前言

連續三年，臺灣劇場界陸續有以「馬華」主題相關的戲劇作品發表，雖未蔚為風潮，但密度之高，不得不讓人對此創作現象有所關注。

依時序選取了吳哲弘《新村的記憶》（2023年牯嶺街小劇場主辦「為你朗讀X」讀劇作品之一）、高俊耀《暗夜．腹語．鬼托邦》（2024年國家表演藝術中心國家兩廳院主辦「秋天藝術節」節目之一）、莊惠勻《落頭氏》（2025年身聲劇場於牯嶺街小劇場之獨立製作），編劇分別有旅台馬華劇場工作者（吳哲弘、高俊耀），以及首度創作與馬華主題相關的臺灣劇場創作者（莊惠勻），後者雖然是臺灣古城之一的彰化人，北漂至臺北劇場界工作十餘年，落腳在團齡已近三十年的身聲劇場，該團有多名團員來自馬來西亞不同地區（包括沙巴、檳城、吉隆坡等）。

三位創作者分屬三個不同年齡層（依序為高俊耀、莊惠勻、吳哲弘），其作品的創作意圖、主題、形式、語言或有不同，但他們卻異曲同工地以馬來亞／馬來西亞歷史為題材，觸及華人下南洋、馬共、英殖、新村等歷史背景，劇場性地再現馬華百年的身分流轉與歸屬狀態。

本文將針對這三個作品的敘事空間、語言狀態、認同政治及表演形式，做深入的比較性分析與詮釋，藉此勾勒出當前臺灣劇場「馬華」相關作品的主題關懷與創作策略。

各信其是，各取所需：《新村的記憶》

開場，一輛正在駛回吉隆坡的貨車，車上有司機（馬來人／印度人）、我（華人）、Gurney（英國製片人）、翻譯員（馬來人／印度人），路程當中，車輪爆胎，幸好巧遇一位跛腳的橡膠園主爺爺，有些工具，可以修補輪胎；與此同時，「我」和Gurney被被一位新村老伯伯邀請入屋，三人聊起過往的記憶；最後，輪胎換妥，所有人一起吃了椰漿飯（nasi lemak），所有的情感記憶與文化衝突，就揉雜在那馬來西亞國民美食的色香味之中。舞台分為兩個表演區，右舞台是現實／當下，根據Gurney的說法，他自2016年來到馬來西亞，至今三年，所以試2018年。左舞台則是回憶／過往，主要是新村少年和馬共少女的故事線，時間為1950年代中期，馬來亞聯合邦／馬來西亞獨立前後，約為1956年至1957年之間。兩邊的敘事時間，差不多間隔了一甲子。全劇共分七場，各場所涉及的關鍵詞如下：

【第一場】  歷史真相、殖民之眼、國歌（Negaraku）、英殖、馬共、新村、獨立（Merdeka）、馬來亞／馬來西亞

【第二場】  馬共投降者

【第三場】  利民加地新村（Liman Kati）、畢利斯計畫（The Briggs Plan）、堂號、姓氏

【第四場】  馬共老兵／新村自衛隊隊員、抗日、緊急狀態（1948-1960）、早期馬共、話舊憶往（照片、黑膠唱片、收藏品）

【第五場】  華玲會議破局（1955）、馬共功過、馬華原鄉、記憶掠奪、懷舊政治經濟學

【第六場】  陳平肖像、釋懷、寄望、歷史聲音與雜訊

【第七場】  椰漿飯、所謂「真相」

戲是從「我」對著錄音筆，以旁白介紹式的語言向觀眾對話，再加上「我」的年紀約為三十歲左右（九零後或零零後），可能離開大學校園生活不久，或者正從事與馬來西亞文史有關的研究或工作，其語言常顯露出掉書袋的語態，或鑽牛角尖，或尖酸抱怨，甚至是對於歷史真相、書寫或敘事予以批判質疑，儼然是後現代情境下所成長的世代，對於唯一、絕對、真相、永恆，都不再秉持相信或服膺的態度。「我」在開場獨白中說道：

還記得大學第一次接觸大陸出版的中國近代史。明明是同一段歷史，卻和我過去在學校讀到的完全不同，就好像一對分手後的怨偶，各自解讀同一段感情。歷史書寫標榜客觀，其實主觀得一蹋糊塗。被過濾後的真相還叫真相嗎？什麼是忠誠、什麼是背叛，到底是直視過去，還是選擇逃避。（停頓）如果一段兩個禮拜的戀情都得講個三天三夜，而且還僅僅是一面之詞，那麼，一個國家的歷史該講多久？不堪的往事又該以誰為主角來敘述？[1]

這段開場白不僅直接指出歷史敘事的複數性、史觀的多元性、史實原真的不確定性，似乎在呼應著馬共總書記陳平（1924-2013）的口述回憶錄《我方的歷史》[2]，陳平在該書中記載了為其心目中理想祖國而奮鬥的歷程，關於當年的緊急狀態（1948-1960）及游擊戰爭，相對於「我方」的歷史，暗示著亦有「彼方」（尤其是英國及馬來西亞的官方）的歷史；另外一個本劇呼應《我方的歷史》的例證在第五場，Gurney向新村老伯伯問起1960年代的記憶，希望能聽到更多關於馬共的歷史記憶：

You don’t understand, uncle.  Do you have any idea of how you guys, the Malayan Communist Party, have contributed so much to your country’s independency.  What you have is a magnificent story that could brought up so many attention from the youngsters in this country, from me, from the whole world.  We are willing to hear your side of views.[3]

