”。因此，創作中如何使作品之“氣”連貫流暢，實際是如何造“勢”的問題。在古人看來作品的風格特點和藝術成就全在於“氣勢”的表現能力和方式。如“川流迅激，必有洄洑逶迤，觀之者不厭”，水只有沿著一定的方向，在重重阻礙下沖激跳蕩曲折婉轉時，才最能給人以生命的活潑與力度。在雕塑作品中這種“洄洑逶迤”則表現為結構上的起伏轉折收斂照應。朱銘“太極系列”的成功首先在於他選擇了一個很好的題材，借助太極拳動作本身的內涵創作出了最富氣勢的造型。氣貫長虹者，勢不可擋也！
其次，這些武者均沒有面目神態，但作品依然傳神。靠的是什麼？就是以氣傳神。宋代的張載說：“氣之性本虛而神，則神與性乃氣所固有。”氣者，神氣也。“太極系列”凝固的不僅是武者的動作，還是武者的意識和呼吸。試想斷臂的維納斯可以依然美麗但斷臂的武者可以嗎？因此，它的美正在於武者一氣貫之的動態。竊以為在這一點上朱銘的作品又暗合了中國傳統的氣論思想，即以整體的美感來塑造形象，作品不求形似但求神似。反之，作者的獨具匠心也因為只見輪廓不見五官的武者而更好地概括出了“內斂”的神情。
總之，以傳統審美文化的眼光來打量朱銘的“太極系列”，我們可以看到中華太極博大精深的文化底蘊是如何作用於現代藝術的創作中，而“太極系列”的磅礴氣勢之所以能震撼人心也源於作者對傳統的理解與發揮。
注釋：
[1]《太極人間——朱銘雕塑作品》，澳門特別行政區民政總署文化康體部製作，2005年10月出版，第9頁。
“太極系列”是朱銘以太極拳為題材創作的一系列雕塑作品，在過去的二十年裏，朱銘憑藉它而揚名海內外，在香港交易廣場、法國巴黎梵登廣場，乃至於世界其他著名廣場、雕塑公園和美術館都曾經或依然展示著來自中國的“功夫”。僅以在澳門市政廳前地廣場上展出的那座經典作品《單鞭下勢》為例，其氣貫長虹的架勢就震住了過往所有觀眾的眼睛。有人說朱銘的作品給人的第一印象是龐大，正因此他的作品才適宜於廣場的環境，但是造就這種“感官印象遠比實際體積龐大”[1]的原因卻不單純是因為它厚重的質感和雄偉的造型。
同樣是來自臺灣的另一位藝術家、國際知名的編舞大師林懷民曾經說過他希望自己的作品首先是讓中國人能真正得看懂。當我們共識於好的藝術作品是能讓所有人產生共鳴的同時，我們也要承認文化的差異必然導致作品在創作與接受的過程中呈現更細緻不同的面貌。
“太極系列”從名字上就讓人聯想到古老的東方文明。“太極者，天地萬物之始也。”中華太極圖裏陰陽相對又圓融渾合，它寓意的是宇宙萬物運化的全息穩態模式。在我國早期的哲學思想裏，“道”、“氣”、“太極”、“陰陽”都是一系列重要的概念。在老子那裏，“道”是世界生成和存在的根本，生成過程的具體形態則是“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，陰陽二氣的運動在宇宙生成過程中有著關鍵性的意義，相生相剋的觀念正是在此基礎上產生的。道家人生的最高境界是臻於“道”，而實現這一理想的途徑是“氣”，因此，我國古代的審美文化特質基本上就是以這種氣論思維為基礎的。英國科學家李約瑟在其《中國科學技術史》中指出：當希臘人思想“轉向預示著文藝復興的全盤突破那種機械因果關係概念時，中國思想則發展了其有機的方面，把宇宙想像為一種由意志和諧所充塞的部分和整體的等級制度”。氣的無外無內、流動不居的性質使人們無法進行細密的分析，而只能給予一種整體性、直覺化的觀照，影響到思維，便是綜合化、整體化的方式。以雕塑為例，如萊辛所說，美是希臘人藝術表現的最終目的。同樣是生活在神話世界裏，在古希臘的諸神雕像那裏我們看到的不是神學觀念的統治，而是對骨骼、肌肉、面貌、體態等人類身體本身的審美性關注。在我國古代則難以發現作為單純審美對象的雕塑作品，我們可以在廟堂、陵墓、橋樑各處見到神像、石獅、怪獸卻很難發現一具《擲鐵餅者》那樣向人們充分展示人體之美的獨立作品。那些具有審美意味的大型雕塑大都是佛教造像，它們一般都集中在山地，依山鑿刻而成，借助山體的形勢，山與雕塑相輔相成，互相映襯，追求一種磅礴宏大、令人油然而生敬畏之情的整體氣勢。