(想推薦北美館展，我稍微順一下五則展訊，讓它成為一篇，資料引用自北美館)

 《2012台北雙年展》主題訂為《現代怪獸／想像的死而復生》，透過在亞洲的觀點，反映現代性歷史的諸多問題與過程，邀集各地藝術家以當代藝術開放的態度及展現方式，構想與過去及歷史進行想像性的互動。展覽訂於2012年9月29日盛大開幕

藝術家漢娜‧赫紀希（Hannah Hurtzig）《等候大廳‧現代性場景》

走進北美館大廳，映入眼簾如「後台」場景，四周落地窗掛滿黑色窗簾，橫在眼前是一片巨幅的銀幕，觀眾踏上長直的走道，強光將觀者的剪影投在布幕上；若走到幕前，將看見五個談話室以及幾排座椅，進入一個「等候」的情境。這是藝術家漢娜‧赫紀希（Hannah Hurtzig）提出的作品計畫《等候大廳‧現代性場景》，將安置於北美館大廳成為本屆雙年展迎接觀眾的大廳作品。

該展將於9月29日正式對外開放，於開展前一日晚間將舉行開幕酒會。《等候大廳‧現代性場景》將於開幕酒會之夜的晚間8點到10點舉行對談活動，地點於美術館大廳。該裝置作品將包括後台以及等候大廳，其構想所依照的形式是卡夫卡式的對官僚、審查、等候者及要他等候的人之間的規範的描繪。「現代性場景」創造出一個空間給未明確界定的現代性及其諸多的「原始場景」，共同創造出一個特殊的時刻，並演示出現代性的矛盾。

《等候大廳‧現代性場景》的出發點來自現代中國文學的一個原始場景：1906年，還在日本留學、攻讀西醫的魯迅看到一場幻燈秀，影像呈現一群中國人，漠然地圍觀在日俄戰爭中，潛入日軍擔任間諜的一名同僚被斬首的過程。面對這個斬首的場面、尤其是圍觀的中國群眾自然而本能地看得津津有味，魯迅瞠目結舌，並了解到在拯救中國人的身體之前，必須先拯救靈魂。於是棄醫從事文學。他的短篇故事、詩以及文章被視為現代中國文學開端的表徵。不論這個事件是否真的曾經發生，或是魯迅本身事後編造的神話，正如學者王德威所言：「在現代中國歷史的開端之處，虛構與歷史、文本或事實，早已打成一片，難分難解」。

對談活動將邀請約十七位人士—包括藝術家、理論家、行動分子，請他們在大廳設立、封閉如小辦公間的談話室裡進行對話。當晚每一輪將有五組對話同時進行，每場對話將進行三十分鐘，並圍繞著某個畫面或由這個特定畫面的描述而展開。來賓可透過耳機選取想聽的對話，也可以登記成為某場一對一對話的參與者，非對話者也可以透過耳機聆聽對話的生產過程。

十七位與談者將在開幕酒會當晚與來賓各自對談，包括曾煥堂、吳嘉苓、崔愫欣、鄭陸霖、陳界仁、鄧兆旻、邱若龍、達吉斯．巴萬（郭明正）、何東洪、黃慧瑜、港千尋、約翰‧帕爾曼西諾、巴文德．貝弗爾、安森．法蘭克、路易斯．雅克伯、約翰．帕爾曼西諾、巴奈．庫穗等各界人士，當晚對談紀錄將在展期中持續播放。

作品資訊：

漢娜‧赫紀希 Hannah Hurtzig，出生於德國，現居住及工作於柏林

《等候大廳．現代性場景》，2012

台北市立美術館，以及柏林行動學院共同合作

漢娜‧赫紀希提出的作品計畫《等候大廳‧現代性場景》，將安置於北美館大廳成為本屆雙年展迎接觀眾的大廳作品。

《等候大廳‧現代性場景》將於開幕酒會之夜的晚間8點到10點舉行對談活動，之後繼續以裝置作品和檔案庫的形式呈現。繪圖: 弗羅利安．史堤曼。Hannah Hurtzig / Mobile Academy Berlin提供。

講者及講題：

〈伊朗：穆紮法爾丁國王的車子〉

巴文德．貝弗爾是一名藝術理論家、藝術家和藝評人，現居住於德黑蘭與慕尼黑。他發表的關於伊朗烈士博物館（Martyr Museums）之部分作品於台北雙年展展出。

〈人民的第四台〉

鄭陸霖是一位社會學家（社會經濟學以及發展社會學與組織社會學），目前是中央研究院社會學研究所副研究員。

〈「謠言」電影〉

陳界仁為台灣藝術家，他著名的錄像與影片作品是協作過程的結果，探討暴力和帝國主義的後遺症對現世的影響。

〈霧社事件與莫那魯道〉

邱若龍是一位漫畫家，著有《漫畫．巴萊》，其作品靈感主要來自台灣原住民的歷史和文化，現居住於台北。

〈消失的語言：賽德克德固達雅〉

達吉斯．巴萬（郭明正）是來自賽德克族德固達雅群落的語言老師，現居住於南投縣仁愛鄉。

〈傾斜的影像 〉

安森．法蘭克是評論家和策展人，現居住於柏林，為2012台北雙年展的策展人。他特別關注文化的閾限面向以及擬態政治。約翰．亞康法是一位電影導演，現居住於倫敦， 其作品關注殖民主義、離散和文化抵抗等議題。

