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當代名導的電影大師課:20位神級導演的第一手訪談,談盡拍電影的正經事和鳥事


當代名導的電影大師課:20位神級導演的第一手訪談,談盡拍電影的正經事和鳥事
作者:勞倫‧帝拉德(laurent tirard) 出版社:原點出版 出版日期:2021-04-07 00:00:00

<內容簡介>

▌一百個導演有一百種拍片方式,他們都是對的 ▌
丟開電影教科書,國際神導教你拍出好電影,看懂好作品

好不容易進到電影學校,卻發現沒大師來上課?
史柯西斯|北野武|阿莫多瓦|柯恩兄弟|王家衛|大衛‧林區|伍迪‧艾倫
作者決定親口問這20位享譽全球的超級名導:
「厲害電影,到底怎麼拍?」

想學習電影,找個心理醫生,也許比老師更有用。─阿莫多瓦
這本書,偷走了我們的「小祕密」!─約翰・鮑曼
警告所有未來的電影創作者,最大危險是你自以為了解電影的一切。─伍迪・艾倫

課堂上不教的實戰電影課
從啟蒙片單、劇本、選角、導戲、攝影、鏡頭、剪接到片場實況
初學者直入神髓,資深者練功秘笈!

「古代學武之人窮極一生也尋不到一本武功秘笈,現在居然出了一本集合當代二十位電影大師的心法絕學,就算沒天分也要趕快練吧!」──陳玉勳
「世上沒有導演聖經,但這本書能啟發試圖創造魔術的導演,找到內在的玩心和信心。」──沈可尚
「透過作者的親身訪談,讓我們更貼切了解導演心中的那份電影地圖。」──黃信堯
「阿莫多瓦說:不要借,用偷的!這本書是每個電影人的創作行竊指南,也是每個影迷駭入這20位偉大導演作品的藏寶圖。」──葉郎
「閱讀本書過程,就像置身拍片現場,名導群一一抽張椅子到面前,讓我們見識那個當下,鑲嵌在他們腦袋裡的迷宮與鑽石。」──女神殿

▌學校不教,作者決定殺到導演面前,問明白
作者進入紐約大學電影系,以為學校的著名校友──馬丁‧史柯西斯,奧立佛‧史東,喬和伊森‧科恩,會過來教些東西,或至少開個講座。但這件事從沒發生過。既然學校沒安排,作者決定「親自」找這些大師問清楚:電影,究竟該怎麼拍!

這份不可能的任務,最難的不是列名單,而是如何讓這些大師從他們超荷的工作量中騰出時間!唯一能讓大師們坐下來好好接受訪談的機會,就是宣傳電影的時刻。作者做足功課、列好問題、交叉比對各個導演的宣傳行程,殺到面前,趁著導演們新作甫成、餘熱未盡,一次問個夠!導演中,誰最惜話如金?誰的說話速度,讓作者也招架不住?誰的回答,無敵快狠準?

▌第一手觀察,作者對大導演的神點評
‧法國影迷一直把伍迪‧艾倫當神,他表達清晰,思考睿智,鎮定自若,從不離題。
‧大衛‧林區不是你想像的樣子,他是我見過最樸實、溫暖、迷人的導演之一,這也讓人更加憂心,他內心的黑暗面是如何地波濤洶湧!
‧跟高達的訪談進行了三個小時,好幾次我對自己說:「天哪!這聽起來好有趣,但他到底在說什麼啊?」
‧史柯西斯對電影史的知識,就像一本百科全書。
‧我預期柯能堡會是一個飽受摧殘的可怖之人,但卻完全相反,至少表面上是如此。
‧溫德斯的分析如此深入,讓我覺得自己彷彿是精神醫生,而不是記者。
‧提姆‧波頓的回答夾雜了手勢、表情、音效、咯咯笑聲,從沒見過像他一樣天真的大人。
‧奧立佛‧史東有太多話要說,我必須竭盡全力控制這匹野馬。
‧吳宇森害羞、謙遜,他帶著促狹的微笑告訴你,他真正想做的,是寫詩。
‧柯恩兄弟經常會說「我不知道」,但這還算是好的回答,最糟糕的是他們只尷尬地聳聳肩。
‧北野武說話擺著一張撲克臉,如果你膽敢不點頭表示尊敬,你會以為他要殺了你。

▌大師的啟蒙養分,不藏私的看片清單
哪些經典養分,吳宇森、史柯西斯、大衛‧林區、庫斯杜力卡、奧立佛‧史東一致推崇?教拍片,貝托魯奇和庫斯杜力卡不約而同必放尙‧雷諾瓦的《遊戲規則》;阿莫多瓦最大的靈感來源是希區考克?哪四部電影是大衛‧林區心中的完美拍片範例?提姆‧波頓和尚–皮耶‧居內都說學拍電影,最好從動畫開始;執導《艾蜜莉的異想世界》的居內竟然看了十四遍《發條橘子》?!

