余華先生散文集《音樂影響了我的寫作》，寫得棒極了！其中，〈音樂的敘述〉一文，關於布拉姆斯的音樂敘述，只能說「讀了會心動」！文字近萬字，無論如何，都應該找時間一讀。

    可惜只出了簡體版，轉錄前商請中國朋友在微博徵求同意，可惜余華先生沒有使用微博。

    心中充滿尊敬，代為宣傳此文，無侵權冒犯之意，如有認識余先生者，煩請轉告，如有不滿，隨即刪文。其中譯名，儘可能換成台灣熟悉的譯法；小標題是為了閱讀順遂，小編擇選擅加。
                     1.   姚阿喜將布拉姆斯推向李斯特

    這是羅斯特羅波維奇的大提琴和塞爾金的鋼琴。旋律裡流淌著夕陽的光芒，不是熾熱，而是溫暖。在敘述的明暗之間，作者的思考正在細水長流，悠遠和沉重。即便是變奏也顯得小心翼翼，猶如一個不敢走遠的孩子，時刻回首眺望著自己的屋門。音樂呈現了難以言傳的安詳，與作者的其它室內樂作品一樣，內省的精神在抒情裡時隱時現，仿佛是流動之水的跳躍，沉而不亮。在這裡，作者是那樣的嚴肅，一絲不苟，他似乎正在指責自己，他在揮之不去的遺憾、內疚和感傷裡，讓思想獨自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者佇立在一片無邊無際的水之間，自嘲地凝視著自己的倒影。重要的是，無論是指責還是自嘲，作者都表達了對自己深深的愛意。這不是自暴自棄的作品，而是一個無限熱愛自己的人，對自己不滿和失望之後所發表的歎息。這樣的歎息似乎比欣賞和讚美更加充滿了愛的聲音，低沉有力，緩慢地構成了他作品裡最動人的品質。 

　　1862年，布拉姆斯開始為大提琴和鋼琴寫作第一首奏嗚曲，1865年完成了這首Ｅ小調的傑作；二十一年以後，1886年，他寫下了Ｆ大調的第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲。這一年，李斯特去世了，而華格納去世已近三年。歲月縮短了，布拉姆斯步入了五十三歲，剩下的光陰屈指可數。當音樂上的兩位元宿敵李斯特和華格納相繼離世之後，布拉姆斯終於擺脫了別人為他們製造出來的紛爭，他獲得了愉快的生活，同時也獲得了孤獨的榮譽。他成為了人人尊敬的大師，一個又一個的布拉姆斯音樂節在歐洲的城市裡開幕，在那些金碧輝煌的音樂大廈裡，他的畫像和莫札特、貝多芬、舒伯特的畫像掛在了一起。雖然華格納的信徒們立刻推舉出了新的領袖布魯克納，雖然新德國樂派已經孕育出了理查·史特勞斯和古斯塔夫·馬勒；可是對布拉姆斯來說，布魯克納不過是一個“拘謹的教士”，他的龐大的交響曲不過是“蟒蛇一條”，而史特勞斯和馬勒僅僅是年輕有為剛剛出道而已，新德國樂派已經無法對他構成真正的威脅。

