這本小書總共收錄了郭寶崑在1980年代以後所創作的五個劇本，依書裡的順序為《棺材太大洞太小》、《單日不可停車》、《傻姑娘與怪老樹》、《我要上天的那一晚》、《尋找小貓的媽媽》，按版權頁資料所示，在郭寶崑逝世一週年出版（初版：2003年9月）。主編韓勞達（也是新加坡一位資深的戲劇工作者，著有《勞達劇作集 1972-2004》、《信步走過：80年代新加坡華語劇壇》、《陳嘉庚》等書）在眾夥議論規劃出版「郭寶崑全集」時（計畫出版共十卷，目前已出版一、二、三、六、七、八卷，是一項非常龐大的新加坡華文戲劇文化工程），他建議「應該有一本學生版的郭寶崑戲劇集，並且在全國範圍內爭取中學生閱讀」（頁123），希望下一代「在成年後談論歷史的時候，不至於對《棺材太大洞太小》、《傻姑娘與怪老樹》所蘊含的寓意感到陌生；不至於對來自外國的研究者推崇郭寶崑戲劇感到愕然」（頁123-124）。

對於自身的歷史感到陌生，似乎是當代文化的「去歷史」現象之一，台灣的學子也不遑多讓，我已經在許多文章描述過自己系上學生的狀態，自不贅言。倒是韓勞達提到外國研究者對郭寶崑戲劇成就的推崇，他怕下一代的新加坡學生會不知郭寶崑何許人也，怎麼外國人這麼有興趣、如此重視？外國人的研究自有其學術視角及文化脈絡，的確可能提出有趣的觀點，就像我會對郭寶崑有興趣，主要是把他放在當代華文戲劇的視域來看待的，他的作品內容、主題關懷、形式意涵可以作為一個參考座標，提供看待台灣戲劇創作層次的高低深淺，所謂「他山之石，可以攻錯」。

不過，對我們來講是「他山」，對新加坡人可不能如此看待，郭寶崑自和妻子吳麗娟在1965年（和新加坡獨立建國同年）共同創辦「實踐表演藝術學院」以來，到2002年9月10日因肝癌過世（1939-2002，享年63歲），從事戲劇創作、表演、導演、教學、推廣工作將近四十年，他對於新加坡戲劇生態與文化生態的形塑功不可沒，多少同代奮鬥的革命夥伴，多少共同創作的門生故舊，今年是他逝世十週年，在過去幾年間，我和新加坡劇場界朋友的交往過程中，仍可強烈感受到郭寶崑在人們心目中的地位，崇敬與眷戀兼而有之，倘若文化歷史的傳承教育沒做好，的確可能造成新加坡下一代莘莘學子的文化意識空白，自身的優秀戲劇文化卻要「他山」來珍惜，豈不荒謬？所以今年一整年由實踐劇場所組織的一系列活動，透過媒體宣傳報導以及不同活動內容的規劃，應該可以讓新加坡年輕學子好好認識這位新加坡戲劇之父，並且期待十年後、二十年後，可以看到更多屬於新加坡當地本土年輕的研究觀點，而不需要「對來自外國的研究者推崇郭寶崑戲劇感到愕然」。

《棺材太大洞太小》如果不說它是個獨角戲劇本，一般人讀起來應該只會覺得它是篇諷刺的第一人稱短篇小說；但作為一個劇本，我更喜歡這裡頭所呈現的既寫實又荒謬，以及對於現代化管理制度的批判、衝撞與諷刺。我曾經看過香港資深演員李鎮洲在牿嶺街小劇場的演出，也曾經看過澳門演員黃栢豪在就讀北藝大劇場藝術研究所表演組的演出，黃氏還將其來台留學初期，辦理相關證件時所遭遇的行政人員的邏輯與嘴臉，經過改編之後，加入到原劇的框架裡，在原本的現代化批判之外，又多了異文化的衝突，使整個演出增添了個人的味道。第三次看到這戲的演出，則是我2010年去參加新加坡華藝節所看到的由李邪所改編的版本，之前寫過評論http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1320688791，意者可參。另外再補充，這齣戲在1989年4月的南京小劇場戲劇節上公演時，導演是已故的中國戲劇大師黃佐臨，和焦菊隱齊名。