▌丟開電影教科書,商業片、藝術片都可以
◎選角,不找演過黑幫老大的人來演老大?
薛尼‧波拉克導戲的第一件事是告訴演員「不要演,只要讀台詞。」伍迪‧艾倫的訣竅是「找個有才華的厲害演員,讓他們自己演」;史柯西斯說演員的「即興演出」為電影帶來了生命;溫德斯從演員表演中發現了戲的結構;柯恩兄弟發現,讓演員「演繹劇本沒寫出來的部分」,效果異常好;北野武說若要找人演黑幫老大,就不要找演過黑幫老大的;庫斯杜力卡認為讓演員「少說話」更能傳達情感效果;高達則說:「我從來沒有真正指導過演員。」

◎到了片場該幹嘛?
貝托魯奇討厭事前準備,甚至想看看能不能夢到隔天要拍的鏡頭;伍迪‧艾倫根據當天心情來決定該怎麼拍;吳宇森從來沒有分鏡表,喜歡在片場創作;模範生史柯西斯則說前面三個傢伙的行徑簡直無法想像,到片場前絕對要超前部署,準備萬全:「退一萬步來說,至少每天晚上得知道隔天的第一個鏡頭要怎麼拍。」

◎導演該如何面對劇本?
劇本怎麼寫?誰來寫?要不要為觀眾寫?電影要多忠於劇本?史柯西斯說「劇本最重要,但不要成為劇本的奴隸」;庫斯杜力卡說如果你為觀眾拍電影,你就無法令他們驚訝;北野武說拍片絕對要用自己寫的劇本;提姆‧波頓卻說「沒道理自己寫劇本!」,唯有這樣才能客觀超然;柯恩兄弟冷靜精準的風格其實就是「忠於劇本」的結果;王家衛則說只要掌握劇本裡的「空間」,拍片時就自然能決定角色的「行動」。

◎導演們怎麼用攝影機?
鏡位怎麼擺?多機或單機攝影?廣角還是望遠鏡頭?為何庫斯杜力卡、北野武不愛多機攝影,更不喜歡多試幾個鏡頭備用,柯恩兄弟甚至一個角度就搞定一場戲;吳宇森卻極盡所能使用多機攝影(15台!),史柯西斯備戰般畫出嚴密的分鏡表;拉斯馮提爾卻奉行「走到哪拍到哪」準則?大衛‧林區電影中流暢優美的運鏡,其實是在攝影機推軌車上「加了沙袋」!

▌那些年我們一起追的電影,為何那麼神?導演親自上陣解答
‧《安妮霍爾》裡,伍迪‧艾倫出於直覺,神回頭直接與觀眾對話
‧貝托魯奇導《巴黎最後探戈》,直接帶演員去畫廊「看畫」
‧《巴黎,德州》讓溫德斯明白「故事的完整」,才是好電影的首要條件!
‧《我的母親》傳奇結尾戲,是阿莫多瓦在拍片現場「即興創作」的典型例子!
‧奧立佛‧史東超神統合《挑戰星期天》裡,多達三千七百多個鏡頭!
‧《變臉》中令人印象深刻的運鏡節奏,吳宇森將之類比為「歌劇」!
‧《花漾年華》令人驚艷,是因為王家衛把當它驚悚片拍?

