書名 ：《無聲戲》（短篇小說）
作者 ：李漁著、杜濬批評
出版 ：北京人民文學出版社
出版日期：1999年。


（一）前言：另一種解讀切面

清初文人李漁具有戲曲家、小說家、詩人、詞人等多種身分，最特殊是後人賦予的“專業作家”這個稱號。沈新林在《李漁新論》把李漁喻為中國最早的專業作家 ，以當代對專業作家衡量的幾個標準，如長期靠寫作謀生、注重著作財產權等，勾勒出李漁別於中國傳統文人的特質，其作品內在含有或隱或現的商業屬性，也與當時他面對的經濟壓力不無關係。這樣的詮說，提供了我們評析李漁作品一個新的語境。李漁第一部短篇小說《無聲戲》，創作于居留杭州時靠“賣賦以糊其口”窘迫時期，面對交稿時間的限制，作品中不夠精緻在所難免。不過，後人常因其沒有固定職業，賣文維生，又在民間自編自導戲曲，游蕩江湖多時，便以俳優目之；又或譏其“性齷齪，善逢引”，視為作品格調不高的原因，兩者恐皆有所偏。

考察李漁的生平，三十多年賣文維生非其最初的選擇，他曾經赴京考試，但不幸落榜，再試時又遇波折。踏上仕途未成，又得面對經濟壓迫，他自己曾說“漁無半畝之田，而有數十口之家，硯田筆耕，止靠一人”，賣文是一種不得已的抉擇。但他本身對創作若無強烈欲望，恐也未能迸發如此巨大的生產能量，且旁及的文體多達十多種，創作與理論並行，同時在傳統文人眼中視為“末技” 的小說與戲曲上，突破前人的觀念，開拓兩種文體的新邊界，在文學史上被記上一筆，名副其實。而我認為拟話本的《無聲戲》為李漁謀生時寫的小說，雖繼承話本勸善懲惡的傳統，但為打開作品銷路，無法不在內容上求新、奇、變、異。如前所言，若我們同意李漁為一名專業／商業作家，他就無法在創作時不考慮讀者的需求與欣賞的情趣，特別是李漁的小說帶有厚的戲曲色彩，曾把小說比喻為無聲戲，以今日話語而言，就是一個沒有聲音的戲劇舞台 ，那這戲場只有經由觀眾參與才能形成它的空間。倘若如此，所謂的戲劇強調的“觀眾”的參與，李漁作為小說創作者（編戲者），在市場及觀眾反應考慮下，無法不理會文本中內在的“讀者”（觀眾）參與。所以我認為在當時“喜讀閒書、畏聽莊論”氛圍下，文學著作刊印的發達與流佈廣泛，若姑且把《無聲戲》視為一個高級通俗文學 的文化商品，就不能否認小說中具有“讀者的意圖” （intension of reader），換句話說，在自我創作意圖之外，作者尚具有“以讀者為取向”的文學消費意識，由此構成了作品中作者、文本與讀者相互交叠、互為通貫的關係。故本文嘗以這樣的視角，以作者對讀者反應／心理的殷切需求為著重點，尋找另一種解讀《無聲戲》的切面。
（二）《無聲戲》中的商品屬性

商業作家總是考慮讀者，除迎合讀者的喜好，也愛挑戰讀者的閱讀視野。所以李漁編造許多新奇情節 如同性戀、性別越界，甚至設計懸疑的故事關卡等，誘發讀者的想像，形成迂迴曲折的敘事風格，甚至有意顛覆以往的敘事風格，如在第一回〈醜郎君怕嬌偏得艷〉便說“美妻配醜夫，理之常；才子配佳人，理之反” 、第九回〈孌女為男菩薩巧〉中的“半雌不雄的石女” ，以及第六回〈男孟母教合三遷〉中的尤瑞郎改扮女裝，扮演母親的角色等，翻新的敘事策略，不能否認這不蘊涵著讀者的期待心理與市場考量，開拓容納讀者的“期望視域”（horizon of expectations）。