相對於倫敦和吉隆坡官員們的權力中心、決策命令、伏案疾書之輩的花言巧語，陳平有的只是四處（如英國倫敦、牛津、澳洲坎培拉等）蒐集來的解密報告書（包括馬來亞緊急狀態及他個人的檔案）；在既有官方說法將其塑造成馬共頭號「恐怖份子首領」的長年汙名之下，陳平只能耐心等候，以時間換取空間[4]，等到了倫敦《每日電訊報》（The Daily Telegraph）前戰地記者伊恩．沃德（Ian Ward）的訪談，即便兩人政治立場相左，但基於對緊急狀態不為世人所知的一面，都有揭開歷史皺褶的共識，在諾瑪．米拉弗洛爾（Norma Miraflor）[5]的居中斡旋之下，三人成就了一份重要的馬共歷史文獻。

本文無意在馬共歷史的定位與平反議題上多所著墨，畢竟這個問題牽涉複雜，既不是本文論題的核心要旨，亦非筆者目前所能處理。

「我」其實也是該劇作者吳哲弘的某種自況，他來自馬來西亞，是在台灣就讀中國文化大學戲劇學系的留學生，在系上參與過58屆畢業公演《飄》[6]的燈光執行、58屆三年級學年公演《歡喜鴛鴦樓之Q版救風塵》[7]的燈光設計、2024聯合展演《海布龍城的新娘》[8]的燈光設計助理等幕後工作；在校外，他以編劇身分，於牯嶺街小劇場所主辦的「為你朗讀IX」新銳劇本徵集中，以《新村的記憶》入選，並獲公開讀劇發表之機會[9]。另外，他也在盜火劇團所主辦的「華文LAB劇本市集—集結！REMAKE戰隊！」中，於「《竇娥冤》讀劇REMAKE版（片段讀劇+劇作家PITCH）」的環節，改編元關漢卿雜劇《竇娥冤》，發表了《馬來西亞的正義》[10]，重新詮釋並提問「誰替元朝百姓含冤受屈？官僚腐敗下的無辜罪犯？封建倫理思想下的女性？還是他媽的漢人。誰殺死了那個馬來女孩？無能的政府？資本的唯利是圖？與真主背道而馳的性別認同？還是那個他媽的中國婊子。」[11]

連續兩年，所發表的劇本主題都與馬來西亞有關，涉及了正義、種族、性／別、宗教、語言、經濟、歷史、世代、殖民、身分等議題，不論是改編經典、重新詮釋，或者是根據資料、重新編創，都將這些議題予以問題化，透過戲劇手法重新再現。2017年12月台灣立法院三讀通過、總統公布施行〈促進轉型正義條例〉，台灣的劇場界在此「政策紅利」風向球的資源引導之下，出現了許多關於台灣歷史、戒嚴、白色恐怖、不義事件等為題材的戲劇作品。其次，2018年5月9日馬來西亞國會下議院第十四屆選舉，前首相馬哈迪率領希望聯盟及沙巴盟友贏得大選，終結國民陣線六十一年的執政，是為1957年馬來西亞獨立以來首度的政黨輪替；在此之前，台灣也曾在2000年的總統大選，由民進黨推出的候選人陳水扁與呂秀蓮搭檔勝出，寫下台灣民主政治發展史首度政黨輪替的紀錄，且二十餘年來，另已完成兩次政黨論替（2008年國民黨馬英九與蕭萬長搭檔勝選、2016年民進黨蔡英文與無黨籍陳建仁搭檔勝選）。來台留學的吳哲弘，在其成長與求學的過程中，適逢此一時局風潮，這對吳哲弘近兩年嘗試編劇，所投入的創作理念與省思，多少有所影響。

在《新村的記憶》中，「我」陪著長他幾歲的英國製作人Gurney，到某個華人新村去做文史采風及探訪馬共文學作家，雖然Gurney的祖輩來過馬來西亞，且住了很久，後來還是回英國了，即便有這麼一絲與馬來西亞的關係，但如今采風沿途所見所聞的人物風景，包括雨林、錫礦、油棕、橡膠等，不只是美麗自然、令人興奮，事實上Gurney仍舊是以「殖民之眼」在看待這一切可以轉化為經濟貿易的天然資源，而他隨身所攜帶的相機，四處拍攝，「收集故事」，即可視為殖民之眼的轉換角度，從經濟掠取轉為文史搜集，換湯不換藥，他自承「我在收集故事啊。你看，（拿相機給我看）這邊有這麼多張照片，每一張都很貴，因為裡面都是故事。There’s gold in every piece of your story.」[12]。身為地陪的「我」，並沒有沉浸在資本主義的美夢之中，立刻回以「但是這些natural resources這麼多，國家也沒有好到哪裡去，我的口袋也好不到哪裡去。這些資源到頭來都不是給我們用的，反倒讓別人給利用了。」[13]不但沒有討好或應和Gurney，反而一路上還經常與他唱反調，甚至調侃他或不耐煩，非典型的憤世嫉俗地陪。

居於其間的翻譯員，是馬來人與印度人的混血，年紀約五十多歲，能說華語、廣西方言、英語、馬來語等，除了介於多種語言之間擔任翻譯之外，也幫忙協調行程、說明文史，既是語言的中介，又是溝通的折衝與文化的轉轍，尤其解釋了馬來西亞國歌眾說紛紜的來龍去脈，有的說是霹靂州州歌，有的說源自印尼情歌、法國情歌，甚至還被翻唱成粵語、英語等不同版本。翻譯員的安排設計，其實完全呼應了馬來西亞社會的多語現象，而國歌作為國家精神的象徵，也明示了馬來西亞種族的多源流混雜狀態；這些都呈現出馬來西亞在歷史發展過程之中，除了馬來文化之外，也在不同時期受到印度教文化、佛教文化、伊斯蘭文化、中華文化，以及歐西海權國家殖民文化（尤其是英國）的影響