★名人推薦:

台灣導演──陳玉勳|鍾孟宏|瞿友寧|楊雅?|沈可尚|黃信堯|徐漢強
女神殿/粉專「女神殿」殿長
孫松榮/國立臺北藝術大學電影創作學系主任
陳奕凱/短片導演
葉郎/粉專「葉郎:異聞筆記」文字工
壁虎先生/影評人
藍祖蔚/國家電影及視聽文化中心董事長────────────── 一致推薦

★目錄:

譯序



破繭而出 GROUNDBREAKERS
‧約翰・鮑曼|John Boorman
‧薛尼・波拉克|Sydney Pollack
‧克勞德・梭特|Claude Sautet

改革創新 REVISIONISTS
‧伍迪・艾倫|Woody Allen
‧貝納多・貝托魯奇|Bernardo Bertolucci
‧馬丁・史柯西斯|Martin Scorsese
‧文・溫德斯 Wim Wenders

編織夢想 DREAM WEAVERS
‧佩卓・阿莫多瓦|Pedro Almodóvar
‧提姆・波頓|Tim Burton
‧大衛・柯能堡|David Cronenberg
‧尚–皮耶・居內|Jean-Pierre Jeunet
‧大衛・林區|David Lynch

槍林彈雨 BIG GUNS
‧奧立佛・史東|Oliver Stone
‧吳宇森|John Woo

新銳世代 NEW BLOOD
‧柯恩兄弟|Joel & Ethan Coen
‧北野武|Takeshi Kitano
‧艾米爾・庫斯杜力卡|Emir Kusturica
‧拉斯・馮・提爾|Lars von Trier
‧王家衛|Kar-Wai Wong

自成一格 IN A CLASS BY HIMSELF
‧尚–盧・高達|Jean-Luc Godard

<作者簡介>

勞倫‧帝拉德 Laurent Tirard
1967年生於法國。在紐約大學研讀電影製作,1989年以優異成績畢業。於洛杉磯「華納兄弟電影公司」擔任一年的劇本閱讀員後,成為法國電影雜誌《片廠》(Studio)的記者。在此工作的七年時間裡,每年放映並評論了一百多部電影。
因為記者工作,讓他有機會採訪當時的偉大導演,包括:馬丁・史科西斯、尚–盧・高達、吳宇森、史蒂芬・史匹伯、伍迪・艾倫等人,跟他們針對電影創作的實際面,進行了長時間的討論,做出一個名為 「電影課」(Leçons de cinéma)的系列報導。
他將自己所學付諸實踐,擔任法國電影長片和電視電影的編劇,在導演了兩部短片《可靠的消息來源》(Reliable Sources)和《明天是另一天》(Tomorrow Is Another Day)後,2004 年的第一部電影長片《我的生活故事》(The Story of My Life)一舉挺進法國凱薩獎。長片代表作亦包括《小淘氣尼古拉》、《我的哈比情人》、《假掰英雄》。目前與妻兒一起住在巴黎。

譯者:但唐謨
台大戲劇碩士,影評/自由寫作,著有《約會不看恐怖電影不酷》,譯有《猜火車》、《在夢中》等。

★內文試閱:

‧作者序

序 (摘錄)

八年前,我進入紐約大學電影系,天真地以為這學校的畢業著名校友──馬丁‧史柯西斯,奧立佛‧史東,喬與伊森‧柯恩──會過來教我們一些東西,或者至少偶爾開個講座。但這件事從沒發生過。我有很好的老師,我很感激他們給予我的支持和啟發。不過,我還是希望至少能有一節課,跟一個我看過他電影且欣賞的導演一起上課,他們的知識一定更具體更務實。

我遇到了法國高端電影刊物《片廠》雜誌的一位編輯,他給了我一份寫評論的工作。雖然可以長期拿錢看電影的未來很吸引人,但是我卻相當猶豫。我的父母總是帶著安慰的口吻告訴我,如果我無法當上導演,至少我可以當一個影評。雖然我完全願意在通往終極目標的路上繞道而行,但我不希望走上事業的絕路。不過我還是接受了這份工作,事實證明,這是正確的一步。我學會了以一種更有分析性的方式來看電影,並且更善於表達我對電影的喜好或厭惡。最重要的是,我最終採訪到了一些我從未想像過有機會見到的人──至少,在我清醒的時候沒有。

我決定做一個叫做「電影課」的系列訪談,並說服《片廠》雜誌的編輯們試試看。我有點擔心《片廠》雜誌的讀者,他們顯然是衝著雜誌中光鮮耀眼的電影世界而來買雜誌的──包括漂亮的圖片,和冗長的明星訪談──他們或許會覺得我的東西太過技術性,太艱澀。但是,我承認,在一股對於自己事業的私心驅使下,我很快就拋開了這方面的疑慮。我設計了一套大約二十個基本問題,計畫對一群才華橫溢的電影創作者提出詢問。我問了一些很存在性的問題,例如「你拍電影是為了表達某些具體想法,還是你希望透過電影尋找你想說的話?」也問了一些實用性較強的問題,例如「你是如何決定攝影角度的?」