而通俗小說的普及，在於它能因應大眾的一般需求，如李漁所說“話則本之街談巷議，事則取其直說明言” ，無論是情節的設置、場景的空間舖敘、人物形象等，都不能過於脫離當時的社會的真實情態。王爾敏在分析明清草野民間特色時說“市井小民社會流品，其所創生文化點滴，俱必深深切於生活需要，表現其生活活動軌跡與自具之姿彩” ，所以讀者的共鳴，不只來自對故事內容產生情感上的投合，甚至是小說營造的空間感與民間個性，也是促使讀者參與其中一個主要因素，如《無聲戲》中第十二回〈妻亡抱琵琶梅香守節〉馬麟如在客商聚集的揚州行醫，求方問病的情景；第四回〈失千金因禍至〉飄海做生意避風遇強盜，都是從百姓生活經驗裡脫胎而出。其實李漁家鄉在蘭溪，水上交通十分便利，是商人聚集之地，那裡也是一個中草藥市場，所以小說中出現中醫師及一些藥物如巴豆、參苓白術散等，乃平常耳目所聞所見。在這點上，李漁是具自覺性的，曾說道：“其事不取幽深，其人不集隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者。 ”可見他對語言也儘量要求通俗化，考慮一般讀者的水平與接受能力。

由此也可理解為何李漁跳脫才子佳人“從世情上寫來”的敘事風格，更加注重市井小民的生活經驗，甚至是口舌常討論的家常瑣碎，也進入李漁的小說視野。所以我們可以看見許多場景擺設在家庭或私密的閨房，還有近鏡頭式的性行為或性器官的描寫，如第五回的〈女陳平計生七出〉或第十回的〈移妻換妾鬼神奇〉，一再提供讀者連故事中人物也未察覺的“偷窺”縫隙，無疑是更加洞悉挑撥人性與生俱來的偷窺欲求。這一些，都可視為作品可供消費的“商業屬性”。若比較李漁與才子佳人小說家天花藏主人 ，兩者皆為失意書生，抒發懷才不遇、抑郁之情，借小說人物澆己之塊壘，頗有相似處，可是細察之下，才子佳人“私性格”較重，較不脫文人屬性；反之，李漁的小說雖也常“寓己”於內，但他仍是自覺有一個群眾讀者的存在，所以選題上更具“公共性格” ，也較具普遍意義。更何況他的創作觀是認為“能于淺處見才，方是文章高手” ，又說“傳奇不比文章，文章做與讀書人看 ，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深” ，心裡有考慮讀者的文化層次，自然不會走向曲高和寡的路子。

（三）讀者意圖與公眾參與

法國文論家羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在《羅蘭‧巴特談羅蘭‧巴特》中說道：“書寫者與被書寫者，就像是鏡中人與他的影像那樣面面相覷” ，如此說來，作為敘述者的小說家（作者），與被構造、作為文本內容一部份而存在的人物，其實是一體兩面。另一方面，作者在創作時，固然受主觀經驗所影響，但在深層意識裡常匿藏一個內在“隱形的讀者”，因此我們可以說，每部創作都是作者與讀者的共同合作，但也因為這三角關係互為依存，或互為拉鋸，導致在敘述風格或結構上出現不可預知的衝或張力。如卡勒所說：

如果說敘述的理論是對敘述能力的解釋，那么這個理論也必須把讀者識別情節的能力為一個中心。讀者能夠分辨出兩部作品實際上是關於同一個故事的不同的講述形式；們能夠概括總結故事的情節，並且能夠對情節概要的恰當與否進行討。事實上，他們並不是永遠都表示同意的，而讀者的不同意見倒似乎更能反映出他們與作者在相當大程度上的溝通 。

為消解這樣的張力，我認為或許必須運用流動、多元的敘事視角，讓作者、讀者與文本本身得到其自身的發展。甚至敘述視角的轉換，也是邀請“外在的讀者”（閱讀者）參與小說的敘述經驗裡。只要細心視察“誰在說話、誰的視角”，都不難發現讀者的位置（position），他到底以何種方式進入了小說文本。這在《無聲戲》裡一些篇章，可以得到一些的印證。說李漁除具作者意圖外，也不忽略讀者的角色與參與，喻之為最具“讀者意圖”作家，想不為過。