〈趴與酒的權力：獨立音樂及其反對〉

何東洪所研究與寫作的領域涉及流行音樂、青年文化、文化政治、行動研究，現居住於台北。

〈現行都市更新對台灣的衝擊及其引發的抵抗成果〉

黃慧瑜為藝術系學生，社會運動者，現為台灣都市更新受害者聯盟成員，現居住於台北。

〈牆上的洞：為什麼要畫單色的畫？〉

路易斯．雅克伯身兼藝術家、策展人和作家，現居住於多倫多。他透過多元創作來關心社會互動和美學經驗主體的議題。

〈明治天皇的首幅寫真，1888年〉

港千尋身兼藝術家、作者、評論家等多重身分，同時擔任多摩美術大學資訊設計系教授，並為該大學於2006年成立的美術人類學研究中心創辦人之一。

〈國際建築〉

約翰．帕爾曼西諾是一名建築師和都市研究者，現居住於倫敦。他和安–蘇菲．瑢絲克格共同主持獨立組織「領土仲介所」，專門處理空間與政治關係的研究。

〈渴望成為像祖先一樣，值得被子孫尊敬的祖先〉

巴奈．庫穗是一位歌手、作曲家和民俗文化的指標性人物，收集和保存原住民的歌唱傳統，現居住於台東。

〈客廳即工廠〉

鄧兆旻是一位視覺藝術家，現工作及居住於紐約和台北。他近期的研究興趣包括神經科學與自我認知的新發展。

〈台灣殯葬服務的專業演變〉

曾煥棠為國立台北護理健康大學生死教育與輔導研究所教授。

〈貢寮的反核之聲〉

崔愫欣是反核社會運動者，以及台灣綠色公民行動聯盟祕書長，現居住於台北。

〈現代助產士，賽柏格新生兒〉

吳嘉苓是國立台灣大學社會學系的副教授，其研究領域包括醫療社會學、性別研究、科技與社會研究。

 《2012台北雙年展》特別計畫：360度式

執行藝術家：法蘭西斯柯‧卡馬丘（Francisco Camacho）

工作坊：2012/10/1-10/5

地點：士林運動中心

報名：士林運動中心服務台

《2012台北雙年展：現代怪獸／想像的死而復生》策展人安森．法蘭克（Anselm Franke），特別在展覽中規劃了六座「微型博物館」，其中「韻律博物館」（The Museum of Rhythm）由娜塔莎‧金瓦拉（Natasha Ginwala）擔任策展人。

「韻律博物館」概念來自「對於時間的認知不再僵固於鐘點時刻的流逝，或人類衰老的痕跡，而是重新思考其感官複合物的整體—也就是歷史的韻律」。「韻律博物館」中的作品關注：為進入現代化而必須進行的標準化與同步化所需的科技，而身體就是歷史發生的現場，歷史中的「場景」之所以為證據，是因為它們被寫入且植入身體之中。身體，便是歷史的產出品、發生地與表現的舞台，簡而言之，身體是歷史的媒介。

身體紀錄的歷史脫離了官方的紀錄的歷史，它表現在各種感知、情緒或是感受的結構之中，在辨識能力與主觀性格中，定義我們所思考與感受的想像基礎、表達能力，甚至在語言中的姿態與感動。「韻律博物館」的作品嘗試以節奏、音律、或是身體的律動等不同方式去進行探索，打開將身體比喻為承載綜合歷史的檔案、或陳列各式姿態的儲藏室，試著恢復藏於其中的意義。

「韻律博物館」展出超過15位藝術家作品，包含影片、地圖、書籍、樂譜、節拍器、狗哨等，其中藝術家法蘭西斯柯‧卡馬丘提出一項現地製作計畫「360度式」。

法蘭西斯柯‧卡馬丘發明了一項360度旋轉前進的游泳技法，類似於美國陸軍部隊的水中有氧運動，是一種身體各部位輪流作出動作的混合技法，打破身體的訓練慣例，將手變成鰭，腳變成尾巴，透過新韻律的規律性使自我得以完成游泳行動。這項計畫將在《台北雙年展》開幕首週，於「台北市士林運動中心」進行合作課程的工作坊，開放觀眾報名體驗每一個360度水中旋轉的韻律性。