劇本標題名之曰「新村的記憶」，直白地指出兩個重要的關鍵詞：「新村」與「記憶」，作者吳哲弘將故事的主要敘事空間就設定在「利民加地」[14]華人新村某戶木屋，劇中人物各自以不同的方式重現與紀錄「新村的記憶」，比如「我」帶著錄音筆，不時地透過旁白，一方面做資料與現場的印證，另方面有點炫耀地掉書袋，為Gurney導讀，甚至溢出劇本之外，在為當代觀眾導讀，語言中帶有超齡的老氣，憤青的口氣與姿態也令人有些不舒服，因為他總是在替觀眾思考與判斷；事實上，吳哲弘幾乎將所有關於馬共歷史與新村生活的文化資訊，都交給了「我」來負責，這也使得「我」的角色功能變得有點平板，除了資訊的報知與放送，就是不斷提醒Gurney不要冒犯或干擾了老伯伯的隱私，儼然像是一位歷史記憶的守護者，而其方法偏於呆板：

那個動盪的年代裡，他們沒有國家，他們也沒有家。逃不了帝國主義的手掌，卻又夾在自己同胞的要挾中，他們誰都相信，卻也誰都不相信。他們以為找到了彼此，就找到了對抗那混亂的解藥，到頭來，就連他們自己也不曉得，在那惡劣的環境裡，能給即將出生的孩子什麼未來，更何況在深山營地裡，嬰兒的哭聲可是會招惹英軍的……[15]

而Gurney被塑造成馬共歷史記憶的探索者，他以英文詢問新村老伯伯直接且犀利的問題，如馬共的歷史功過與平反、馬華人的原鄉等，完全複製歐西殖民者對異地他方奇聞軼事的獵奇心態，毫無二致，且計畫將其所訪得／掠奪的故事（甚至還偷拿老伯伯的全家福照片），加工製造成可以廣為傳播的影音內容。至於走過、活過那個年代的新村居民老伯伯，生於1935年，「獨自從過去的歷史活到現在」，「身邊的同伴們都相繼離去，只留下他一個人孤零零地守護著這新村，於是這些『第一個擁有』、『第二個擁有』的收藏品是老伯伯填補內心空虛的辦法」[16]，關於新村的記憶，他樂於向「我」和Gurney分享，除了老舊泛黃的照片、肖像畫之外，主要是黑膠唱片、卡拉OK、流行歌曲、熱播港劇等這些通俗文化影音商品，睹物憶往，藉此可以勾起許多整個時代風潮下的私人記憶，只不過他對於Gurney直接而犀利的問題，總是以笑聲哈哈帶過，或者表示事情都已經過去了，多說無益，不再掛念：

……我的確不想記住那些不好的過去，所以只記得那些美好的記憶。我們這一代人啊，該看的，不該看的，都看過了，要是每個人都只看那些不好的東西，我們就忘記了那些好的東西。你明知道大便是臭的，你還要過去聞嗎？[17]

於是，我們可以看到一個理應充滿馬共歷史記憶的空間，親歷者與未親歷者對其採取極為不同的記憶技術，前者試圖不再提起，任其封存或淡忘，後者則極力要挖掘與紀錄，甚至是轉化重構那段無法復返的歷史場景，對於那個年代英殖、馬共、日軍、馬來亞、新村、獨立之間的政治歷史糾葛，前者已然釋懷，後者還試圖策略性地或目的性地懷舊；真正的歷史場景似乎僅存於新村少年與馬共少女象徵式的閃回畫面，現實中永遠回不去，卻鮮明地烙印在老伯伯／馬共投降者／新村少年的夢境之中，即便一甲子的歲月已逝，但那如真似幻的歷史夢境場景，依然清新甜美。

記憶場景中的新村少年，可以理解為現實中的新村老伯伯，為了讓自己的孩兒不要再受到戰亂的磨難，寧願選擇「投降」英國政府，而將孩兒送給泰國的撫養家庭，期待將來仍有相聚之日：

（少年看著嬰兒）對不起，我的孩兒。為了你，我寧可讓自己成為叛徒，也不要讓你在山裡長大。如果可以，我也想獨自撫養你長大，而不是投靠英國政府。我希望未來的你有一個幸福的家庭。希望你能活在一個看不到邊界的自由國度，一個再也看不到血腥的年代，一個不用看著自己爸爸被抓走的年代，一個可以看著自己孩子長大的未來。（親吻嬰兒額頭）[18]

這樣的情節安排，不禁令人聯想到表演工作坊《寶島一村》（2008）中，主角之一的趙漢彬在么兒趙台生週歲時寫了一封信，信在寶島一村被清拆前的除夕才讓趙台生讀到，那是對下一代不再遭受流離顛沛的深深期許，希望一切平安，這就是最大的幸福。趙漢彬他們家的住址是「寶島一村九十九號」，可以理解成台灣是個寶島，所有人都是同村人，長長久久，一切平安，這封信當然也是寫給當代台灣人的[19]。

總的來說，《新村的記憶》是旅台馬華劇場自由工作者的稚嫩劇作，情節敘事手法樸實，除了現實與回憶場景的跳接之外，主要著力在新村老伯伯、Gurney和「我」三人之間，對於馬共歷史與新村生活的記憶技術與策略，包括採訪報導、拍攝、錄音、導覽、口述、照片、唱片、旁白、回憶等；語言亦屬平實，但隨著「我」的在場與直言批判，也使得劇中人（尤其是Gurney）和觀眾對於殖民、經濟、歷史、真相、記憶、新村、家屋、國歌、椰漿飯等，能夠既懷舊及想像，又能夠再現與浪漫化，將歷史的聲音與雜訊冶於一爐，而所謂的歷史真相，則是各信其是，各取所需。這對當代馬來西亞劇場創作而言，或許方興未艾；但放在當代台灣劇場的創作櫥窗來看，《新村的記憶》仍是一抹清新且啟人省思的風景，有點陌生，也有點熟悉。