後人對李漁小說一個高度的評價，乃是他寄托了個人的“自我形象”在小說裡，不像往常作者般喜用某某主人式的筆名，使後人難以追緝作者身份及評價其文學成就。有者說，他常藉小說人物之口，鞭撻官場之不公或申訴己意等，是借他人說話。在《無聲戲》十二回的小說裡，我們的確可以發現作為敘述者的作者，不時“現身說話”，或要求與讀者對話。這固然使作者的身份更加鮮明，但也因此對讀者的閱讀造成一些干擾。如日本長篇古典小說《源氏物語》，作者紫式部頻頻中止讀者的閱讀，加入自己的議論，這種手法在西方小說中也慣見，如捷克小說家米蘭‧昆德拉最喜跳出來與讀者對話。不過若以李漁戲曲化的小說觀上來說，我們或能更加清楚認識到，“露面的作者”其實是聯繫“讀者”與“文本”很重要的中介者，也具醒神作用，或提醒、或解釋、或勸戒，或告訴讀者故事發展到怎樣的階段。一般出現在故事最初，為引言人 ，另外則不時穿梭小說上下文，或在結尾收煞處。作者躍過文本展露以下幾種“醒眼看醉人”的口吻：

第一回〈醜郎君怕嬌偏得艷〉在故事發展不久作者即跳出來說：

看官，照閻王這等說來，紅顏果是薄命的根由，薄命定是紅顏的結果。那啞子愁，自然是消不去；終身病，自然是醫不好的了。我如今又有個消啞子愁、醫終身病的法子，傳與世上佳人，大家都要緊記。

第二回〈美男子避惑反生疑〉作里在收尾時說：

我這回小說，一來勸作官的，非人命強盗，不可輕動夾足之刑，常把這桩奸情，做個殷鑒。二來教人不可像赵玉吾輕嘴薄舌，談人閨閫之事，後來終有報應。三來又為四川人暴白老鼠之。一舉而三善備焉，莫道野史無益于世 。

第四回〈失千金福因禍至〉，在結尾前作者說：

看官，你說這桩故事，奇也不奇？照秦世良看，相貌生得好的，只要不做歹事，後來畢竟發積，糞土也會變做黃金。照秦世芳看起來，就是相貌生得不好的，只要肯做好事，一般也會發積，餓莩可以做得財主。我這一回小說，就是一本相書，看官看完了，大家都把鏡子照一照，生得上相的，不消說了；萬一尊容欠好，須要千方百計弄出些陰隲紋，富貴自然不求而至了。只是一件，這回小說，一百個人看見，九十九個不信，都道財與命相連，如今的人，論錢論分，尚且與人爭奪，那裡有自己趁了幾萬銀，載上門去送與人的？這都是捏出來的謊話。不如輕財重義的人，莫說當初，就是如今也還有。只是自己做不出來，眼睛又不曾看見，所以就覺得荒唐。我且再說一個現在的人，只舉他生平一事，借來做個證據。

喊一聲“看官”，莫不讓人回神過來。“奇也不奇”之詢問，恐怕看小說的人腦海裡也得想一想。甚至說“一百個人看見，九十九個不信”，分明早預想讀小說人恐不相信，於是再發展出一個“小故事”為佐證，所以縱然作者以第一人稱發言，卻也見得讀者的身影在閃現。但最吸引人的，卻是作者如何設計讀者參與的角色，在小說裡，它總是讓讀者以先知的窺視者的恣態，進入敘述者與小說的處境。如在〈醜郎君嬌偏得艷〉讀者被賦予全知全能的視角，縱然早已得知闕里候是醜男，且身上會散發三種異香：口氣、體氣、腳氣，卻無法事先告訴將闕里候接二連三迎娶的三大美女鄒小姐、何小姐與周氏，只能隨著情節乾著急；又如在〈男孟母教合三遷〉中的承先，一直到二十多歲後才知道母親真正男性的性別，讀者總比小說人物更曉得實情，由此獲得作為讀者的優越感。如何更能抓住讀者的心理情緒？我認為李漁還是借用了戲劇中突發性、聚焦式的手法。如第六回〈男孟母教合三遷〉尤郎瑞自閹那一幕：