    這期間他經常旅行，出席自己作品的音樂會和訪問朋友，這位老單身漢喜歡將糖果塞滿自己的口袋，所以他每到一處都會有一群孩子追逐著他。他幾次南下來到義大利，當火車經過羅西尼的故鄉時，他站起來在火車上高聲唱起《塞爾維亞理髮師》中的詠歎調，以示對羅西尼的尊敬。他和朋友們一路來到了那不勒斯近旁的美麗小城蘇蓮托，坐在他畢生的支持者漢斯立克的桔子園裡，喝著香檳酒，看著海豚在懸崖下的那不勒斯灣中嬉水。這期間他很可能回憶起了年輕的時光和克拉拉的美麗，回憶起馬克森的教誨和舒曼的熱情，回憶起和姚阿喜到處遊蕩的演奏生涯，回憶起巴洛克時期的巴赫和亨德爾，回憶起貝多芬的浪漫之旅，回憶起父母生前的關懷，回憶起一生都在頭疼的姐姐和倒楣的弟弟。他的弟弟和他同時學習音樂，也和他一樣都是一生從事音樂，可是他平庸的弟弟只能在他輝煌的陰影裡黯然失色，所有的人都稱他弟弟為“錯誤的布拉姆斯”。他的回憶綿延不絕，就像是盤旋在他頭頂的鷹一樣，向他張開著有力的爪子，讓他在剩下的歲月裡，學會如何銘記自己的一生。 
    應該說，是姚阿喜最早發現了他音樂中“夢想不到的原創性和力量”，於是這位偉大的小提琴家就將布拉姆斯推到了李斯特的身邊。當時的李斯特４１歲，已經從他充滿傳奇色彩的鋼琴演奏會舞臺退休，他住在魏瑪的藝術別墅裡領導著一支前衛的德國音樂流派，與孟德爾松的信徒們所遵循的古典理想絕然不同，李斯特以及後來的華格納，正在以鬆散的結構形式表達內心的情感。同時李斯特為所有同情他理想的音樂家敞開大門，阿爾騰堡別墅差不多聚集了當時歐洲最優秀的年輕人。布拉姆斯懷著膽怯之心也來到這裡，因為有姚阿喜的美言，李斯特為之著迷，請這位年輕的作曲家坐到琴前，當著濟濟一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是過於緊張的布拉姆斯一個音符也彈不出來，李斯特不動聲色地從他手中抽走手稿，精確和沉穩地演奏了他的作品。 
                     2.   姚阿喜為布拉姆斯找到舒曼

  　在阿爾騰堡別墅的日子，布拉姆斯並不愉快，這位來自漢堡貧民窟的孩子顯然不能習慣那裡狂歡辯論的生活，而且所有的對話都用法語進行，這是當時歐洲宮庭的用語。雖然布拉姆斯並不知道自己音樂的風格是什麼，但是他已經意識到在這個集團裡很難找到共鳴。雖然他喜歡李斯特這個人，並且仰慕他的鋼琴造詣，但是對他描繪情感時誇張的音樂開始感到厭倦。當李斯特有一次演奏自己作品時，布拉姆斯坐在椅子裡睡著了。 

  　仍然是姚阿喜幫助了他，使他年方二十，走向了舒曼。當他看到舒曼和克拉拉還有他們六個孩子住在一棟樸素的房子裡，沒有任何其他人，沒有知識份子組成的小團體等著要嚇唬他時，他終於知道了自己一直在尋找的是什麼。他尋找的就是像森林和河流那樣自然和真誠的音樂，就是音樂中像森林和河流一樣完美的邏輯和結構。同時他也知道了自己為什麼會拒絕加入李斯特和華格納的新德國樂派，他接近的是音樂中的古典理想，他從孟德爾松、蕭邦和舒曼延伸過來的道路上，看到屬於自己的道路，而他的道路又通向了貝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉熱情地款待了他，為了回報他們的誠摯之情，布拉姆斯彈奏了自己的作品，這一次他沒有絲毫的緊張之感。隨後舒曼寫道：“他開始發掘出真正神奇的領域。”克拉拉也在日記裡表白：“他彈奏的音樂如此完美，好象是上帝差遣他進入那完美的世界一般。” 

　　布拉姆斯在舒曼這裡領取了足以維持一生的自信；又在克拉拉這裡發現了長達一生的愛情，後來他將這愛情悄悄地轉換成了依戀。有支取就有付出，在布拉姆斯以後的寫作裡，舒曼生前和死後的目光始終貫穿其間，它通過克拉拉永不變質的理解和支持，來溫和地注視著他，看著他在眾多的作品裡如何分配自己的天賦。 

