一、前言

從戰後到七十年代的台灣小說發展中，創作觀是以寫實主義傳統一脈相的。雖然台灣小說曾受歐美現代主義的影響，七十年代發生「鄉土文學論戰」亦被學者鄭樹森認為充斥政治成份，「意識形態轇轕不清，創作路線與政治禁忌互為糾纏，台灣中心與民族本位彼此詰難」 ，但這一點不礙寫實主義對小說發展的主導地位。事實上，七十年代的鄉土文學論戰一度以反現代主義的姿態出現，這實與台灣本土意識萌芽和成長有密切關係。雖然學者葉石濤指出論戰已不是純粹「文學路線上的爭執」 ，但另一方面，台灣的小說家卻受論戰影響，以寫實立場出發，對當時的現況作出反省，思索作家在社會中擔當的位置事。他們刻劃台灣社會的發展面貌，描寫低下階層小人物的真實生活，小說的寫作動機乃是反映社會，將台灣社會的真實面貌寫入作品中。

不過，進入八十年代後，政治解嚴，意識形態的氛圍日漸消散，商業主導的消費社會令台灣文壇生態變得更複雜，「新世代作家」 和「都市文學」 等概念被作家和文評家提出，台灣文壇呈現一片新景象。在這個背景下，文學的性質和觀念產生改變，文學反映社會現實的功能被質疑和反省，現實已不可以簡單地以文學的形式表達出來。作家有意識突破寫實主義的牢籠，即學者王德威所說的「質疑了寫實主義——中國現代小說的正統法則——的『模擬再現』神話」 。小說家對「反映和表現真實」的探討仍佔主要位置，但更重要的是小說家開始對「所謂真實」、「真實是什麼」的問題作挖掘，從寫實出發來超越和質疑寫實，對文學形式的表達作出反省。從這個角度下去研究台灣小說，將有助理解不同作品在敘述相似的題材下，作品與作品間的關係和超越。

所以，本文擬從「記憶書寫」的角度切入，抽取三篇不同時期不同作家的短篇小說，分別是陳映真的＜將軍族＞、張大春的＜將軍碑＞及黃凡的＜如何測量水溝的寬度＞去討論這些作品如何對書寫記憶，從而達到不同的文學效果。

二、何謂「記憶書寫」？

　　「記憶書寫」是文學作品其中一個重要的寫作模式，尤其是小說的創作，作家們普遍喜歡以記憶作為作品的一種寫作手段，以對主題作出回應。不過，記憶在小說中的呈現往往會對真實的歷史產生重構的關係。過去的事情在文本中成為記憶，它看似和真實的歷史一樣，但事實上舊事已不再是過去的事實 (fact)，舊事已在敘述的過程中經過文本化而成為故事(story)。學者黃子平曾分析魯迅《故事新編》，指出「舊事」所代表的個人經歷有淡忘和失去，並非完整地存留在記憶中，「回憶亦是選擇和編排。為回憶而回憶的事是沒有的，舊事重提必是為了鏡照現在」 ，魯迅的《故事新編》即以黃子平所形容的「玩弄時間」的寫作方法，把小說作更多的可能性。

黃子平從舊事和回憶的角度去重新探討《故事新編》，啟發了本文從「記憶書寫」的角度去解讀陳映真的＜將軍族＞、張大春的＜將軍碑＞及黃凡的＜如何測量水溝的寬度＞。這三篇小說分別代表台灣小說發展的重要階段，即鄉土文學和新世代小說，它們所敘述的內容雖然有異，但是「記憶書寫」卻是支撐內容的重要部份，從而對省籍、舊事和語言的問題作出不同角度的審視和呈現，現在逐一分析之。

三、＜將軍族＞：記憶成為不同省籍人士的共同空間

　　＜將軍族＞是陳映真的代表作品，發表於1964年。陳映真運用插敘的方式進行敘述，文首先描寫外省人三角臉和本省人小廋丫頭重遇，繼而插入兩人對舊事的回憶，解釋兩人從前在康樂隊中的相遇和相熟的經過，到最後才返回現實。小說透過三角臉和小廋丫頭這兩位相濡以沫的天涯人，寫出他們卑徵而不可控制的命命，而最後他們相抱而殉情，更把人性的光輝刻劃入微，表達生和死的尊嚴，並帶有象徵色彩，暗示台灣和大陸要排除阻力，實現統一的思想 。

整個小說的支撐結構是三角臉和小廋丫頭的記憶。作品有很濃厚的寫實主義意味，而記憶成為表達二人真實的關係和反映的重要地方。小說以插敘方式敘述記憶，而它亦是三角臉和小廋丫頭共同擁有的記憶。作者似乎希望這一段記憶成為二人後來相認的基礎，所以極力把記憶描寫為與現實無異和事實在記憶中，特別安排三角臉留錢三萬元予小廋丫頭繼而出走的舊事。五年後當二人再碰面時，這件舊事便成為突破三角臉和小廋丫頭的重要關鍵。三角臉出走後，文中寫着「一路上，他明明知道絕不是心疼着那些退伍金的，劫不知道為什麼止不住地流看眼淚」 ，這段記憶成為三角臉對小廋丫頭有微妙感情的最重要線索，而他倆二人的共同記憶亦在上述的句子後結束，返回現實。