就在箱裡取出一把剃刀，磨得鋒快，走去睡在凳上，將一條索子一頭系在梁上，一頭縛了此物，高高掛起，一隻手拿了剃刀，狠命一，齊根去了，自己暈死在春凳上。因無人呼喚，再不得蘇醒。

季芳從外邊回，連叫瑞郎不應，尋到春凳邊，還只說他睡去，不敢警醒，只見梁上掛了一個肉茄子，蕩來蕩去，捏住一看，才曉得是他的對頭 。

看著尤瑞郎磨刀時，讀者心裡恐驚嚇萬分，但欲救援卻無門入。又見“褲襠之內，鮮血還流”，鮮麗色彩的描述，渲染之極。作者以一種“強迫性”的逼近手法，讓讀者似乎伸手可觸的近距離，同時承受尤瑞郎的痛苦與季芳的驚嚇，但在心裡震盪之餘，也尚慶幸我非瑞郎的僥倖心理。能把讀者隨著小說人物而產生細微變，實其妙處，主要還是洞悉百姓“看戲”的心理，利用一種“影像刺激”給予讀者“針刺般的感覺”（prickles）。

其次，作者為讓讀者深切的感受自我的身份，也把最激烈的衝突與暴虐行為逼近讀者，但又不落俗套，暴戾中插入突兀的喜劇意識，如第十回〈移妻換妾鬼神奇〉：

一卿是個有血性的人，詳到這個地步，那裡還忍得住。就走到咳嗽的所在，將房門踼開，把楊氏的表兄從床上拖到地下，不分皂白，捶個半死。那人問他甚麼原故，一卿只是打，再不說。那人只得高聲大叫，喊妹子來救，越想他越喊得急。一卿越得兇。楊氏是無心的，聽見叫喊，只得穿了衣服出來，看為什麼原故。那裡曉得那位表兄，是從裡面扯出來的，赤條條一個身子，沒有一件東西不露在外面。起先在暗處打，後來被一卿拖到亮處打，楊氏突然看到，才曉得自家失體，羞得滿臉通紅，掉轉頭來要走。不想一把頭髮已被丈夫揪住，就捺在空房之中，也像令表兄一般，打個不數。楊氏只說自己不該出來，看見男子出身露體，原有可打之道，還不曉得那桩冤情。


可見作者賦予楊氏的是限制性的視角，要通過陳氏的說明，方恍然被打的真原故，是丈夫以為她與表兄私通有姦情。“赤條條一個身子，沒有一件東西不露在外面”，觀者不禁愕然，吃飯喝茶者，恐不噴口而出。不料接著“不想一把頭髮已被丈夫揪住，就捺在空房之中，也像令表兄一般，打個不數”剎那，由嬉而驚，讀者情緒如懸置半空，如楊氏一樣莫名，最後讀者也感受與楊氏一樣的心情，經由陳氏才水落石出。所以，雖然作者具有讀者意圖，但主體意識勝於讀者的客觀意識，偶爾讀者也非扮演全知的角色。

（四）結語

在《無聲戲》裡，作者有意識讓讀者取得窺視權，使讀者思維與心理感受融入小說經驗，隨著小說人物經歷各種新奇遭遇，過程中或受煎熬、受磨難，但總是以喜劇收場，原因在於小說仍是廣大市民的主要娛樂形式。不過可以發現，李漁在雖擁有清晰的讀者意圖，但他作者的角色是從不退場，它與讀者有時是共進，有時是背離，但絕不棄之。讀者則隨著作者的思維而進場與退席。原本作者說得越少，讀者可想像的比較多，李漁小說的缺點是過於強調勸戒，有時難免架持了讀者的想像空間。不過李漁作為一名含商業性質的專業作家，善於抓住讀者心理，讀其小說者，可知此言不虛矣。