  　還有貝多芬和巴赫，也在注視著他一生的創作。尤其是貝多芬，布拉姆斯似乎是自願地在貝多芬的陰影裡出發，雖然他在《第一交響曲》裡完成了自我對貝多芬的跳躍，然而貝多芬集中和凝聚起來的音樂架構仍然牢牢控制住了他，慶倖的是他沒有貝多芬那種對戰爭和勝利的狂熱，他是一個冷靜和嚴肅的人，是一個內向的人，這樣的品性使他的音樂裡流淌著正常的情緒，而且時常模棱兩可。與貝多芬完全不同的是，布拉姆斯敘述的力量時常是通過他的抒情性滲透出來，這也是舒曼所喜愛的方式。 

 　《第一交響曲》讓維也納欣喜若狂，這是布拉姆斯最為熱愛的城市。維也納人將他的《第一交響曲》稱作貝多芬的《第十交響曲》，連漢斯立克都說：“沒有任何其他作曲家，曾如此接近貝多芬偉大的作品。”隨後不久，布拉姆斯又寫下了充滿溪流、藍天、陽光和涼爽綠蔭的《第二交響曲》，維也納再一次為他歡呼，歡呼這一首布拉姆斯的《田園》。維也納人想貝多芬想瘋了，於是布拉姆斯在他們眼中就是轉世的貝多芬，對他們之間的比較超過了音樂上的類比：兩人都是單身漢，都身材矮小，都不修邊幅，都愛喝酒，而且都以壞脾氣對待圍攻他們的人。

    這使布拉姆斯怒氣衝衝，有一次提到貝多芬時他說：“你不知道這個傢伙怎麼阻止了我的前進。”為此，布拉姆斯為他的《第一交響曲》猶豫不決了整整２０年。如果說布拉姆斯對貝多芬是愛恨交加的話，那麼對待巴赫他可以說是一往情深。當時的巴赫很少為人所知，布拉姆斯一生中的很多時間都在宣傳和頌揚著他，而且隨著歲月的流逝，巴赫作品中超凡脫俗的品質也出現在布拉姆斯的作品中。 

 　 在那個時代，布拉姆斯是一個熱愛舊音樂的人，他像一個真誠的追星族那樣，珍藏著莫札特Ｇ小調交響樂、海頓作品２０號絃樂四重奏和貝多芬的《海默克拉維》等名曲的素描簿；並且為出版社編輯了第一本完整的莫札特作品集和舒伯特的部份交響樂。他對古典主義的迷戀使他獲得了無瑕可擊的作曲技巧，同時也使他得到了嚴格的自我批評的勇氣。他個人的品格決定了他的音樂敘述，反過來他的音樂又影響了他的品格，兩者互相攙扶著，他就讓自己越走越遠，幾乎成為了一個時代的絆腳石。 
                    3.   德國音樂反現代派領袖

    布拉姆斯懷舊的態度和固執的性格，使他為自己描繪出了保守的形象，使他在那個時代裡成為了激進主義的敵人，從而將自己捲入了一場沒完沒了的紛爭之中，無論是讚揚他的人還是攻擊他的人，都指出了他的保守，不同的是讚揚者是為了維護他的保守，而攻擊者是要求他激進起來。有時候，事實就是這樣令人不安，同樣的品質既受人熱愛也被人仇恨。於是他成為了德國音樂反現代派的領袖，在一些人眼中他還成為了音樂末日的象徵。 

 　激進主義的李斯特和華格納是那個時代的代表，他們也確實是那個時代當之無愧的代表。尤其是華格納，這位半個無政府主義和半個革命者的華格納，這位集天才和瘋子于一身的華格納，幾乎是十九世紀的音樂裡最富於戲劇性的人物。毫無疑問，他是一位劇場聖手，他將舞臺和音響視為口袋裡的錢幣，像個花花公子似的盡情揮霍，卻又從不失去分寸。《尼貝龍根的指環》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長度，同時也改變了音樂史的進程，這部掠奪了華格納二十五年天賦和二十五年瘋狂的四部曲巨作，將十九世紀的大歌劇推上了懸崖，讓所有的後來者望而生畏，誰若再向前一步，誰就將粉身碎骨。在這裡，也在他另外的作品裡，華格納一步步發展了懾人感宮的音樂語言，他對和聲的使用，將使和聲之父巴赫在九泉之下都會感到心驚肉跳。因此，比他年長十一歲的羅西尼只能這樣告訴人們：“華格納有他美麗的一刻，但他大部份時間裡都非常恐怖。” 