我曾想過對不同的導演提出不同的問題,為他們每個人量身定做訪談內容。但是我漸漸明白,這會是個錯誤。事實上,我很快就發現,這系列訪談最吸引人之處,就在於一百個導演有一百種不同的拍片方式,而且他們都是對的。從這些訪談中我們真正學到的是:每個創作者必須發展自己的拍片方法。一個年輕的電影創作者可能欣賞拉斯‧馮‧提爾的視覺風格,但他會對伍迪‧艾倫指導演員的方式感覺更加收放自如。他有可能同時使用兩位導演的兩種風格,然後融會貫通成一個全新的東西。

選擇我想採訪的導演很容易。暫且先撇開個人品味,許多電影創作者的作品和經驗,都非常值得馬上列入候選名單,我很快就列出了一份名單,上面有七十多個導演。然而要求這些導演從他們超越負荷的工作量中騰出時間,卻是最困難之處。事實上,記者唯一有機會讓他們坐下來回答一小時問題的時機,就是他們要宣傳電影的時候……

宣傳行程很緊湊,我不大有機會和導演安排一個小時以上的時間,儘管有時候我設法得到了兩小時。時間上的限制讓人挫敗。但與此同時,由於這些導演已經完全掌握了他們的技術,他們能夠以令人印象深刻的速度回答我的問題。例如伍迪‧艾倫,他在三十分鐘之內就完成了整個訪談,十分驚人。他對於我的問題,回答得徹底又迅速,我幾乎要懷疑是不是有人事先把問題洩漏給了他。他說出的每一個字,幾乎都被寫進了最後的文章,你應該可以想像他所說的東西有多精準。

當我開始拍自己的短片時,這些導演的建議都派上了用場。例如,在我的第一部電影中,我必須在同一場戲指導九個演員,我很高興我可以借助薛尼‧波拉克的建議,永遠不要在其他演員面前指導演員。第二部電影,基本上是個關於兩個朋友漸行漸遠的故事,我記得約翰‧鮑曼曾說過,用寬銀幕構圖(Cinemascope)來營造演員之間的實質關係,建立他們之間情感關係的隱喻。於是我決定用寬銀幕來拍這部電影。考慮到故事的幽閉性,這樣做似乎不合乎邏輯,但是效果非常好。

對我來說,這些大師課程也是一種省時的工具。我把它當做我拍片前的查核表單,看看其中的一些建議,是否能幫助我解決我在拍片準備階段時的問題。雖然我現在自認為電影創作者,而不再是個記者了,但我還是會繼續尋找我名單上的導演進行專訪,因為每次和大師們交流時,我所學到的東西是無可比擬的。我希望讀者你,也能和我一樣,從這些導演的經驗中得到啟發與幫助,無論你也準備實際拍片,或者你只是在尋找一種更具洞察力的方式來看電影。

‧推薦序

譯序(摘錄)
尋找電影的初衷

每年影展最讓人激動的事,就是國外影人的來訪,有時候他們會戲院做映後QA,簡單談談自己的作品;有時候,他們會類似上大堂課那樣開個「導演講堂」,正式「授課」,揭曉自已的創作秘辛。

「電影是怎麼拍出來的?」面對這問題有兩種態度。有一種人只關心電影文本,選擇以自己的方式詮釋電影;然而某些/或者大部分的電影觀眾,總是會對電影的創作過程懷著一絲好奇。同樣地,面對觀眾時,創作者也會有兩種反應。有一種導演完全不想談作品,尤其不想「解釋」他們的電影;如果觀眾問:導演你為什麼要這樣拍?你想表現什麼?他可能會反問:你覺得呢?大衛‧林區電影很燒腦,但是他從來沒有興趣解釋;幾年前岩井俊二來台灣面對觀眾時,他也是盡量不說太多,把答案留給觀眾。然而另一位英國導演彼得‧格林納威來台參加影展時,就非常熱心地與觀眾交流,優雅而幽默地暢談創作,實為分享創作的典範。