本次「360度式」創作計畫進行地點之士林運動中心，其營運團隊YMCA本身即擁有悠久的游泳推廣歷史，甚至曾經以貨櫃車改裝成行動游泳池，轟動一時。

邁向葫蘆的年代，港港千尋策展｢葫蘆博物館｣

參展藝術家:

張婷雅

原田大三郎（Daizaburo Harada）

徐暋盛

龔一舫

高橋士郎（Shiro Takahashi）

《2012台北雙年展》以透過在亞洲的觀點，反映現代性歷史的諸多問題與過程；在談到歷史，不可能忽略與世界起源有關的各種論述，如開天闢地的神話，或為了可以創造新世界的大破壞。日本策展人港千尋（Chihiro Minato）提出以「葫蘆」作為可能觀看或建構歷史的模型，自古以來，葫蘆與人類生活演進的歷程有著密切的關係，如盛裝的器皿功能、共鳴發聲器、繪畫雕刻以及伴隨著的許多神話傳說與象徵，策展人港千尋尤其強調葫蘆用於掌握水與空氣的流動性，藉以思考當下的核子能源使用，尤其以他自己生長於日本的背景，在經歷311大地震後，對於核能產生過程的矛盾，提出一份對未來的想像。

葫蘆，世界最古老的作物之一，容易種植採收，自遠古以來，在世界各地等皆有葫蘆的生長足跡，它被取用為盤子、湯匙或是盛裝液體的容器；同時因為它的形狀如天然的共鳴器，亦常被作為樂器使用。除了作為生活功能的｢工具｣使用，在神話傳說中，它的種子代表富饒的意味，形體本身作為天災侵襲的逃生工具，收拾妖怪或占卜吉凶的功能等。

「葫蘆」與人類文化的進程，因為它用於控制液體與空氣這兩種流動體，得以隨著人類遷徙至遠方，因為跨越陸地和水體的遷徙若沒有裝水的容器是無法達成的；而在中文的象形文字中，葫蘆最早的形狀相當於今日的｢自由｣二字，其中｢由｣一字說明將葫蘆中的內容物釋放出來之意。因此，若是沒有流動性，就沒有自由，而沒有葫蘆，就沒有流動性。

｢葫蘆｣做為承載流動性能源的｢容器｣，思考當下的「核子時代」，核電廠反應爐彷彿一個矛盾、違反自然法則的大容器，它產出巨大的能量必須被釋放，但因為帶有放射性毒害，則必須將其密封，以免造成大範圍的全球性污染，這情況在日本福島核災事件後更顯出其中矛盾。在此刻，於台北雙年展提出｢葫蘆｣或許是在一個超級高科技災害之後的低科技文化模範，須開始著眼於風力或水力等無須密閉卻持續作用的替代能源。

因此，「葫蘆博物館」的想法是在建立一個容納（思維的）流動性及自由的博物館，它會是一間活的博物館，收集、保存並交換著容器的概念，以及我們身處社會的內容及精神。尤其，台北具有結合歷史背景的心理地理學形式，台北市西北方的士林區有座過去被稱為｢葫蘆島｣（今社子島）的島嶼，現今的街名、機構名等仍保留這項地理特性；而台北雙年展出地點｢台北市立美術館｣地理位置則落在這座古老的葫蘆島之口。

「葫蘆博物館」在雙年展將呈現「第一屆葫蘆收藏」，透過神話、文學、圖畫和攝影等，一窺葫蘆的世界史。作品內容包含台灣藝術家張婷雅以裡外透視的觀點，繪製水印木刻版畫〈葫境〉系列；台灣潛心致力於匏雕藝術，鑽研葫蘆雕刻技法的藝術家龔一舫作品；竹藝師徐暋盛編製的大型葫蘆造型裝置，預計展於美術館三樓露台；日本電腦繪圖師原田大三郎，以影片動畫呈現具有容器－容量的建築形式。

在博物館展區的入口，則以高橋士郎特殊的充氣技術（BABOT）設計製造出高約2.8公尺的〈大葫蘆〉，象徵這個時代的流動性與自由。

計畫由葫蘆博物館發行的《葫蘆雜誌》是一本包含藝術、設計、建築等多樣化議題的線上雜誌，其中的葫蘆論壇，造訪者能觀看有關葫蘆的記憶的影音資料，內容將邀請許多不同講者分享他們的葫蘆故事，並且留存於美術館的資料庫。最後，葫蘆商店展示著許多不同種類的創作，以原創性商品表現出流動的概念。

｢葫蘆博物館｣策展人港千尋於日本多摩美術大學內，試做本屆台北雙年展作品〈大葫蘆〉。

｢葫蘆博物館｣策展人港千尋

1960年生，為著名攝影家，曾於日本、法國及台灣等地舉辦攝影個展，2007年擔任第52屆威尼斯雙年展日本館總策劃。現為多摩美術大學教授，且為該校藝術人類學研究所創始人之一。