殖民魅影，複調敘事：高俊耀《暗夜．腹語．烏托邦》

2025年7月7日，禮拜一的晚上，臺北表演藝術中心的球劇場，臺北市政府文化局所主辦的第一屆臺北戲劇獎頒獎典禮，在主持人黃迪揚妙語如珠的帶動之下，氣氛顯得既熱鬧又溫馨；在這個劇場界期待已久的盛會上，窮劇場的《暗夜．腹語．鬼托邦》（2024）入圍三個獎項，最終獲得了最佳編劇獎（高俊耀）及最佳戲劇類女演員獎（鄭尹真），這是繼去年（2024）窮劇場以《感謝公主》（2023）榮獲台新藝術獎年度大獎之後，又一殊榮。

窮劇場由高俊耀與鄭尹真於2014年創立，在臺灣劇場界創作耕耘多年，高俊耀能編、能導、又能演，創作能量源源不絕，擅長自文學經典取材，透過劇場形式的轉化，總是能夠掌握文學作品原典的核心精神，又能將其解構與重構，並在重新組構的編作過程中，加入當代的詮釋觀點與後設解嘲，使其編作的劇場作品，既能保有高度的語言淬煉與機智，又能夠輕鬆幽默而深具省思與批判力道。

鄭尹真則是在表演上，師承陳偉誠、周逸昌、金士傑、馬汀尼等眾家特長，又能融會貫通，形構自身的表演體系，尤其對於劇本文字、劇場語言、身體表演與氣口拿捏，有其豐富經驗的總結，曾在今年由牯嶺街小劇場所策辦的「為你朗讀X」讀劇系列活動中，做過一次精闢的演示講座「精確的偏離——演員的說文解字」，分別從幾齣她所参演過的劇場作品中，截取劇本片段，並從文字語意、語音、節奏、意象、咬字、呼吸等多重面向，條分屢析地探究「從字到演」的文意理解、心領神會、表演轉化等各個階段細緻的創作過程。

本劇一開場很有意思，女子先用英文說著歡迎與介紹的報幕詞，男子即席將其譯為中文，乍聽之下，似乎是直譯，但仔細一聽，也不像是意譯，其實根本是超譯，一字多譯，在這樣的翻譯遊戲中，玩出了對於故事、創作、真實、時間、歷史、名字、身分、價值、權利、倫理、人性等的翻轉政治，開啟了本劇的敘事基調與遊戲性格，而在這樣的格局設定之中，處處充滿對政治、歷史與性別的調侃和諷刺，且語言對話時常藏著機鋒：

女：Good evening.

男：好的夜晚。

女：Ladies and Gentleman.

男：女士和溫柔的男人們。

女：This is a true story.

男：故事創造真實。

女：The events you are going to see in this performance happen in a time, in a place that we know.

男：故事發生在還不算遙遠的過去，還不曾抵達的未來，故事發生在……

女：At the request……

男：故事發生在你所想像的所在，有孤獨而群聚的人們，有偶然的災害、殺戮、咆哮，有不合情理的叛變，無事生非的計謀，有鋪天蓋地的撒狗血、撒雞血、撒經血。

女：At the request of the descendants,

男：根據後台的要求，

女：The names have been changed,

男：我們交換名字，

女：Out of respect for the history,

男：消耗掉對歷史的尊重，

女：The rest has been exactly……

男：確保……

女：as is occurred.

男：剩餘價值永遠存在。

女：Right ?

男：右傾。

女：Right ?

男：捍衛權利。

女：Right ?

男：堅持正確的路線。

女：Right ?[20]

在報幕一結束，男子便燒符紙，且一點燃便憑空消失。很像《不可能的任務》（Mission Impossible）系列電影中主角伊森．韓特（Ethan Hunt）接收指令訊息、五秒後便會自動銷毀，透過此一充滿儀式感的行動，男女二人進入了幽靈結界。

在這個幽靈結界之中，沒有時間，也沒有歷史，虛實皆幻，無始無終，無邊無際，魑魅魍魎，人鬼不分，無形無體，氣迴纏繞，魂魄相雜，妖鬼跨界，總之就是一片渾沌；及此之際，男女二人先變身為驅魔人與中邪者，繼之變身為驅魔人與吸血鬼，繼之變身為道士與殭尸，繼之變身為道士與長髮艷鬼，繼之變身為電視觀眾與貞子，再繼之變身為槍手與喪屍，這樣的相互鬥法儼然神鬼大戰，二元對立的核心本質不變，然而外在形貌則在不同的時空與文化流變，既是化身，又是複象，不論是東西方傳統文化中普遍都有的驅魔除煞，或是流行影視文化中的邪典角色，都被諧擬挪用到這段變身對決的大亂鬥，女子也自承「現實中你不容易找到我們，但你們可以在很多影片看到我們的身影，台港、日韓、越南、泰國、好萊塢。」[21]。類似這樣的文化符號雜燴，與後設解嘲的劇場敘事手法拼盤，在這個作品當中，層出不窮，具有劇場表現美學的獨特性，更具有高度的可看性。