《當代名導的電影大師課》是一部電影導演的訪談集,一個從觀眾角度去了解導演的過程,也是一個世代的紀錄。這本書出版的時間 2002 年,電影世界還在一個「純真年代」,漫威還沒有出現,儘管好萊塢仍然稱霸世界,導演/作者永遠被視為電影最重要的靈魂。這本書訪問了當時/當今二十個世界導演,請他們以個人而專業的角度,談論自己的作品。這二十位電影作者幅員廣闊,從發跡於六、七零年代的約翰‧鮑曼(《激流四勇士》),到直至今天依然活躍的柯恩兄弟;受訪者來自各大洲,包括美國的伍迪‧艾倫,義大利的貝托魯奇,德國的溫德斯,丹麥的拉斯‧馮‧提爾,日本的北野武,西班牙的阿莫多瓦;而作者的屬性更多元有趣,包括警匪電影(吳宇森),實驗前衛(大衛‧林區),奇幻類型(提姆‧波頓),時代記憶電影(庫斯杜力卡)等等。

在這二十位導演的訪談中,最有趣的現象就是「同與異」。例如有些導演不會花時間排演,或者跟演員講太多,就讓他們自己發展;有些導演可能會讓演員演很多次。有些導演一個鏡頭就 OK;有些導演可能會拍許多角度,到剪接室再決定用哪一個。每個導演對於選演員,指導演員,也都有不同的策略。有時候他們的做法甚至完全相斥。然而奇妙的是,他們都拍成功了。在這些細緻繁複的實務描述中,我們看到了一種藝術的摸索。電影真的是人們從無到有,在各種人為、技術因素當中,從點點滴滴的嘗試中試出來的;這也正是電影獨特之處。

另一方面,書中的導演們幾乎都有同樣的經驗,就是他們有時候會很不經意地,意外地,不照劇本安排的情況下,拍到演員非常即興自然,卻光芒萬丈的演出。從字裡行間,我們幾乎可以體驗到拍片現場,一片鴉雀無聲中,演員綻放光芒的魔幻時刻,以及導演臉上那份不可思議的表情。

這本書另一個有趣的點是,有幾個導演的作品深奧難懂,但是訪談中的他們,都充滿著赤子之心,例如風格大膽而晦澀的拉斯‧馮‧提爾,儘管他已經是大師,談起電影仍然像要搞革命那般憤世嫉俗;而且,他居然會嫉妒演員,因為演員之間感情太好,他覺得被排擠。這些描述,實在跟我們對導演的印象差很多。而本書的最後,刻意把高達一個人拉出來自成一個章節,因為他是電影史上獨一無二,無法被分類的。我個人非常喜歡高達早期的電影,但是他後來作品中那份極度個人的藝術性,讓我幾乎想放棄掉他了;但是,本書中高達的訪談,卻是我閱讀得最興奮的部分,也是因為看到了赤子之心。看到一個導演經過了一個人生的電影,依然像個少年那般堅持創作本質。我們也彷彿從中回到電影的原點。

《當代名導的電影大師課》中受訪的導演們,絕大部分都依然在創作,他們可能更成熟了,可能風格有了些變化;然而這些導演在本書中栩栩如生的訪談中,我們看到了電影的初衷,看到了他們最珍貴的那部分。

‧摘文

WOODY ALLEN
伍迪‧艾倫

法國影迷一直把伍迪‧艾倫當成神。這位導演以滑稽的方式,將他在法國的熱情追隨者歸因於「聰明的字幕」。然而,很少有電影創作者成就過如此多產又多樣的個人作品集(三十五年當中拍了三十五部電影)。艾倫是最實在的藝術家,或許這就是為何他總是自我隔絕於電影世界之外,他居住在歐洲和美洲之間,一個叫做「曼哈頓」的島上。多年來,訪問他的機會就像去喜馬拉雅山上訪問雪人一樣渺茫。然後到了 90 年代末,基於某種原因,艾倫對於公眾宣傳的態度有了一百八十度的轉變。我是當時在巴黎最早有幸與他面對面交談的記者之一。我在1996年,因為這個大師課程與他見面。他剛剛完成了《大家都說我愛你》(Everybody Says I Love You),這也是他多年來第一次在美國與法國都廣受好評的一部片。