接着，三角臉和小廋丫頭重遇和相認，舊事重提，小廋丫頭說：「那天我看到你的銀行存摺，哭了一整天。」 ，又說：「我真沒料到你是真好的人」 。此外，小說亦加插小廋丫頭被打盲和賣身的事，這一段三角臉不知道的回憶，觸動了他對小廋丫頭埋藏心底的感情，小說便透過舊事把二人連結在一個共同的空間，記憶成為相濡以沫的最佳證據。過去的記憶仍然影響未來，當下成為過去和未來的重叠。因為三角臉和小廋丫頭的過去有不能忘記的「舊事」，如小廋丫頭說自己「身子已經不乾淨」 ，三角臉也說自己「惡臭不堪」 ，所以二人便選擇死亡，這才可以完全洗刷過去的「舊事」。陳映真有意把外省人三角臉和本省人小廋丫頭寫為一對落難人，回應了社會上省籍意識的討論，寫實的意味很重，記憶成為現實反映的重要元素，省籍問題在二人的記憶中消散，轉變為探討人性尊嚴和人道主義的共同空間。

陳映真把三角臉和小廋丫頭的共同記憶，作為相濡以沫的重要前堤，記憶就是當下現實和未來的重叠，突出了記憶對二人的重要性。

四、＜將軍碑＞：記憶成為成為對過去歷史的質疑

　　張大春的＜將軍牌＞收錄於他的短編小說集《四喜憂國》。它敘述一位曾經建功立業的將軍武鎮東在晚年不再開口說話，並擁有「穿透時間」和「周遊於過去與未來」 的能力。張大春運用豐富的想像力和虛實交錯的文字，帶領書中人物如他的兒子維揚等人及讀者，縱橫交錯於過去和未來的時空中，企圖獲取歷史的詮釋權。原來，武鎮東對過去所發生的事情有一套解釋的邏輯，認為自己記憶中的「舊事」就等同於真實的歷史，並強將他的「舊事」加諸於眾人心中。但這段「舊事」卻被兒子維揚質疑，斥之為「那是您的歷史，爸！」 ，後來並與傳記作家石琦為維揚所撰的將軍「舊事」演講辭也有所不同，所以武鎮東「詫異得緊」 ，質問維揚這是否真心話，而維揚卻反問他「你不愛聽麼？」 ，終於揭示出一切很真實的事實只不過是將軍武鎮東的主觀意念，所謂的「歷史」只是個人記憶的重塑，真實是是一種很個人的東西，難以辨析。

在這個虛實交錯的的故事中，記憶成為將軍武鎮東的用來定位的東西，過去發生的事情已不是一個客觀的歷史，它成為一種經文本化的將軍故事。小說中的將軍記憶會按將軍的意願來重構，但往往便會和其他人的記憶發生不接軌和衝突的地方，其中最明顯的地方是將軍和兒子的記憶分差。將軍經常對兒子和管家說自己過去的事蹟如何威武，既抗日又反共，又帶他們返回過去，見證他個人的歷史，並希望兒子承繼自己的衣鉢，可見記憶是建立於大敘述的歷史觀中。可是，將軍的兒子維武卻不希望從軍，並常常透露過去和將軍發生衝突，例如兒時被將軍責罰站在國父像三天，更透透露自己的母親是被將軍迫死的。這些「舊事」卻被排斥於將軍的記憶中，他更斥為「這小子胡址八蛋！」 。

在將軍的主觀意願中，維武是不應該叛逆他的，可是維武卻的確不認同他，所以將軍便修改回憶。當他聽到兒子在演講中再談及母親時，維武已經改變了說法，指父親在母親死後守靈四十九天，更「哀毀逾恒」和「粒米未進」 。將軍聽後立刻返回過去，問管家自己有否守靈，管家以冷諷的語調回答他「您說有就有」 ，這個回答已暗示將軍沒有守靈和戒食，而之所以維武讚譽他愛疼已死的母親，這完全是出於將軍對過去事情的再塑造和對未來的投射，希望透過掌握歷史的說話權(speaking power) 去把自己塑造為現實世界的大將軍。因此，將軍一方面聽取其他人對過去所形成的回憶，另一方面又以主觀意願和強制的方式去試圖解釋歷史，故文末寫他腳踢和頭撞紀念他的將軍碑，具體地顯示他懷疑「舊事」和「歷史」造成的記憶和產生出的未來，並質疑由過去和未來重叠的當下現實不可靠，這只是個人的隨意修改。

張大春以虛實交錯而接近魔幻寫實的敘述技巧，呈現出將軍和其他人以不同的角度對舊事進行回憶和延伸的未來，從而深刻地質疑「舊事」的真實性，突出記憶的主觀和不真實。正如詹宏志所言：「真實就是虛妄」 ，所謂的「歷史」亦只是不同人士的再塑造。因此，作者透過將軍的記憶，質疑過去的歷史和真實，使之失去了反映現實的敘述能力，掲示記憶敘述真實的虛假本質。