茲舉一例。男女二人舉槍對決，一邊相互射擊，一邊慢動作旋轉[22]，這儼然是諧擬電影《駭客任務》（The Matrix，1999）經典畫面「子彈時間」（Bullet Time）鏡頭，將時間凝結，讓觀眾看到子彈在主角身體周遭緩慢移動，且主角以優雅姿勢躲避；於此同時，男女二人一人一句說著1978年的幾件時事新聞，包括第一台電腦撥號電子佈告欄系統啟用、台灣第一條高速公路通車、越南加入蘇聯主導的經濟互助委員會（Council for Mutual Economic Assistance，縮寫：Comecon，存在時間：1949-1991）、《越戰獵鹿人》（The Deer Hunter，1978）榮獲奧斯卡金像獎最佳影片、以埃兩國領袖（以色列總理Menachem Begin、埃及總統Anwar Sadat）簽署大衛營協議（Camp David Accords）並同獲諾貝爾和平獎等，某種程度，這些事件象徵著數位科技、交通發展、區域貿易、反戰省思，不斷地往一個方向逐步邁進，暗指科技發展與人類文明就像地球自轉般停不下來，所以男女二人不斷以粵語喊著「唔好阻住地球轉」（不能阻止地球轉動）。有趣的是，話鋒一轉，又說同一年只有美國《超人》（Superman，1978）為了救女友，以超速飛行的引力，讓地球逆向轉動而使時光倒流，因此救活了女友；男女二人還為此下了註腳，說超人肯定讀過《牡丹亭》，因為「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生」。凡是看過或讀過這兩個經典作品的人，肯定會對其中的諧擬，會心一笑；即便沒看過或讀過、或者只識其一者，應該也會對這樣的東西方文化符號趣味並置，勾起興趣。類似這樣無傷大雅地幽經典一默的筆觸，在這齣戲裡，隨處可見，在處理後殖民幽影的敘事中，這種處理手法，比較能夠達到雅俗共賞、亦莊亦諧的審美趣味。

經過這一番進入結界、移形換步、變身幻影的敘事準備之後，終於進入故事。故事的敘事者是男子（驅魔師），他既有口音且喃喃自語，又會受女子厲鬼的魅惑：

女  鬼：我們是活在甚麼言情小說裡嗎？

驅魔師：乍看言情，實際有推理、懸疑、打鬥、驚悚，愛恨交織、悲欣交集、血流成河。

女  鬼：我很期待。

驅魔師：女子說了之後就開始沉默。厲鬼通常是艷鬼。沉默的美，美的沉默。鬼最會用這招，鬼知道，美不需要語言，美本身就會說話，美惠引導你的想像往她的想像，美不用行動，美讓你幫她行動卻以為是你自己想行動，這就是美最邪惡的地方，我這輩子最凶險的挑戰。美是最惡的鬼，最大的魔。

女  鬼：你在對誰說話？

驅魔師：沒有啊。

女  鬼：你在喃喃自語，你緊張？

驅魔師：沒有啊。

女  鬼：我在對你說話，你在對空氣說話，你好怪。

驅魔師：因為我們在一起就是鬼怪。（頓）你說話有口音。你是哪裡人？

女  鬼：有嗎？

驅魔師：沒有嗎？

女  鬼：有嗎？

驅魔師：沒有嗎？

女  鬼：所以呢？你沒有嗎？

驅魔師：我有嗎？

女  鬼：你沒有嗎？

驅魔師：我有嗎？（頓）這就是鬼的伎倆，蠱惑你，讓你懷疑自己的語言，動搖你內在的信念。（頓）我，沒有。我沒有口音。你不敢告訴我，你從哪來，是害怕我拆了你的底牌。

女  鬼：我沒有底牌，只有鬼牌。[23]

表面上，在預示這齣戲可能會展現的敘事風格，看起來簡直就是通俗作品的大雜燴；其次，在挑釁男性敘事者的話語權威，質疑他的訴說對象、說話語調、口音正統等；再次，其實玩了一個內部笑哏，台灣劇場界眾所周知，這兩位演員，在現實生活中，實屬親屬愛人，高俊耀來自馬來西亞，算是華人下南洋的第三代（祖籍廣東潮陽），來台從事劇場工作約莫二十年，即便如此，他說話時的腔調，聽在鄭尹真／來自高雄鳳山／台灣人的耳裡，仍有些許夾混著潮汕、粵語、馬來的口音與用字，這就成了這一段戲的趣味。

在這個鬼魅的幽靈結界、異度空間裡，語言不僅有口音語調、語句節奏[24]的趣味，語言風格也挪借、襲取、擬仿、嫁接諸多經典作品，刻意地胡謅、亂改、編貼，除了前述所提及的湯顯祖《牡丹亭》，其他像是蒲松齡《聊齋誌異》的鬼故事、鬼話連篇、借鬼說人話[25]、附身魔言，亦屬此類；甚至還在鬼故事中，令兩個鬼為了一具死屍爭吵，到最後竟爭相，請書生評斷孰有道理，輸者憤而扯斷書生的手，補到屍體殘缺的手，贏者不悅，也做了同樣的暴行，你來我往，如此類推，結局是書生的身體和死者的屍體，就這麼一點一滴、一分一寸地置調了過來，由此推思究竟孰生孰死？孰為我？我是誰？從語言到身體，生死人鬼，肢解重組，我／人的實存都需要重新定義。又如，在「鬼托邦」故事層中，穿插戲中戲唐滌生粵劇《帝女花》的片段，清兵入關，大明王朝危在旦夕，公主與駙馬不事二君，兩人欲能同合葬、相偎傍，還想帶上奴婢一起共赴黃泉，但偏偏奴婢對於新王朝、新世界仍有期待，甚至期許自己終將不再為奴，不願飲毒酒、共赴黃泉，一個在歷史上可能無名無姓之人，為自主的話語權，起而與駙馬爭辯，借戲中戲改朝換代的橋段，側寫點題馬來亞／馬來西亞的近代殖民／獨立滄桑史：

