時間：2021年3月12日，周五19:30

地點：寶藏巖藝術村山城廣場

這些年若有機會造訪中部縣市，偶爾會途經「九二一大地震」的災害地點或紀念園區，有些保留了地震發生後的危樓傾屋與斷垣殘壁，有的則已經重建得不見災害的痕跡，只留下一些紀念碑石、說明牌或公共雕塑，藉由文字、抽象造型藝術或優美的景區風光，試圖讓到此一遊的旅人撫今思昔，感嘆無常，戒懼自然力量的巨大與人類的渺小；至於那些只是四處拍照打卡、吃吃喝喝的人群，熙熙攘攘，或許帶來了一點觀光經濟，沖散了一些憂思之情。而真正將地震的傷痕烙印在身體與記憶深處的，永遠是親歷震災的人們，如何心靈重建與情感修補，這條路可能是漫長的，也許好幾年，也許一輩子，也許一、兩個世代，阿潑在《日常的中斷：人類學家眼中的災後報告書》（八旗文化，2018）中，有許多更為細膩的持續追蹤與反思（針對三一一日本東北地震、九二一大地震、唐山大地震、汶川大地震、南亞大海嘯等），在此不贅。

九二一大地震之後，接受過差事劇團的心靈重建戲劇工作坊的石岡媽媽們，成立劇團至今已屆二十年，由於必須兼顧家庭與工作，她們清楚地自我界定為業餘劇團，持續在鍾喬、李秀珣、李哲宇等人的帶領、輔助之下，接觸戲劇表演，並與新加坡學者梁培琳的「益身計畫」合作。戲劇之外的媽媽們，精心栽種「月姬梨」（取兩位團員姓名中各一字，組合而成）、合夥經營咖啡店，同時還為了捍衛家園及果園，而持續地與公部門抗爭，她們從震災中重生，卻仍須遭受人為行政的顢頇對待；而如此堅毅的生存韌度，甚至還被框囿在傳統社會、家庭對於女性的諸般期待與要求，在《梨花心地》的演出之中，左舞台一度還落下所謂「賢妻良母」的婦道守則訓條，好像春聯般地寫了六、七句。

由團長楊珍珍所飾演的新嫁娘，身穿白紗襯裙，舉著雙手，空抱胸前，面無表情，兀自地在左舞台、婦道守訓字聯前，像音樂盒機器娃娃一樣，不斷地、緩慢地原地轉圈，儼然是新婚毫無喜悅，繁瑣的家務令其忙得團團轉，對於家庭、生活、夢想等，已然完全抽空，活似具傀儡般。在如此表現的身體意象背後，當然有其深刻的批判力道。最後，她一句一句唸出鏗鏘有力的詩句，既描述著石岡婦女的日常，也控訴著現實的殘酷與試煉，但仍壓抑不住那來自「梨花心地」的汨汨涓流，夾雜著憤懣、激昂、自信，且糾集召喚了所有參與演出的團員，直視觀眾，直面人生，說出心底真正的話語：在為人女、為人妻、為人母、為人嬤那麼多年之後，終於可以展現自己的另一面，做自己想做的事，毋須再屈就在社會、家庭與性別的框套之下。感人，有力量。

反差的畫面出現在演後座談，一名學者（我當然知道她是誰，姑隱其名）簡短地說了演出還不錯的場面話，隨即提到楊珍珍所念的詩句，認為在那樣的演出情境與角色設定等脈絡中，都不應該會說得出如此有文藝氣息的現代詩句。言下之意，她似乎認為像石岡媽媽們這樣的勞動婦女，寫不出也說不出如此格調的詩句。當下一聽，在我心底，我的下巴簡直掉到新店溪畔了吧！武斷、狹隘的小知識份子！我無言以對。聶魯達當年曾經說過，他是寫了很久之後，才知道他寫的是詩。他的詩來自生活，來自勞動，來自人民，來自土地；楊珍珍的那段詩句台詞，這次雖然是導演李秀珣邀請台北的一位女詩人寫的（她也至少到石岡體驗生活了兩、三個月），但事實上楊珍珍本身就是詩人，中文系科班，對於文字書寫表達，本就具有一定之能力，只是長年在家務勞動中，曾被沉潛了。

縱使有這麼多層次的壓迫結構，石岡媽媽們仍努力而有自信地活出自我。早期我曾經看過她們所演出的《記憶的月台》、《心中的河流》，也看過紀錄片《戲台頂的媽媽——差事劇團的另類重建》（還常在課堂上，播放給學生觀賞，他們每每受感動於戲劇對於心靈重建的奇妙力量）；反倒是劇團成立之後，有些陸續發表的演出作品，甚至被邀請到學術交流場合，做觀摩演出，像這些我反倒就比較沒有機會或機緣看到了。等於我是看了早期與近期的演出，約莫有一種感覺，早期作品中所表現的對於地震的驚恐失措、哀傷無助，慢慢結痂、蛻變成心底記憶，甚至是重新找回自信、活出自我，這是我這次在看石岡媽媽劇團二十周年公演《梨花心地》最主要的觀察與感受，該劇團經常被譽為台灣最成功的社區劇團（沒有之一），由此或可見其一斑。

倘若用一句話來形容我這次所見的《梨花心地》，那將會是「婦女勞動者的劇場行動詩」，藉由一名離家的石岡女性返鄉回望故鄉與自我的轉變，期間展現採摘水梨的集體勞動、鄉里八卦，引出傳統婦女的持家規訓，交疊旋轉傀儡的形象，最後在慷慨的詩歌吟誦以及自我信心的確立中，完成結合了創傷、回憶、復健、療癒、反思、憤慨、堅定、韌性、自信等一系列的心理轉化，兼具生活、自然、勞動與詩意，有一種鮮明而強烈的樸拙之美，同時又有一種劇場轉化的現實批判與省思。