　　李斯特沒有恐怖，他的主題總是和諧的、而且是主動的和大規模的，同時又像舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。應該說，他主題部分的敘述出現在十九世紀的音樂中時是激進和現代的。他的大規模的組織結構直接影響了他的學生華格納，給予了華格納一條變本加利的道路，慫恿他將大規模的主題概念推入了令人不安的敘述之中。而李斯特自己的音樂則是那麼的和諧，尤如山坡般寬闊地起伏著，而不是山路的狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整，他激動之後也會近似於瘋狂，可他從不像貝多芬那樣放縱自己。在內心深處，他其實是一位詩人，一位行走在死亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人，他在《前奏曲》的序言裡這樣寫道：“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲，第一個莊嚴的音符是死亡嗎？每一天迷人的黎明都以愛為開端……” 

　　與此同時，在人們的傳說中，李斯特幾乎是有世以來最偉大的鋼琴演奏家，這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳著，就像人們談論著巴赫的管風琴演奏。錄音時代的姍姍來遲，使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。而且李斯特的舞臺表現幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國學者曾經這樣描述他的演奏：“我看到他臉上出現那種摻和著滿面春風的痛苦表情，這種面容我只在一些古代大師繪製的救世主的畫像中見到過。他的手在鍵盤上掠過時，我身下的地板像鋼絲一樣晃動起來，整個觀眾席都籠罩在聲音之中。這時，藝術家的手和整個身軀垮了下來。他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中，在他這一陣歇斯底里的發作中我們一直等在那裡，一房間的人全都嚇得凝神屏氣地坐著，直到藝術家恢復了知覺，大家才透出一口氣來。” 

4.   天才辯證的時代

    布拉姆斯就是生活在這樣的一個時代，一個差不多屬於了華格納的時代；一個李斯特這樣的魔鬼附身者的時代；一個君主制正在衰落，共和制正在興起的時代；一個被荷爾德林歌唱著指責的時代——“你看得見工匠，但是看不見人；看得見思想家，但是看不見人；看得見牧師，但是看不見人；看得見主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不見人。”那時的荷爾德林已經身患癲疾，正在自己疲憊的生命裡苟延殘喘，可他仍不放過一切指責德國的機會，“我想不出來還有什麼民族比德國人更加支離破碎的了”。作為一位德國詩人，他抱怨“德國人眼光短淺的家庭趣味”，他將自己的歡呼送給了法國，送給了共和主義者。那個時代的巴黎，維克多· 雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》，他正在讓克倫威爾口出狂言：“我把議會裝在我的提包裡，我把國王裝在我的口袋裡。” 

   　然後，《歐那尼》上演了，巴黎劇院裡的戰爭開始了——“幕布一升起，一場暴風雨就爆發了；每當戲劇上演，劇場裡就人聲鼎沸，要費盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收場。連續一百個晚上，《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒采，而連續一百個晚上，它同時也受到了熱忱的青年們暴風雨般的喝采。”維克多·雨果的支持者們，那群年輕的畫家、建築家、詩人、雕刻家、音樂家還有印刷工人一連幾個晚上遊蕩在裡佛裡街，將“維克多·雨果萬歲”的口號寫滿了所有的拱廊。雨果的敵人們定了劇院的包廂，卻讓包廂空著，以便讓報紙刊登空場的消息。他們即使去了劇院，也背對舞臺而坐，手裡拿著份報紙，假裝聚精會神在讀報，或者互相做著鬼臉，輕蔑地哈哈大笑，有時候尖聲怪叫和亂吹口哨。