大多數的評論都會著眼於這個劇本對於現代化管理制度的批判及諷刺，劇中主人公祖父的棺材因為尺寸過大，不合乎墳場的統一規格，即使主人公幾番地極理力爭，但換來的官方回應不外乎是「先生，這是標準尺寸」、「先生，我們得按照標準的尺寸來挖啊」、「先生，按照條例，每個人只能撥給他一個墳位」、「您看看這墳場上那麼多墳墓，尺寸全都是一模一樣的。沒有一個人用兩個墳的。每個人都是標準尺寸的」、「工工整整，整整齊齊，滿個墳山，一望無際，一個人一個墳，破格的事，絕不允許」、「我們的一貫政策，不論是誰，我們一視同仁，同等對待」（頁6-9）等說詞，所謂的現代化管理所強調的制式、標準、規格、條例、統一、公平等概念，在這裡全部成為對人性的制度化暴力，官僚的腦袋裡完全塞不進任何一絲人情義理，「那怎麼可以！那是違背國家的規劃的。我國地小人多，土地異常寶貴講人情是不能違背國情的！」（頁10）這些可說是所謂的「洞太小」，不乏對新加坡政府行政管理思維的諷刺，這行政管理與效率，似乎又是世人對新加坡的第一印象，也是新加坡對外界自我宣揚的主軸，透過這個劇本，我們則諷刺地看到當地人民對這種官方自塑形象的嗤之以鼻。

從另一個角度來看，「棺材太大」也可以象徵祖父所代表的悠久的中華文化傳統，中國人歷來相當注重身後之事，不論棺材的質材，或者是墳穴的風水，有人甚至早早量身訂製好棺材，每年加漆一道漆（如曹禺的劇本《北京人》中，就有相關的情節），一整套的死亡文化，可說是中華文化傳統的某種縮影。當這樣傳統的中國文化，碰上西式的現代化管理，衝突自不可少，過程荒謬，結局也是荒謬：最高指導原則還是不能打破墳場的標準尺寸，但因為棺材太大，所以棺材從直放改為橫放，墳場負責人還因為這件事，「獲選當年最有人道主義精神的傑出人物，得到一個光榮的獎狀」（頁12），極盡諷刺之能事。

劇本的最後，郭寶崑則透過主人公之口，說出他對如此文化矛盾的疑惑，「祖父的棺材的確很有特色，可是人家抬不起，墳口裝不下啊！要搞個標準型的呢？方便是方便，就怕是全都一個樣子，將來子孫們會把祖宗的墳搞亂囉。到底怎麼辦才好？不知道，我不知道。」（頁12）小小的新加坡島國，界於東西方文化交匯之處，也處於中華文化、馬來文化、印度文化、西方文化的混雜，與國際脈動幾乎同步，全球化的衝擊力道很大，什麼該保留，什麼該改變，什麼是本土，幾十年來的新加坡有識之士，幾乎隨時思索這個課題。

在《棺材太大洞太小》裡，主人公所遇到墳場相關行政人員和官員的僵化腦袋，到了《單日不可停車》則更「晉級」了，這次主人公分享了三個故事，故事的結局其實都一樣，不管你多麼地有理由、甚至是據理力爭，即使都鬧到行政法院去了，最後都還是會因違反停車相關規定而罰款，就算你能爭到一點贏面，但那頂多是將罰款打個折扣，終歸還是要繳某個數額的罰款。這也是世人對新加坡的另一個印象，It’s a “fine” city，這個fine是雙關語，表面上是「很好」的意思，其實還有「罰款」的意思，表示新加坡是動不動就容易被罰的城市國家。

這同樣是一個獨角戲劇本，除了主人公以及他所交涉的交通及法庭官員之外，還有一個關鍵角色：他的兒子。他兒子從小就會幫老爸編打油詩：「Summon一發，你的鈔票搬家，國家發財，你的功勞最大！」意思是國家財政很大的一部分源自於人民的罰金。他兒子小時候，還會對老爸停車被罰的情節有所意見，打抱不平，倘若認為開罰單的辦事員開罰的理由不充分，還會慫恿老爸去爭取自身的權益，但幾次下來，均未果，頂多是罰金打折，要不就是辦事員要主人公寫陳情書去投訴，讓上級單位來仲裁，但老爸總是摸摸鼻子作罷。直到有一次，老爸認為自己幾乎是完全沒錯，但卻仍被開罰單，他就投訴，後續的兩、三年，偶爾要上法院去出庭舉證說明自己的清白，以及交通標誌不清等情事，沒想到，到最後還是被罰，因為違規在先。到了這一刻，不單只是老爸早已被消磨了志氣和自信，連幾年下來旁觀的兒子，也在這樣的過程中，被制度妥協了，最後主人公說：「我跟你講，這一次我笑不出來了，我覺得這個笑話一點都不好笑了。」（頁37）