五、＜如何測量水溝的寬度＞：記憶成為柝解和重構語言的對象

黃凡的短篇名作＜如何測量水溝的寬度＞收錄於小說集《都市生活》，它普遍地被評論認為是台灣後設小說的佳作，影響台灣後設小說的發展 。整個小說的內容奇特，講述敘述者「我」謝明敏透過敘述位置和角度不斷轉移，把「如何測量水溝的寬度」這個小說題目切入，帶出敘述上的不同可能性。黃凡並以各種後設的語言，嘗試衝擊傳統小說中反映現實的功能和「作者 — 敘述者 — 讀者」等的關係，對小說以至文學的形式和本質作出檢討 。

　　事實上，＜如何測量水溝的寬度＞是由「我」謝明敏的敘述帶出整個故事的，而他的記憶是構成敘述的重要部份。在第一部份內容中，圍繞了「測量水溝」的問題胡扯一番後寫道：「於是我有了個想法，那就是，除非我從頭說起，否則沒有人會理解這件事，更遑論它的重要性了。」 ，「從頭說起」即是回到舊事的記憶裏去再敘述這件事，並加上「重要性」的形容詞，令一向貫以探討文本意義的態度，欣賞小說的讀者隨「我」的思路，進入過去的舊事回憶。

但是，記憶的真確性卻存在極大的疑問，甚至記憶本身亦會質疑「記憶」舊事的真偽，這一點從敘述時間的安排上可以顯示。整篇小說的敘述時序並無秩序可言，以非線性的方式進行敘述，使所有的敘述呈現一種共時性的關係。記憶舊事「測量水溝」的次序代替了真實的過去，從而把現實和記憶的界線淡化和模糊，突現記憶對描述舊事的不可靠。例如第二和第三部份同樣敘述一九六0年五月三十日「我」與同行者測量水溝的事情，但是卻並加入很多旁支記憶，敘述「我」與同行者如何相識的記憶、「我」的父親形像的記憶、「我」與同居女友談話的記憶、陳進德評論老師的記憶、「我」重臨小徑勾起的童年記憶等，打亂了本身的敘述時序，不同的記憶互相混雜，從接受美學的學度來說，對原本讀者了解「測量水溝」的期待視野不斷建立和打破。黃凡隱然把小說的主體由「被敘述的內容」轉移到「敘述的主體」，提供閱讀上的愉悅。

因此，如何敘述記憶中的舊事成為小說的主體，記憶透過敘述而產生的主體正是語言。不同的語言互相組合，便會描述成為不同的事實，從而建構出不同的回憶。在這篇小說的語言藝術中，後設小說的「自我指涉」語言便具體地表達語言描述舊事的不真實，回憶正是柝解和重構語言下的真實。例如在第五部份中，「我」突然說：「故事進行到這裏，可能有部份讀者感到不耐煩」 ，並提出三個建議，當中第二個建議乃說明了測量水溝的方法。這裏，讀者已涉入了由語言的「自我指涉」而造成的虛實交錯處境，分不出敘述記憶所反映的過去是否真正過去。在第五部份後半部和我六部份，黃凡柝解和重構之前的舊事記憶，指出讀者閱讀小說同時也是「『涉入』了這個故事」 ，由敘述記憶所反映的真實只是一種主觀的理解，而且直指測量水溝「根本是個無聊的玩笑」 。在這個情況下，前文測量水溝的記憶原來是一堆慌言，因為一切以語言帶出的敘述乃是文體上的意義，「我」亦指出一九六0年五月三十日測量水溝的「真實」是沒有測量水溝，而且「我」亦對同行預言他們的未來，更預示自己將來會在一九八五年寫一篇名為＜如何測量水溝的寬度＞的小說。這個結尾充滿開放性，並破解了之前的敘述，它根本是王德威所指的「什麼都沒有發生」 的故事。

因此，黃凡在＜如何測量水溝的寬度＞內，把記憶敘述舊事的可靠性減至最低，拆解了記錄記憶的語言反映過去舊事和現實的真實性，正如學者朱雙一所指的「瓦解語言反映真實的神話」 ，重構語言和現實的關係，這種諧擬 (parody)的文字對文學反映社會的論調作出省思。

六、結論

從以上文本細讀的分析和討論中，可見三篇小說內，記憶書寫對文本意義產生不同的效果。陳映真的＜將軍族＞內的記憶成為不同省籍人士的共同空間，張大春的＜將軍碑＞內的記憶成為成為對過去歷史的質疑，黃凡的＜如何測量水溝的寬度＞內的記憶成為柝解和重構語言的對象。本文以記憶書寫作中介，隱然疏理出由六十年代到八十年代小說和現實的關係，從信任寫實到質疑寫實，甚至超越寫實，對文學形式的表達作出反省，有助理解不同作品在敘述相似的題材下，作品與作品間的關係和超越。學者呂正惠指出八十年代台灣小說發展是「尋求另一種全新的敘述形式」 ，正有助理解本文討論的意義。