    維克多·雨果安排了三百個座位由自己來支配，於是三百個雨果的支持者銅牆鐵壁似的保護著舞臺，這裡面幾乎容納了整個十九世紀法國藝術的精華，有巴爾扎克，有大仲馬，有拉馬丁、聖伯甫、夏爾萊，梅裡美、戈蒂葉、喬治桑、杜拉克洛瓦……波蘭人蕭邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。後來，雨果夫人這樣描述她丈夫的那群年輕的支持者：“一群狂放不羈，不同凡響的人物，蓄著小鬍子和長頭髮，穿著各種樣式的服裝 ——就是不穿當代的服裝——什麼羊毛緊身上衣啦，西班牙鬥蓬啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利第三的帽子啦——身穿上下各個時代、縱橫各個國家的奇裝異服，在光天化日之下出現在劇院的門口。” 

    這就是那個偉大時代的開始。差不多是身在德國的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一個“人” 的時候，年輕一代的藝術家開始了他們各自光怪陸離的叛逆，他們的叛逆不約而同地首先將自己打扮成了另一種人，那種讓品行端正、衣著完美、纏著圍巾、戴著高領、正襟危坐的資產階級深感不安的人，就像李斯特的手在鍵盤上掠過似的，這一小撮人使整個十九世紀像鋼絲一樣晃動了起來。他們舉止粗魯，性格放蕩，隨心所欲，裝瘋賣傻；他們讓原有的規範和制度都見鬼去；這群無政府主義者加上革命者再加上酒色之徒的青年藝術家，似乎就是荷爾德林希望看到的“人”。他們生機勃勃地，或者說是喪心病狂地將人的天賦、人的欲望、人的惡習盡情發揮，然後天才一個一個出現了。 

 　 可是，布拉姆斯的作品保持著一如既往的嚴謹，他生活在那個越來越瘋狂，而且瘋狂正在成為藝術時尚的時代，而他卻是那樣的小心翼翼，講究克制，懂得適可而止，避免奇談怪論，並且一成不變。他似乎表達了一個真正德國人的性格——內向和深沉，可是華格納也是一個真正的德國人，還有荷爾德林式的對德國心懷不滿的德國人，華格納建立了與布拉姆斯完全相反的形象，一種可以和巴黎遙相呼應的形象，一種和那個時代不謀而合的形象。

    對照之下，布拉姆斯實在不像是一個藝術家。那個時代裡不多的那些天才幾乎都以叛逆自居，而布拉姆斯卻心甘情願地從古典的理想裡開始自己的寫作；那些天才儘管互相讚美著對方，可是他們每個人都深信自己是孤獨的，自己作品裡的精神傾向與同時代其他人的作品絕然不同，也和過去時代的作品絕然不同，布拉姆斯也同樣深信自己是孤獨的，可是孤獨的方式和他們不一樣。

    其實，他只要像華格納那樣去嘗試幾次讓人膽戰心驚的音響效果；或者像李斯特那樣為了藝術，不管是真是假在眾人面前昏倒在地一次、歇斯底里地發作一次，他就有希望很像那個時代的藝術家了。可是布拉姆斯一如既往地嚴肅著，而且一步步走向了更為抽象的嚴肅。可憐的布拉姆斯生活在這樣的一個時代，就像是巴赫的和聲進入了華格納大號的旋律，他成為了一個很多人都想刪除的音符。就是遠在俄羅斯的柴可夫斯基，也在日記中這樣寫道：“我剛剛彈奏了無聊的布拉姆斯作品，真是一個毫無天分的笨蛋。” 
                               5.   滄桑與年輕：兩首大提琴和鋼琴奏嗚曲

　　布拉姆斯固執已見，他將二十歲第一次見到舒曼時就已經顯露的保守的個性，內向和沉思的品質保持了終生。1885年，他在夏天的奧地利寫完了自己最後一部交響曲。第四交響曲中過於嚴謹的最後樂章，使他最親密的幾個朋友都深感意外，他們批評這個樂章清醒卻沒有生氣，建議布拉姆斯刪除這個樂章，另外再重寫一個新的樂章。一生固執的布拉姆斯當然拒絕了，他比任何人都瞭解自己作品中特殊的嚴肅氣質，一個厚重的結尾樂章是不能替代的。第二年，他開始寫作那首Ｆ大調的大提琴和鋼琴奏嗚曲了。 