駙馬：好。你叫甚麼名字？（頓）你，叫甚麼名字……

侍婢：我叫梅香……

駙馬：不重要，國難當前，姓甚名誰，又有甚麼關係。你家鄉何在？

侍婢：奴婢老家在……

駙馬：不重要，國將滅亡，我們都是離散的兒女。

侍婢：駙馬爺，我想找到自己的認同，長出自己的血肉。

駙馬：你的血肉是我們賜予，你的認同就是我們。

侍婢：這樣我會不瞑目。

駙馬：你又不是主子，歷史不會記載你怎麼死，死得瞑目也罷，死不瞑目也罷。

侍婢：我恨！歷史我也有參與，卻是歌沒得唱，名沒得留。

駙馬：這……這是帝女花，不是奴婢花。

侍婢：我偏要唱。

駙馬：你唱不得。

侍婢：我偏要唱。

駙馬：你唱不得。

侍婢：我偏要唱，唱唱唱唱唱唱唱！

女唱：（粵）落街無錢買麵包，靠賒我又怕被人鬧，勞動者眼淚滿腔，願化身民族model。

合唱：look the sky, tell me why，（粵）殖民殖民暗悲傷，

女唱：（粵）我半帶希望，怕弱勢飄零現況，不敢一切奉獻蕩然無樣。

男唱：（粵）要想勝利憑同合作，三合一不分離

合唱：Malay, Indian and Chinese，（粵）手足並肩破浪覓那自由岸。[26]

雖然劇名為《暗夜．腹語．鬼托邦》，不過按照劇本的段落順序，卻是「腹語」、「鬼托邦」、「暗夜」，其中「鬼托邦」所占篇幅最多，約莫三分之二。「腹語」涵蓋了前文所述及的敘述準備，包括結界、變身、語言等；「鬼托邦」所要處理的，則是1950年代的馬來亞新村，被複調的敘事框架與花招，包裹在故事的核心，即便層層開挖考掘，也只能尋得片片斷斷的、歷史皺褶中的故事碎片，暗喻了那段歷史記憶像幽魂一樣，依托在鬼魅般的幽靈結界之中，同時也直指了「鬼」其實是馬共游擊隊；及至「暗夜」，女子醒來，男子燒符紙，結界消散，一切空無，日正當中，無影，劇終。

在「鬼托邦」的故事層裡，英國軍官Briggs邂逅了馬華新村女子阿梅，想要透過致送物資，獲取馬共游擊隊的動態訊息， Briggs的溫柔與阿梅的美貌、純真與善良，讓兩人彼此因而產生了好感，進而以莎士比亞為媒，Briggs為阿梅取了個英文名字Portia，而阿梅想學美麗的英文：

軍官：阿梅，聽起來有點倒楣，像你這麼美麗的女人，讓我來幫你取個名字……Desdemona……被掐死……Ophelia……被淹死……Juliet……被毒死……她們都死得好慘，莎翁可能有點厭女……啊！Portia！Portia《威尼斯商人》的女主角，貌美、智慧、道德高尚，懂法律，還懂得為丈夫奉獻。Portia……

阿梅：Portia……

軍官：Portia……

阿梅：Portia……

軍官：Holy shit，你換了名字，整個人都亮麗起來，連皮膚也變得更白。

阿梅：真的嗎？

軍官：真的啊！Tell me where is fancy bred, Or in the heart, or in the head?  How begot, how nourished?  Reply, reple.

阿梅：好美的語言，你可以用華語再說一遍嗎？

軍官：告訴我愛情從何處萌發？是在腦海？還是在心房？愛是怎麼發生？如何滋養？回答我、回答我。

阿梅：我想學英文，你可以教我嗎？

軍官：當然可以。Sex-speare……

阿梅：Shakespeare……

軍官：你發音不對，Sex-speare……

阿梅：Sex-speare……Sir，你的發音好標準。[27]

英國軍官不只是語言上佔阿梅的便宜，語帶性暗示，而他的名字Briggs，其實就是當年制訂「畢利斯計畫」（The Briggs Plan）的馬來亞英軍軍事指揮官陸軍中將哈羅德．羅登．布里格斯爵士（Sir Rawdon Briggs，1894-1952），該計畫主要就是切斷游擊隊和民間支持者之間的聯繫，進而擊潰馬來亞共產黨所開展的農村游擊戰。西方白人男性透過殖民治理之網，邂逅了東方黃種女性，兩人的關係呈現具有殖民意涵的權力探戈，有一度甚至轉化為性愛姿勢的展現；老掉牙的東方主義文化迷思原型樣板，在此劇中既調侃又反諷地重現，沒去過英國的阿梅，僅憑軍官的描述而想像英國，而來到東方的英國軍官，卻又想像著未曾西化與現代文明化的原始東方，所身處的別墅場景卻又是依大英帝國的風格建造，將馬來西亞彭亨的金馬倫與英國的田園風景聯想在一起，使得當下的現實成了虛空；最諷刺的是，這對戰時／暫時的異國戀人，在英軍殲滅了馬共游擊隊之後，軍官在給阿梅的信中說他「實現」了對阿梅的「承諾」，「安頓」好了阿梅的家人，在英倫買了一個大廈的住房單位，然而阿梅刻正飛往台灣，所以終究是「承諾」還是「謊言」？這很明顯是「英國軍官／政府」對「阿梅／馬來亞／馬來西亞」的話術。創作者高俊耀以全知的批判視角，戲擬重塑了「英（國）、馬（來亞）、華（人）、共（產黨）」雜處、恐共與親共、敵對與友善、無知純真與擬態學舌（mimicry）的混雜狀態。