艾倫本人和他的電影一樣令人著迷,他表達清晰,思考睿智。我剛開始時很緊張,因為他的公關給我的訪談時間非常少。但是,艾倫鎮定自若,自信而篤定,他從不離題,也從不會話說一半。整個訪談在半個小時內完成,最後文字的內容,幾乎是我們對談一字不漏的逐字稿。

伍迪‧艾倫大師班
我從來沒有被邀請去教電影,而且坦白說,我也從沒想過教電影。好吧,其實在哈佛大學教書的史派克・李(Spike Lee)曾經要求我跟他的學生們談話,我很樂意做這件事,但是到最後,我感到有點沮喪。問題在於,我覺得幾乎沒有什麼可教的,真的,我不想潑他們冷水。然而事實就是,你有天分,不然就是沒天分,如果你沒天分,你可以學習一輩子,但是這對你毫無意義。你不會因此而成為一個更好的電影創作者。可是如果你有天分,你無需太多工具,就會很快上手。無論如何,身為一個導演,你最需要的是心理方面的協助,包括:保持平衡,自我紀律等等。技術方面倒是其次。許多才華橫溢的藝術家都被自己的精神問題、疑慮和焦慮所毀滅,或者太多外務讓他們分心。這正是危險所在,而這些因素,也正是作家或電影創作者首先應該去解決的。

所以,回到史派克・李的課堂上,我確實沒什麼東西可以教學生。學生們會問我一些問題,例如:「為什麼你在《安妮霍爾》裡,可以停下來直接與觀眾對話呢?」我所能回答的只是:「好吧,我的本能教我這樣做。」我覺得這是我在拍電影中學習到最重要的一課:對於有能力做得到的人,這並不是什麼大不了的祕密,你不應被它嚇到,或者以為那是某種神祕、複雜的東西,反而讓自己陷入泥沼。你只需要跟隨自己的直覺。而且,如果你有才華,那就不會困難。如果你沒有才華,那就根本不可能。

導演為自己拍電影
首先要說,我認為有兩種不同類型的導演:自己書寫內容素材的導演,以及不這麼做的導演。一般人很難兩者兼顧,也很難在書寫和不書寫自己的電影之間輪番替換。我並不是說這兩種類別有優劣之分,或者這個類型的導演比那個類型的導演厲害。他們只是彼此不同而已。當你自己編寫劇本,你就會一直拍出具有個人特色的電影。你的風格很快就會成型,而某些你所關注東西,也會不斷重新出現。因此,像這樣的導演,觀眾會更容易觸碰到他的個人。至於一個每次都改編不同作家劇本的導演,他可能會做得很出色,而且,如果是個好劇本,也可能會成為一部真正偉大的作品,但是你永遠都不會擁有電影作者的品質。所以說,這件事可能有好也有壞:你可以寫自己的劇本,拍出具有個人特質的電影,但是如果你對生活缺乏興趣,或者沒有任何創新的東西可談,那麼你拍出來的電影,絕對不會比改編好劇本的導演來得好。

有了這個概念,我覺得所有導演都應該為自己創作電影,而且他們的職責是,無論遭遇到什麼障礙,他們必須確切地忠實於自己的電影,始終如一。導演必須是電影的主人,永遠都該如此。導演一旦成為電影的奴隸,他就迷失了。然而當我說導演必須為自己創作電影,並不是說你要鄙夷觀眾。我個人的感覺是,如果你拍一部自己喜愛,並且也製作精良的電影,那麼你也會讓觀眾喜愛,或者至少會吸引一部分觀眾。但是,去猜測觀眾的喜好,並且嘗試投其所好,我覺得是錯誤的。因為如果是那樣,你乾脆就讓觀眾上場幫你導演好了。

當我到了片場,我什麼都不知道
每個導演都有自己的工作方式。我知道許多導演一大早就到片場,很明確地知道他們要拍什麼,以及如何拍攝。他們在到片場兩週前就準備好了。他們知道該用哪顆鏡頭,該如何構圖,要拍多少個鏡頭。我則剛好相反。當我進入片場,我完全不知道我要怎麼拍攝該拍的東西,我也沒有好好思考過。我喜歡不帶任何先入為主的想法來到片場。我從不排練;在拍攝之前,我也從來不去看片場。我早上到,就根據當天早上的感覺以及當時的心情,決定我要做什麼。我承認,這並不是個好的工作方式。但是對我來說非常舒服自在,不過,我認識的大部分導演,總是超前部署,萬事齊備。