    這時候，十九世紀所剩無幾了，那個瘋狂的時代也已經煙消雲散。華格納、李斯特相繼去世，荷爾德林和蕭邦去世已經快有半個世紀了。在法國，那群團結一致互相協作的青年藝術家早就分道揚鑣了。維克多·雨果早已經流亡澤西島，大仲馬也早已經將文學變成生財之道，聖伯甫和戈蒂葉在社交圈裡流連忘返，梅裡美在歐也妮皇后愛情的宮庭裡權勢顯赫，繆塞沉醉在苦酒之中，喬治桑隱退諾昂，還有一些人進入了墳墓。 

 　 布拉姆斯完成了他的第二首，也是最後一首大提琴和鋼琴奏嗚曲，與第一首Ｅ小調的奏嗚曲相隔了二十一年。往事如煙，不堪回首。布拉姆斯老了，身體不斷地發胖使他越來越感到行動不便。幸運的是他仍然活著，他仍然在自己的音樂裡表達著與生俱有的沉思品質。他還是那麼的嚴肅，而且他的嚴肅越來越深，在內心的深淵裡不斷下沉，永不見底的下沉著。他是一個一生都行走在同一條道路上的人，從不懷疑自己是否走錯了方向，別人的指責和華格納式的榜樣從沒有讓他動心，而且習慣了圍繞著他的紛爭，在紛爭裡敘述著自己的音樂。

    他是一個一生都清醒的人，他知道音樂上的紛爭是什麼？他知道還在遙遠的巴洛克時代就已經喋喋不休了，而且時常會父債子還。他應該讀過卡爾·巴赫的書信，也應該知道這位忠誠的學生和兒子在晚年是如何熱情地捍衛父親約翰·巴赫的。當一位英格蘭人伯恩認為亨德爾在管風琴演奏方面已經超過約翰·巴赫時，卡爾·巴赫憤怒了，他指責英格蘭人根本不懂管風琴，因為他們的管風琴是沒有踏板的，所以英格蘭人不會瞭解構成傑出的管風琴演奏的條件是什麼。卡爾·巴赫在給埃森伯格教授的信中這樣寫道：“腳在解決最紅火、最輝煌以及以及許多伯恩一無所知的事情中起著關鍵的作用。”

  　布拉姆斯沉默著，他知道巴赫、莫札特、貝多芬、舒伯特，還有他的導師舒曼的音樂已經世代相傳了，同時音樂上的紛爭也在世代相傳著，曾經來到過他的身旁，現在經過了他，去尋找更加年輕的一代。如今，華格納和李斯特都已經去世，關於激進的音樂和保守的音樂的紛爭也已經遠離他們。如同一輛馬車從驛站經過，對布拉姆斯而言，這是最後的一輛馬車，車輪在泥濘裡響了過去，留下了荒涼的驛站和荒涼的他，紛爭的馬車已經不願意在這荒涼之地停留了，它要駛向年輕人熱血沸騰的城市。布拉姆斯煢煢孤立，黃昏正在來臨。他完成了這第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲，這首Ｆ大調的奏嗚曲也是他第９９部音樂作品。與第一首大提琴和鋼琴奏嗚曲相比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏嗚曲的三個樂章結束後，又增加了四個樂章。 

    中間相隔的二十一年發生了什麼？布拉姆斯又是如何度過的？疑問無法得到解答，誰也無法從他的作品裡去感受他的經歷，他的作品和作品之間似乎只有一夜之隔，漫長的二十一年被取消了。這是一個內心永遠大於現實的人，而且他的內心一成不變。他在二十歲的時候已經具有了五十三歲的滄桑，在五十三歲的時候他仍然像二十歲那樣年輕。 