身為馬華旅台的劇場工作者，高俊耀也曾創作過《死亡紀事》（與蔡承燊合編，2011）、《I’m the man》（2012）、《我是一件活著的作品（readymade）》（2015）等以馬來西亞當代社會議題為內容的戲劇作品，《死亡紀事》觸及馬華穆斯林的葬禮與宗教法制之間的文化衝突，《I’m the man》鎖定當代馬來西亞三十歲世代社會青年的鬱悶，而《我是一件活著的作品（readymade）》則是改編馬華作家詩人木焱的詩作《我是一件活著的作品》，處理殖民歷史語言政治裡的意識形態、壓抑與憂鬱[28]。多年的劇場創作與思索，對於馬來西亞歷史與當代社會的持續關心，並從旅台經驗與觀察的角度出發，持續地累積相關的戲劇作品；直到《暗夜．腹語．鬼托邦》，不論是在內容題材或呈現手法上，都可說是高俊耀到目前為止，創作品質及完成度極高的一部作品，既入圍第二十三屆台新藝術獎（2024），又榮獲第一屆臺北戲劇獎（2025）的兩項殊榮（最佳劇本獎、最佳戲劇類女演員獎），實至名歸。將語言的翻譯遊戲與政治、幽靈與祛魅的諧擬辯證、新村地景與異度空間的混雜互文、話語爭奪與變身複象的複調敘事，雜揉並置，冶於一爐，解構身分認同的殖民／獨立歷史的既有解讀模式，在後殖民的幽影之下，重新思考身分的自由、逸離與依託，鄉關何處與心所安放之地。

身首異處的陰性敘事：莊惠勻《落頭氏》

為了清楚解題說明，先引一段莊惠勻對於《落頭氏》這齣作品的〈創作附註〉：

「落頭民」記載於晉《搜神記》、《博物志》、唐《酉陽雜俎》中，《太平廣記》也收錄一則「飛頭獠」。《贏蟲集》裡，寮國人可以用鼻子喝水漿、頭能飛去吃魚。《瀛涯勝覽》中飛頭蠻會在晚上睡覺時頭飛去吃別人家小孩大便，然後小孩會因肚子被侵入妖氣而死。《星槎勝覽》是明朝隨三寶太監鄭和下西洋的隨行翻譯、通事費信所著述，其中就提到「蟲落族」，位於占城（現今越南中部），又稱作「屍頭蠻」，也好吃人的糞便。到了日本，《百鬼夜行》中也有民間流傳著的一種妖怪「飛頭蠻」，東南亞又變得不一樣，指的是法力強大的降頭師在施展飛頭降的巫術——新馬等地都有「Penanggalan」傳說。[29]

從原型文化人類學的角度來理解，可以看到整個東亞多國均有這類關於落頭怪的傳說或記載，不論是稱其為飛頭獠、飛頭蠻、蟲落族、屍頭蠻、飛頭降或是Penanggalan，都是取其頭身分離、身首異處、頭會飛、有妖氣、食穢物、惡猛、妖蠻、巫降、死味等意，似有人形，但頭會在夜晚飛離身軀至遠方，或吸人血，或食人便，或使人亡，總之是變形怪異之女妖鬼；事實上，此飛頭女妖鬼傳說盛行於東南亞，各國對其有不同的稱呼，除了印尼稱其為Penanggalan、Leyak、Kuyang之外，另馬來西亞、新加坡、汶萊等地稱之為Penanggal，菲律賓稱之為Manananggal，泰國稱之為Krasue，寮國稱之為Kasu，柬埔寨稱之為Ahp，越南稱之為Malai等等[30]。顯而易見，全都是從外在形貌的醜怪畸形以及對於人所造成的危害，來形容與稱呼如許的存在體，從文化心理學的角度來看，多少是先民對於不明病痛、死亡、失蹤、身心異常，甚至是外來的異人，產生的恐懼心理，將其形具於外，世世代代繪聲繪影，人們藉由傳說形容，將恐懼、憂疑、鬱悶、驚悚等內在精神底層的負面能量釋放出來，從而成為東南亞妖怪文化的一環。

再進一步說，這個妖怪有故鄉原點與遠離復返的地方感認同文化與象徵意義，妖身未曾離開，頭則飛逸遠去，兜兜轉轉，像迴力鏢似地，仍會回到頭身相連之處；莊惠勻藉此喻示故鄉與他鄉的羈絆關係，可以是華人下南洋的離散經驗，也可以是全球在地化的文化省思，人流來來去去，每個人都有可能成為異人（異地之人、異形之人、異文之人、異鄉之人等），看待異人也有各自不同的人文視角，差異與認同的情感結構就在這個過程中生成建構，劇中提及過去的老祖宗喜歡用職貢圖、華夷圖、萬國來朝圖來繪製記錄這些遠來的異人樣貌[31]。

莊惠勻幾乎是在台灣劇場界一出道，就加入了身聲劇場，迄今應已近二十年，該團創辦人吳忠良（1973-2021，沙巴人）、團員張偉來（吉隆坡人）、劉佩芬（檳城人）等三人均為馬來西亞華人，長年的工作相處經驗，以及該團的若干作品，多少都與馬來西亞文化元素有關，然而《落頭氏》卻是莊惠勻首度創作與馬來西亞華人有關的作品，而且她出身台灣彰化、北漂台北劇場界工作多年，藉此作品：

重新理解「國家」與「國籍」這麼晚近的事物，不只是法律上的權利與義務，更不斷動搖人內在如何重新安身立命。作為創作者最大的學習，是把生活的一切都不視為理所當然，認識沒有發生在自己身上、卻始終存在的那些事，是我們活在美好民主卻始終焦慮困惑的這個時代永恆的功課。……感受我們這一代如何思考歸屬。現實雖然總在故事的外面，但在認同喊得如此大聲的時代，至少在劇場創作中，我們總有機會再想想，我們想像的共同體是什麼？而如果我們的生命都無法在政治之外，詩意還有沒有可能提供生存的另一種解法。[32]

尤其在該團創辦人吳忠良於2021年車禍意外離世之後，莊惠勻近幾年逐漸成為該團的創作核心主力，尤其對於當代議題、文學作品、文化批判、社會人文、生命政治等方面的深層省思，每每能在其作品中博觀約取，厚積薄發，在該團長年以「演樂舞合一」音樂肢體劇場為主要表演形式的風格基礎之上，更增添人文厚度。