此外,在實際拍攝方面,我所偏愛的工作方式也與其他導演不同。通常,導演讓演員到片場,讓他們試戲,然後在旁觀看,再根據狀況,與攝影指導一同決定應該在哪裡架攝影機,以及需要拍多少個鏡頭。我不是那樣做。我會跟攝影師一起走來走去,看看我想讓演員在哪裡表演,以及我希望畫面是什麼樣子,然後當演員進來,我會請他們配合我剛才決定好的攝影鏡位。我會對他們說:「你在這裡講這個,然後過去那邊,然後說那個。你可以在那裡停留一下下,但是之後我要你過去那裡說這個。」這種導戲的方式,比較類似劇場,你可以說,我所選擇的電影畫框,等同於舞台的邊界。

然而問題是,我不會多角度拍一個鏡頭,而是嘗試一個鏡頭拍掉一場戲,或者盡可能接近。如果沒有必要,我就不會喊卡,我也從來不會用不同角度拍攝同一場戲。此外,當我喊「卡」之後,我會從上一個喊「卡」結束的準確瞬間,繼續拍接下來的鏡頭。我從來不會多角度拍同一個東西,部分原因是我太懶惰,部分是因為我不喜歡演員一而再,再而三做同樣的事。我這樣的話,演員可以保持新鮮感與自發性,更可以做許多不同的嘗試。他們每次都可以以不同方式演同一場戲,而且不必擔心連戲的問題。

喜劇需要斯巴達式的嚴格
喜劇是一種特別的類型,拍喜劇對導演工作的要求非常嚴格。這裡的重點是,觀眾的笑聲是無法擋的。沒有東西可以讓聽眾從該笑的笑點上分散掉。如果你過分運動攝影機,或者剪接太過細碎,都有可能把笑點整個毀滅掉。所以,幻想色彩濃厚的喜劇,是很難製作的。喜劇必須真實,簡單,清晰。你幾乎沒有機會拍得非常戲劇性。你真正想要的,是一個好看,純淨,開放式的框架,就像卓別林或基頓電影。你想看到一切,你想看到演員做正確的事。而且,你不會做任何破壞時間節奏的事,因為節奏就是喜劇的一切。因此,做喜劇是很斯巴達的,當然,這對於導演來說也非常挫敗。至少我是這麼覺得。我拍過的許多「嚴肅」電影,或許就是一種擺脫挫敗感的方式。因為拍電影的本能已然內化在你體內,你要嘗試,你要突破,你要享受攝影機,享受畫面的運動。但是在喜劇中,你得把這些東西壓抑下去。

要指導演員,就讓他們盡情去做
人們經常問我指導演員的訣竅,當我回答說,你只要找有才華的厲害演員,讓他們自己演,大家總以為我在說笑。但這是真的。許多導演傾向過度指導演員,而演員也耽溺於此道,因為,好吧,他們喜歡被過度指導。他們喜歡針對角色,無止無盡地討論;他們喜歡把這一套塑造角色的過程搞得很學術化。演員經常會因此而困惑,然後失去自發性,失去發揮天賦的本能。我想我現在知道這是怎麼一回事了。我認為如果演員──可能也是導演──發現自己的工作可以如此輕鬆自然,他們會感到不安,因此他們很努力讓這件事變得很複雜,以證明他們所得的報酬是合理的。而我從沒有這種思維。

如果演員有一、兩個問題,我當然會盡力回答,但除此之外,我採用有才華的演員,讓他們表演自己所擅長的。我從不強迫他們,我完全相信他們的表演本能,而我也從來沒有失望過。正如我先前所說的,我喜歡拍很長而且沒有中斷的戲,這正是演員所喜愛的,因為表演就是全部。大部分的電影拍攝中,他們拍三秒鐘,讓演員動動頭說兩個字,然後他們得等個四個小時,才能從另一個角度拍這場戲的結尾。演員剛暖身好,就被迫停下來。這真是非常讓人沮喪,我覺得這樣做無法讓演員愉快地工作,甚至完全相反。因此,每當我的電影上映,大家總是對演員的精彩表演感到驚訝──演員本身也對自己發揮出來的演技驚訝無比,他們把我當英雄!不過事實是,他們才是真正完成這件工作的人。