  　 第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲保持了布拉姆斯內省的激情，而漫長的回憶經過了切割之後，成為了歎息一樣的段落，在旋律裡閃現。於是這一首奏嗚曲 更加沉重和陰暗，不過它有著自始自終的和飽滿的溫暖。羅斯特羅波維奇和塞爾金的演奏仿佛是黃昏的降臨，萬物開始沉浸到安寧之中，人生來到了夢的邊境，如歌 如訴，即便是死亡也是溫暖的。這時候的大提琴和鋼琴就像是兩位和諧的老人，坐在夕陽西下的草坡上，面帶微笑地欣賞著對方的發言。 

6.   卡薩爾斯音樂節

  　很多年過去了，布拉姆斯的生命消失了，他的音樂沒有消失，他的音樂沒有在他生命終止的地方停留下來，他的音樂敘述著繼續向前，與華格納的音樂走到了一起，與李斯特和蕭邦的音樂走到了一起，又和巴赫、貝多芬和舒曼的音樂走到了一起，他們的音樂無怨無恨地走在了一起，在沒有止境的道路上進行著沒有止境的行走。 

    然後，年輕一代成長起來了，荀伯格成長起來了，這位二十世紀最偉大的音樂革命者，這位元華格納的信徒，同時也是布拉姆斯的信徒，在他著名的《昇華之夜》裡，將華格納的半音和絃和布拉姆斯室內樂作品中精緻結構以及淋漓盡致的動機合二為一了。荀伯格當然知道有關華格納和布拉姆斯的紛爭，而且他自己也正在經歷著類似的紛爭。對於他來說，也對於其他年輕的作曲家來說，布拉姆斯是一位元音樂語言的偉大創新者，他在那個時代被視為保守的音樂寫作在後來者眼中，開始顯示其前瞻的偉大特性；至於華格納，他在那個時代就已經是共認的激進主義者，共認的音樂語言的創新者，後來時代的人也就不會再去枉費心機了。隨著華格納和布拉姆斯的去世，隨著那個時代的結束，有關保守和激進的紛爭也自然熄滅了。這兩位生前水火不相容的作曲家，在他們死後，在荀伯格這一代人眼中，也在荀伯格之後的那一代人眼中，他們似乎親如兄弟，他們的智慧相遇在《昇華之夜》，而且他們共同去經歷那些被演奏的神聖時刻，共同給予後來者有效的忠告和寶貴的啟示。

  　事實上，是保守還是激進，不過是一個時代的看法，它從來都不是音樂的看法。任何一個時代都會結束，與那些時代有關的看法也同樣在劫難逃。對於音樂而言，從來就不存在什麼保守的音樂和激進的音樂，音樂是那些不同時代和不同國家民族的人，那些不同經歷和不同性格的人，出於不同的理由和不同的認識，以不同的立場和不同的形式，最後以同樣的赤誠之心創造出來的。因此，音樂裡只有敘述的存在，沒有其他的存在。 

    1939 年，巴勃羅·卡薩爾斯為抗議佛朗哥政府，離開了西班牙，來到了法國的普拉德小鎮居住，這位“最偉大的大提琴家，又是最高尚的人道主義者”開始了他隱居的生活。卡薩爾斯選擇了緊鄰西班牙國境的普拉德小鎮，使他離開了西班牙以後，仍然可以眺望西班牙。巴勃羅·卡薩爾斯的存在，使普拉德小鎮成為了召喚，召喚著遊蕩在世界各地的音樂家。在每一年的某一天，這些素未謀面或者闊別已久的音樂家就會來到安靜的普拉德，來到卡薩爾斯音樂節。於是普拉德小鎮的廣場成為了人類音樂的廣場，這些不同膚色、不同年齡和不同性別的音樂家坐到了一起，在白雪皚皚的阿爾卑斯山下，人們聽到了巴赫和亨德爾的聲音，聽到了莫札特和貝多芬的聲音，聽到了布拉姆斯和華格納的聲音，聽到了巴爾托克和梅西安的聲音……

    只要他們樂意，他們可以演奏音樂裡所有形式的敘述，可是他們誰也無法演奏音樂史上的紛爭。