張照堂、陳界仁  無頭幸福大廈

張照堂1943年出生於台灣，現居住及工作於台北。此次展出1959年至2004年間作品共28件，以英文命名主題為〈Time of No Shadows〉系列，刻意不按歷史時序排列，標題暗示某個無法憶起的過去與無以想像的未來。

張照堂是攝影家，也是作家、影片創作者和教師。他創作了一批數量龐大的作品，其時間軸橫跨了逾50年之久，這使他成為1950年代末期以來台灣社會的時代記錄者之一。

1962年，張照堂創作了首幅「無頭」人像系列―這些影像也被譽為代表台灣攝影發展上，某種獨特的概念式攝影手法的萌發。作品〈板橋．台灣 1962〉是為｢無頭系列｣代表作，在照片裡，一個人的身影投射在一面幾乎無法辨識的矮牆上，牆後方的遠處有著風景。這堵牆從人影的頸部將其軀體一分為二，使得影像中的人像是頭不見了。多重解讀適用於這幅影像，然而，它也確實帶出張照堂所有影像的中心主題，亦即對身分的探求。影像中的無頭影子特別可以被視為是去文化的歷史、失控、集權統治下的荒謬感，以及缺乏主體的歷史過程。

本次展覽將膾炙人口的〈板橋．台灣 1962〉置於導覽手冊中，並未於現場展出，現場〈Time of No Shadows〉系列開端於另一張他較不為人所知、同樣出自「無頭」系列的影像。〈Time of No Shadows〉系列的開展，猶如觀眾與畫面之間的持續翻轉，二者彷彿不斷地竭盡所能去企及某種消失的、隱逸的，或暗藏的元素，卻因此暴露出視覺符號及其指涉事物間不斷擴大的鴻溝。

〈萬華．台灣 1983〉是張照堂經常可見的算命師畫面，他們繪製面相或手相，藉此「讀出」未來與命運。

策展人安森．法蘭克認為，張照堂的攝影作品「在討論歷史經驗中，喚起如真實般荒謬的戲劇情景」。

陳界仁1960年出生於台灣，現居住及創作於台北，此次以2012年新作〈幸福大廈 I〉參展。自1984年台灣政府宣佈將全面推動新自由主義經濟政策，在往後的20幾年內，相關法案陸續經由代議制的「民主」程式完成立法。這些法案不只間接造成無數家庭的破碎，對於1980年後出生的世代而言，更無疑是在他們還沒有任何投票權或未被充分告知相關法案的意涵時，就已先被這些法案「判決」他們未來無論在工作權、居住權等基本生存權上，都將生活於不確定、缺乏基本保障和被迫處於長期焦慮的生命狀態裡。這成為〈幸福大廈 I〉的創作背景。

在拍攝〈幸福大廈 I〉之前，陳界仁先邀請不同身分背景，但都無固定工作的年輕朋友，以詩或散文寫下對其個人生命史的片段感想，之後，陳界仁再以虛構的敘事形式，將這些案例串連成映射當代被原子化後的個體處境。

影片以一棟出租公寓為場景，在公寓即將被拆除改建前，居住其中的失業者、已無任何家人的年輕女子、父親因長期失業而自殺的女同志、父母離異後離家的女聲音藝術家等人，陸續準備搬離這棟公寓；而公寓外，因長期抗議「派遣法」以至疲憊不堪的單身女性、在電腦回收場從事拆卸計算機工作的年輕女工、長期參與「靜默站立行動」的殘障小劇場演員、因不滿學校教育而於退學後從事「樂生療養院史」資料整理的女生，以及前來協助獨居老人們搬家，卻只見到被遺留下的行李，而等不到老人們出現的年輕社會運動者。這些原本互不相識的個體，不約而同地聚集到公寓的中庭內……。

〈幸福大廈 I〉為三頻道錄像裝置，片長82分鐘。影片的製作方式，延續陳界仁一貫將來自不同背景的諸眾，藉由集體搭建場景的工作過程，將拍片現場轉換成被原子化後的不同個體可以相互認識的臨時社群與場域，以及完成這部詩學辯證式的影片，並於本屆雙年展的「紙場1918」（士林紙廠）展區展出。作品中由工作人員、演員共同搭建，位於新北市樹林區的拍攝場景，也將在展期中同步開放參觀。

除張照堂、陳界仁外，本屆雙年展尚有高重黎、葉偉立等共13位藝術家參展。另有策展人林宏璋擔任展覽中六個「微型博物館」之一「跨越博物館」（The Museum of Crossings）的策展人，建築師阮慶岳則擔任「基底無意識博物館」（The Museum of the Infrastructural Unconsciousness）合作對象。