另外西方雕塑在長期的發展歷史中形成了獨立的藝術處理手法，中國則一直使用著整體表現方式不但塑形手法上頗為複雜且與書法、繪畫等不同藝術門類的表現方式之間也不存在著明確的界限，西方雕塑注重於塊團與光影的運用，中國則始終都未脫離對線條的依賴，將書法和繪畫的用筆方法融入其中，即“用刀如用筆”，同時使用彩繪去補充塑形的不足，渲染一種氤氳的氛圍來實現“氣韻生動”的藝術效果。朱銘早年跟從木雕師傅學藝，經常為廟宇制作神像，對於如何制作像四大金剛那樣威武的造型並賦予色彩是他最拿手的。他的“太極系列”的雄偉與“人間系列”的色彩繽紛都或多或少地傳承了這種傳統的表現手法。
朱銘說他創作“太極系列”的靈感來源於自己長久以來所習練的太極拳。作為結合了古代導引術和吐納術並吸取道家陰陽學說和中醫經絡學說的內外俱練的拳術，太極拳在養生健體與防身的同時特別能鍛煉人的精神氣質。練拳時，意識、呼吸、動作三者同時協調進行，講究“靜中觸動動猶靜”，能去除人的浮躁培養“虛靜”之心。《莊子•人間世》中借孔子之口解釋“心齋”一語說：“若一志：無聽以為耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。耳止於聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也；唯道集虛，虛者，心齋也。”在中國藝術精神裏，這樣的心境是藝術家所追求的境界，能反映這一境界的藝術作品則是指向“道”的至善至美的極品。關於“太極系列”的所有作品不管其造型上如何變化但都能給人以正氣凜然的感覺，竊以為這股正氣就是從創作者涵氣沛然、氣溢滿懷的拳術修養中提煉出來的。
太極拳者，一舉動，周身俱要輕靈，尤要貫串。所謂“氣宜鼓蕩，神宜內斂”用武術內家語來形容朱銘的作品似乎比一般的藝術風格論更貼切。作者運用大刀闊斧的“減”字訣來引發觀者的想像力，隱藏在厚重質感裏的是武者寬寬的衣袖，鼓氣振衫的內勁，舉手投足的輕靈感不是用妙曼的身姿而是通過斂氣蓄勢的動作來實現的。讓我們細看單鞭下勢的動作，其根在腳，發於腿，主宰於腰，形於手。由腳而腿而腰，力量由下而上地傳遞，右腳著力左腳輕點於是在重心穩定的前提下無論是左手向前下劈取勢還是右手置後虛鉤環護，武者都獲得了前攻後守的最大可能，真正的輕靈正來自於太極拳連貫而圓活的動作——完整一氣、進退靈活、得機得勢。
當這樣的動作被凝固為一座雕塑時，觀者的眼光會不自覺地沿著雕像的上下遠近主次而賦予作品空間以時間性，“氣”就是在這種被賦予了時間性的空間裏運動的。流動就會產生矢量，氣在作品中的運動矢量被稱為“勢”。因此，創作中如何使作品之“氣”連貫流暢，實際是如何造“勢”的問題。在古人看來作品的風格特點和藝術成就全在於“氣勢”的表現能力和方式。如“川流迅激，必有洄洑逶迤，觀之者不厭”，水只有沿著一定的方向，在重重阻礙下沖激跳蕩曲折婉轉時，才最能給人以生命的活潑與力度。在雕塑作品中這種“洄洑逶迤”則表現為結構上的起伏轉折收斂照應。朱銘“太極系列”的成功首先在於他選擇了一個很好的題材，借助太極拳動作本身的內涵創作出了最富氣勢的造型。氣貫長虹者，勢不可擋也！
其次，這些武者均沒有面目神態，但作品依然傳神。靠的是什麼？就是以氣傳神。宋代的張載說：“氣之性本虛而神，則神與性乃氣所固有。”氣者，神氣也。“太極系列”凝固的不僅是武者的動作，還是武者的意識和呼吸。試想斷臂的維納斯可以依然美麗但斷臂的武者可以嗎？因此，它的美正在於武者一氣貫之的動態。竊以為在這一點上朱銘的作品又暗合了中國傳統的氣論思想，即以整體的美感來塑造形象，作品不求形似但求神似。反之，作者的獨具匠心也因為只見輪廓不見五官的武者而更好地概括出了“內斂”的神情。
總之，以傳統審美文化的眼光來打量朱銘的“太極系列”，我們可以看到中華太極博大精深的文化底蘊是如何作用於現代藝術的創作中，而“太極系列”的磅礴氣勢之所以能震撼人心也源於作者對傳統的理解與發揮。
注釋：
[1]《太極人間——朱銘雕塑作品》，澳門特別行政區民政總署文化康體部製作，2005年10月出版，第9頁。