這其實是很悲哀，但也很現實的，人跟社會、制度妥協了，自我的意志隱沒了，對於正義的據理力爭頹喪了，久而久之，就被收編了。劇中的老爸從小就跟兒子教育：「世界比你想像的更複雜，人沒有你看到的表面那樣簡單！」但可悲的是，兒子最後也和老爸一樣，越來越靜，不再對被罰的理由提出什麼問題了。年紀越長越大、成熟、社會化，但是卻越來越失去對於不公不義的事情批判的力道。如果說《棺材太大洞太小》凸顯了行政管理制度的僵化與荒謬，筆調風格還有較多的自我解嘲與幽默，《單日不可停車》則讓人深感無力，悲劇感十足，誠如韓咏紅在該劇〈導讀〉中所說：「[該劇]是一部很輕鬆，惹笑的短劇。可是，主人翁又仿如一名悲劇英雄。他向難以挑戰的『有「官」方面』挑戰，付出了一些代價，最後失敗了。在這個悲劇裡『陣亡』的，不是人的肉體、生命，而是更重要的東西，人的鬥志、信仰。」（頁41）真的令人欷歔，也令人深思！

最後，是從劇中所使用的語言來看新加坡這個多元文化混雜的社會，編者在劇本的一開頭就提醒讀者：「本劇的主人翁是個普通的小市民，用語比較不符合規範，所說的是掺雜了英語、馬來語和各種華族方言的『新加坡式華語』」（頁21），並在劇本之後附了一個「小字典」（頁38-39）。其實最具有生命力的語言，恰恰來自於小市民的用語，我還記得一個多月前和潘惠森在藝大咖啡聊天，他就說道他曾經以隱藏式的錄音器材，走入香港庶民的生活圈，錄下他們的生活談話，再轉化成他的戲劇語言素材，或者在電台節目播出，或者成為日後編劇教學的教材。這讓我聯想到二十幾年前，我記得廣播主持人李季準在中廣有兩個節目：《知性時間》和《感性時間》，他也經常會在節目中，播放從台灣社會各角落所錄來的聲音（尤其是許多小販的叫賣聲），試圖用聲音紀錄台灣人的生活史，非常有趣，随著聲音翅膀的自由飛翔，想像力也隨之起飛。

《傻姑娘與怪老樹》是個抒情優美，但也帶有現實哀傷的寓言劇。透過姑娘和老樹的對話，我們得知老樹成長與漂泊的故事，除了遭受自然界的風吹、日曬、雨淋，也隨著四時季節的變化而枯榮交替，生生不息，代代相傳，可是後來卻面臨人類社會文明的開發，即將遭到截枝及剷除；姑娘為了保護老樹、捍衛老樹的存活，和工人起了衝突，工人卻說：「我們修去了他頭上的枝葉，我們清掉了底下的葉子。這樣，他才能呈現一副全新的樣貌。這樣，他才能跟這個地方新設計的景觀，融匯成一個令人滿意的統一體。」（頁61）又是一個都市發展規劃與文化資產存廢衝突的例子，這樣的例子幾乎天天都在世界各地發生；在這個劇本當中，郭寶崑不以強硬的指控語氣，反倒讓出更大的篇幅，來著墨姑娘和老樹之間的跨界對話，周文龍說這個劇本「被許多人譽為郭寶崑最抒情的戲劇作品」（頁63），裡頭有詩化的語言，散文化的語言，有抒情的歌謠，兩個不被理解的老少靈魂（所以他們被視為既「傻」又「怪」），在此相遇，在此交心，聊著他們的一些回憶與夢想，以及無力抗衡的現實，很是傷感！