在《落頭氏》這個作品當中，劉佩芬大多時候說著檳城福建話，象徵著來到台灣的馬來西亞華人或是離開馬來西亞的檳城華人，離鄉二十多年（包括了covid-19疫情期間的多向封鎖），以致想不太起來家鄉的模樣，只記得那「髒髒黃」的身體記憶：

我記憶中裡的髒髒黃。這不是普通的黃色，就像馬來人染布的顏色–髒髒黃。我們吃的東西：馬來人吃的飯、印度人烤的餅、華人吃的麵，蠟黃色。Bengali（錫克人），Sorry啊，Bengali的包頭巾髒髒黃。還有還有淹水時，泥土淹進我家，洗也洗不乾淨的蠟黃色；燒金紙時飛到到處都是的髒髒黃，我小時候患上黃疸病，全身黃黃的，髒髒黃。還有還有還有，髒髒黃是我幼稚園有錢仔請我吃的起司，我一吃就嘔了出來。[33]

這些身體記憶產生某種家鄉召喚的幻覺，脖子很癢，頭重腳輕，幻聽，亡父於夢中哭泣，種種徵兆，都在向她招手，該回家了。演出透過大量的肢體表演、樂舞合一，意象化地表現返鄉過程，兩位表演者（莊惠勻、劉佩芬）時而各飾一角，時而合飾一角，舞動搖晃中的身體，再結合燈光美術的設計，幻化出許多優美中帶有愁緒的劇場畫面，有些甚至可以辨識出像是飛頭連身的身體意象，一而二（多），二（多）而一，也象徵了眾多飛頭女妖在眾文化地域的分身，聚散離合的身體拼圖，「身體疊著身體，故事疊著故事。一個人的出身又蓋著一個人的出身」[34]，「沒有一個故事是屬於一個人的，沒有一個人是沒有故事的」[35]，文化鄉愁將其召喚與黏合，從中重新思索家鄉、異鄉、鄉關何處、心所／無歸向等的當代意涵。異人的故事不再是祖輩口傳的以前故事，自己離鄉背井多年，自己成了故鄉的異人，故鄉成了異鄉，異鄉成了新故鄉；歷史中的飛頭族曾經是族群衝突、彼此砍頭的血腥遊戲，頭、身體、族群、語言、身分、國、家等系統脈絡通通被肢解了，而後又在另一種政治暴力下被重新組裝，這完全暗喻了被殖民者的主體混雜性，且這個血腥遊戲反反覆覆，沒有終點，退不出也逃不開。

《落頭氏》中，有諸多的無頭女身，飛出的頭在找下南洋的丈夫，找來不及養大的兒子，找客死異鄉（台灣．中華民國）的兒子（余自鋒），找自己的身體，有的身體有被紀錄卻沒被記憶，有的是暫且旅居、臨時寄居、僑居，甚至從職貢圖或異人圖的角度來看，因為是女人，所以沒被繪製，女性成了沒被記載、沒有歷史的人。這個作品運用高度的意象與象徵，把神話、傳說、歷史、新聞、現實、想像，詩意地揉合在一起，並且有較大聲量的女性話語，從母親、女兒的位置發言，復以落頭氏的妖異形象，來統攝諸般散落的身體、記憶、身分與認同，以羅惹（rojak）為喻，坦然接受多元雜燴，複雜與適應不良本就是自然，接受與否俱在一念之間。這個作品比較不直接表現衝突，反而有更多的傾聽、吟唱、抒情、感受性、主觀情感，幽微淡靜中，娓娓道來的陰性敘事。

結語

三齣戲劇作品當然無法盡論旅台馬華劇場工作者或以馬華為主題的創作全貌，但至少能看到一些端倪。從主創發言的文化位址來看，吳哲弘和高俊耀都是來台留學，也都是中國文化大學的畢業校友，吳哲弘是戲劇系學士，高俊耀是戲劇系碩士，雖然年齡差超過二十歲，但他們作品所關心的主題，直接觸及馬來亞／馬來西亞的殖民歷史經驗與後殖民情境；莊惠勻出身台灣彰化，以北漂經驗結合工作夥伴的馬華身分，透過飛頭妖異省思家國故鄉與認同歸屬。

其次，不論是《新村的記憶》探訪之旅與文史懷舊，還是《暗夜．腹語．鬼托邦》的幽靈結界與異度空間，或是《落頭氏》的身首異處與跨域鄉愁，它們都在面對和處理歷史記憶（大我、小我）與身分認同政治，在記憶旅程、結界空間、返鄉迴路之中，重啟歷史的皺褶，重讀皺褶裡的幽微，重組紛雜的情感碎片，重構自我此在的主體性。他們運用了懷舊（nostalgia）敘事、複調（polyphonic）敘事、陰性（feminine）敘事等手法，在與前一敘事範式的帝國／官方（imperial）話語、單聲道（monophonic）、陽性（masculine）敘事，做另類或替代性的重新述說；與其說是搶奪話語權或詮釋權，毋寧可視為協商、斡旋與折衝，可嚴肅，可戲耍，也可抒情感傷，如水無形，如氣無影，卻又以一化千，暗施巧勁，蕩氣迴腸，餘音繞樑。

這只是一篇關於三齣戲的分析評論報告，提供一些馬來西亞境外的馬華相關主題戲劇創作的關注，而且是從台灣劇場界的角度；沒有預設的問題意識，只有現象的觀察與梳理，沒有理論的展炫，只有事實的檢證與思索，沒有要總結或定論，只有持續的期待與感受。

【附表】

近三年（2023-2025）在台馬華戲劇創作相關主題比較表