2014-06-26 13:16:55蘇彩惠

《超現實主義畫派》之略識(上)

薩爾瓦多·達利的超現實主義名畫─﹝偏執狂的相貌﹞

早在布列頓(Andre Breton 1896-1966)和沙拉(Tzara)在達達主義問題上發生衝突之前,布列頓就同詩人菲力浦·索波爾特共同開始通過自動寫作法探索心理經驗中的想像層次了。《磁帶性的原野》是他們在1920年發表的第一件作品。作品中因對理智的抑制而產生的隱喻奔湧而出,其中也有些令人過目難忘的視覺隱喻。不久,藝術家和作家都對揭示這種真實的思想過程(布列頓在第一篇超現實主義宣言中所下的定義)產生了濃厚的興趣。這篇宣言發表於1924年下半年,但布列頓1928年在一篇重要論文《超現實主義與繪畫》中才肯定了超現實主義藝術的重要性。

然而在這篇宣言的注釋中,他號召人們注意當時那些可能與文學超現實主義有聯繫的藝術家,其中有幾位野獸派立體派的畫家:馬蒂斯、德朗、勃拉克和畢卡索。他們的作品不太符合布列頓為超現實主義下的定義:純粹的心理自動法。不過,他們中間還有一位義大利畫家,名叫喬治··基裏科,他是短命的形而上畫派的創始人主將。這個名稱是他和未來派畫家卡洛·卡拉為他們1917年在費拉拉城創作的作品而起的。基裏科1911年至1915年一直住在巴黎,他的畫很受阿波利奈爾的崇拜。

阿波利奈爾1918年寫的劇本《蒂裏西亞的乳房》就是以超現實主義戲劇為副標題的。對於首次使用這一術語,而且他本人也是一位元追求語言和心理學的大師和詩人來說,他如此看重基裏科的才華是很自然的事。因為基裏科的早期作品也象阿波利奈爾支持的立體派畫家的作品一樣,打破了繪畫的視覺邏輯常規,獲得了更加出人意料的效果。

基裏科筆下的世界乍一看來具有一種秩序井然的假像:線條俐落,色彩鮮明,光線柔和,形式上非常醒日。然而,人們發現這個世界裏的空間,也許還有時間,已經脫離了它們一向遵守的整齊界線。在《一位皇帝的邪惡的創造力》(1914-1915)中,建築物內景、桌面和各種物體的幾個透視點的非邏輯性並列會引起心理上和視覺上的不舒適。異化感、失落感,與其他人類隔絕的孤獨感,對自己處境的不踏實感以及由此產生的對自我特質的懷疑感十分強烈。人們怎樣才能知道他身處何地或置於前景的是什麼物體呢?即使我們知道它們是什麼,我們也仍然不得而知它由何人為何因帶來此地的。標題是另外一個令人困惑的因素。它什麼也沒有說明,但卻引起了沒有滿足的期待感。其他的標題,如《秋日午後之謎》或《離別苦》傳達了由空間暗示的聯想。

布列頓之所以對此十分欣賞是由於這些空間的比例和透視同我們的夢境很相象。在此之前,繪畫史上還從示有人在全能的夢中和毫不相干的思想過程中按照布列頓的定義把世界建築在一個至今被忽視的某種聯想形式的超現實之上。對布列頓來說,繪畫中真正的超現實主義的因素,可以通過將互不關聯的事物並列在一起而產生。正如超現實主義者康特··勞特曼在《馬爾朵拉之歌》(1888)中使用的暗喻那樣:“……美麗如縫紉機和雨傘在解剖臺上偶然相逢。實際生活中的這類偶然相逢我們稱之為巧合,布列頓為這種情形下的定義是客觀機遇Objective hazard)。

1915年,基裏科開始畫機械動作的人物。空心人似乎是用捲曲和折疊起來的麻布製成的,就象裁縫使用的假人模型:蛋形腦袋,面目全非,由東倒西歪的木條支撐。無論是作《赫克托耳與安德洛瑪刻》還是《行吟詩人》,他們都只是欲望的幻影,沒有面龐,也沒有內在的活力,既不能動,也不能愛。他們是杜尚的機械式的新郎娘的同輩人,而且也進一步擴展了描寫機械式情欲的蒼白的肖像畫法。

到了1924年,當布列頓公開宣佈超現實主義是通過自動聯想,通過內心生活的基本現實去加以發現的一種手段時,基裏科已摒棄了早期作品中的那種魔幻靜態並且試圖象當時的德朗所做的那樣,恢復具有非人格化宏偉氣勢的文藝復興鼎盛時期的風格。但這種努力最終一敗塗地,使基裏科從此陷入了已過時的那些傳統技巧和主題之中。

除了基裏科外,參加過19256月在巴黎舉辦的首次超現實主義畫展的畫家誰也沒有掌握所謂的連貫的超現實主義風格。畢卡索和阿爾普在藝術上已趨成熟。馬宋和米羅正在從再現轉向更為抽象的形式處理。而當時在包浩斯學院的保羅·克利還根本算不得嚴格意義上的超現實主義者。在每個人的作品中,包括畢卡索在內,基本的藝術要求決定了繪畫和雕塑形式的特點。只有馬科斯·恩斯特,一如我們所見,已經在他的達達主義作品中對表現性的內容給予了高度的重視,特別是在他的拼貼畫中。

1922年,恩斯特在巴黎定居後繼續設計了一系列拼貼小說,其中的幾句正文以解說詞的形式寫成,和插圖一樣神秘。最著名的有《百頭婦人》(La Femme cent tetes, 法語為雙關語,也可譯為無頭婦人)。這幅畫可能講的是傑米諾邪惡的一生和淫蕩懷春的女主角。用恩斯特本人的話來說,畫中的一系列顛覆性心理意象是由方法和暴力組成的。

恩斯特並沒有發明拼貼術。在立體派畫家手中,拼貼術一直是為加強畫中的審美現實感所使用的一種技巧。但由於恩斯特使用的媒介不是傳統的畫筆和顏料,而是具體的實物和原料,因此他自己做出了兩項發明。第一項他稱之為“frottage”(拓摹法)。這是他在1925年的一個黃昏看到剝落的地板上不規則的木紋時產生的一種幻覺迷戀。

他認為他可以把這些幻覺用鉛筆永久性地拓摹下來,並且繼續用它原料如樹枝、樹葉、線繩等進行試驗。這樣製造出來的形體雖然經他的手稍加誇張了一些,但他因此創造出大量嶄新的形象。1926年,恩斯特發表了一本作為拓摹法最初收穫的畫冊,題為《自然史》。由於這種方法,根據恩斯特的定義,允許他用恰當的技巧強化想像領域的過敏必並同時排斥一切有意識的思想傳達(理性、超味或道德),所以他認為這是自動寫作法的真正等量物()

※譯自G·H·漢密爾頓《十九世紀和二十世紀藝術史》 阿伯拉姆斯出版社,1980,美國。※

       

 

                   薩爾瓦多·達利(1904-1989