《我要上天的那一晚》則是與聖‧修伯里（Antoine de Saint-Exupery）的《小王子》（The Little Prince）互文而生的一個劇本，有一點點道德劇《每人》（Everyman）的感覺，但有更多一點少年成長故事的感覺。戲裡的「我」遇上了小王子，小王子正在煩惱一件事情：「我的小星球只有一棵玫瑰，要是它被小羊吃掉，我就沒有花了。」（頁75）他希望能夠找到保護玫瑰不被小羊吃掉的方法。於是他們一起出發去找人問方法，一路上遇到了只在斗室裡研究世界地理的學者（卻不知新加坡有什麼山河與名勝古蹟）、只會積極賣「長期解渴丸」的賣藥人（卻只以科學、效率與經濟發展，作為一切的依歸）；最後遇到了挑水給老婆喝的老人（卻被賣藥人嗤為不衛生、不文明、不現代化、愚蠢）和狐狸，前者說「如果你自己去打水，就知道是什麼味道了」（頁83），後者說「玫瑰有刺，它懂得怎樣保護自己，一般的動物都不敢碰它。而且，小羊也是不吃玫瑰的」（頁87），所以世間有很多種玫瑰，而且朵朵花瓣都不一樣，每朵都有自己的模樣和名字，小王子自然消除了他的疑慮。

這個劇本不僅將小王子一分為二，讓「我」在故事的一開頭就描述他小時候所畫的第一號作品，其實就是大家所熟知的小王子所畫的那幅畫：一頂帽子/一條大蟒蛇吞了大象。意在突顯「我」的觀點奇特，具有創造力與想像力，但一般人（尤其是老師和大人們）卻認為他在瞎胡鬧，不是處罰他，就是叫他不要再畫些奇奇怪怪的東西了；教育竟是扼殺創意與想像的主凶，何其諷刺！他只能跟星星交流、談夢想，「黑暗的夜空一望無際，點點的星星向我眨眼，多麼遼闊！多麼自由！我想我想我想，我的靈魂要是能在上面自由飛翔，那該多好啊！」（頁74）所以他在瞭望星空的時候，遇到了小王子。這個劇本也安排了與觀眾的互動，透過折紙花、寫名字、寫一句話（或畫一幅漫畫）的夢想與留言，讓觀眾很自然地參與到戲裡頭去，重拾心中那份純真的自由夢想，每個人都是有創意的。這戲幾年前EX-亞洲劇團曾經在表演36房演過，印象是該團的創團作品；而在今年的郭寶崑節系列演出活動裡頭，也安排了這齣戲的演出。

《尋找小猫的媽媽》是一個非常現實且殘酷的故事，描寫媽媽和孩子們之間的相處，孩子們小的時候，個個搶著要聽媽媽給他們說故事，但是漸漸長大之後，則嫌媽媽囉唆，對媽媽不耐煩；媽媽長年待在家裡，含莘茹苦，維持家計，撫養孩子們長大，多講家鄉裡的方言（福建話/閩南語），然而孩子們在接受教育的過程當中，漸漸地只會說（或者只願說）華語和英語（這似乎是新加坡長年的雙語政策教育使然），而且所學的科目也和媽媽所能理解的事物日漸遙遠無關，於是親子間的心理情感距離越來越遠，最後，媽媽為了找一隻小猫而在三更半夜出門，孩子們報警協尋，結果發現媽媽正和小猫在地上玩耍，孩子們煞時間，遷怒小猫，竟將牠圍殺了，媽媽連最後的精神依靠都沒了。劇本一方面在刻劃老人獨處的孤單，另方面也在指責年輕一代的數典忘祖，對於自己的母親、母語、傳家精神，在接受了西式教育之後通通拋諸腦後。

這本劇作集所編選的五個劇本，形式和內容表面上看起來，不外乎是獨角戲、寓言劇、道德劇，但是仔細閱讀下去，都可以感受到郭寶崑的人文主義和理想主義色彩，雖然他在1976年因政治原因被新加坡政府援引「內部安全法令」加以無審訊、無限期拘留，直到1980年才在限制居留和旅行條例下獲得釋放，但是他對新加坡這個國家的文化與藝術仍然沒有失去希望，不但在1986年成立實踐話劇團，還在1989年創辦新加坡第一間民辦藝術中心電力站（Substation）藝術之家，1999年更首創多元性的「劇場訓練與研究課程」（Theatre Training and Research Programme，簡稱TTRP，我所認識的多位台、港、澳、新、馬劇場工作者，都曾參與過這個課程），既然從政府行政的立場很難達到某些文化工程建設指標，那就從民間、民辦、民營的角度，來做更多藝術紮根的工作，歷史事實證明他的堅持與持續是對的。