時間：2011年8月18日，週四20:00

地點：牿嶺街小劇場二樓藝文空間

演出：人力飛行劇團、銀翼文化工作室《藍祈雅 啵棒》

一個躲藏在觀眾席裡的可能是（也可能不是）「藍祈雅」的人（楊登鈞飾），被拱上台說說話或唱唱歌，但是卻被一旁工作人員的瓦斯喇叭（造勢場合經常可見）不斷地鳴響打斷，言下之意，是這人在台上既手足無措，又心口不一；直到後來被工作人員提醒，只要說些關於自己的故事即可，敘說/扮裝/扮演的主體情境於焉成形，燈光漸暗，影像內容也幫襯著鋪墊氛圍，演員在暗影幢幢中換穿華服、頂戴假髮、披上圍肩、腳踩高跟，燈光再亮時，他已經化身為所謂的「藍祈雅」，在往後的幾段獨角演出之中，「藍祈雅」以自述、說理、回憶、願望等方式，展現其在台灣過去二十年性/別運動參與上，幾乎無役不與的身體力行與積極熱忱。

從觀眾被拱上台，從瞎哈啦到扮裝，從細數性/別運動、分析性/別認同的光譜與類型到真情至性地面對已在天堂的老爸，卻來個通俗劇的爛哏：告訴觀眾說他老爸根本正在家裡看八點檔連續劇，最後再返回觀眾的身分（但其實也非真正的觀眾了），這整個從暗樁到扮裝敘說的一系列過程，無非都是「扮演」，這個關鍵字在戲快結束前，被説了好幾次，主要的概念就是在說明人們在社會上的各種身分及其言行舉止其實都是扮演出來的，都是一種社會表演或文化表演，當然，利用「扮演」做為一種偽裝（在表演史的最開頭，偽裝就是一種表演），來泯除演員、表演者、角色、角色所扮演的人物等幾層身分鏡像之間的真偽模糊，在劇場裡頭，這一切都合乎邏輯──楊登鈞所飾演的藍祈雅正在表演扮裝。

除了細數性/別與扮裝的二十年簡史之外，我們也可以看到性/別地盤從《孽子》裡的新公園一帶移往西門町紅樓周邊，溝通的方式也和網路科技媒體與時俱進，還有對於性/別運動圈子裡許多名詞、術語與時髦語彙的穿插使用，儼然就是一部活用參考手冊（而且還有真人飾演示範），戲裡比較偏說理與介紹的部分，的確可以幫一般觀眾（劇中藍祈雅所稱謂的「小乖們」）建構起一個性/別文本的世界輪廓，只不過這樣的較具「說理與介紹」性的表現方式，也成為了整齣戲主要的表演風格，毫無意外地，看起來的確比較滯悶，有距離感，雖然整個戲劇行動的設計從「被拱上台的觀眾」開始，也試圖和工作人員及台下觀眾做些語言與行動上的互動，但顯然尷尬多於互動，或者「尷尬」其實就呼應了性/別運動者在過程中的切身處境，理論上有趣，但就看戲的感覺而言，就嫌悶和說教了些。

這齣戲是由導演黃鼎云和演員楊登鈞從加拿大劇作家童柏雷（M. Tremblay）於1991年出版的劇本《蘭琪雅女伯爵》（La Ducheesse de Langeais）所共同發展出來的台灣當下版本，在此之前，他們曾在北藝大戲劇系做過一次呈現，那次是搭著原劇本走的，這次在牿嶺街小劇場所做的，就完全融入了台灣過去二十年來性/別運動的歷史/社會/文化脈絡，開展出不同的在地風貌。這裡所謂的「在地性」，還特別是由藍祈雅嘴裡與身上所散發出來的台灣氣息為最，楊登鈞藉由俗豔華服、囉唆碎嘴、國台語夾雜、愛現愛說、有點羞赧、話不驚人語不休等幾種異質特性，糾結成一個舞台人物的藝術形象，一開始的「尷尬」似乎真的導致了表演流暢度的某種尷尬，但緊接著在戲裡扮起裝來（偽裝之後），就神色自若得多了，看得出來，他已經把「尷尬」化為戲劇情境的必要性元素之一了，這樣一來，隨著一場一場的戲，漸漸來到他和在「假想中的」天堂父親真情告白時，戲雖假，情也真了。

每每在觀看這一類關於性/別運動或文化的戲劇作品時，總能聽到這個次文化圈裡諸多相關的名詞和術語，我不太清楚是局中人自封或是局外人貼封的身分標籤，甚至有些聽起來很詏口，或富有學術性；我的疑惑是：若有非學術中人、非性/別運動核心分子、非能使用「精確」語文自我描述者，當他們要自己發聲表述或溝通傳達之時，這類名詞和術語是否能為其所用？或者根本不用，而更以非語言的方式互動之？我聯想到的是，史碧娃克（Gayatri Chakravorty Spivak）曾經寫過一篇著名的文章〈賤民能說話嗎？〉（Can the Subaltern Speak），提醒知識分子們，當他們在描述、分析與討論賤民之時，形塑或再現了賤民的形象、性格與歷史文化等等，但我們卻從未聽過賤民的自陳之詞，他們自身的發言權儼然被知識分子剝奪了。