前言：
這是一篇遲交的個人心得報告。原來預計於去年十月底完成，後來從吳文波的“貓展”聯想到法國哲學家馬賽爾與列維納斯的哲學理論，為了更周全地聯系吳的作品與兩者哲學內涵的關係，本想延宕到十一月底。不料中途身體微恙，直到現在才打起精神一償夙願。
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【一】、導論
吳文波這次在“晗光行”展示了他十二年來在猴硐這小鎮上拍攝貓兒的各種照片。我們常說三年有成，吳文波這回累積的是十年以上的摸索、體驗、省思和實踐，那麼其時間積累與沈澱所醞釀和發酵出來的，著實令人刮目相看，並遠遠超乎我的預想。照片中所呈示的是：做為主體的人與環境中的萬事萬物彼此相依相生，創造了一個「人與天地萬物」共情的世界。共情 / compassion ，不是單向的同情和惻隱(sympathy)，而是與對象間雙向的奔赴、溝通、了解與同感。

這裡，我們可以很好地引用法國哲學家馬賽爾和列維納斯的觀點來解釋吳文波的作品。

按照法國哲學家馬賽爾的說法，面對對象時，把第三者的「他」轉化為與主體面對的「你」，將對象與主體的關係「存有化」，進入一個特殊的時空意義中。有點像同為法國哲學家列維納斯所提倡的「互為主體性」。也就是我們不把與我相對的一切視為客體，而是當作像我一樣的主體來共處。這時，我們共的是什麼呢？就是人的七情六慾。七情：喜怒憂思悲恐驚(道家)；六慾：眼耳鼻舌身意(佛家)。我們把自身的情感思想，透過特殊環境和背景，經由交互作用投射到當下的情境中，進而產生近乎美感甚至宗教經驗的體悟。藝術家便透過特殊媒材將之重現出來。

作者復將此次展作品匯集成冊，命名為“The gaze of roaming / 漫遊下的凝注”；我覺得特別意味深遠。首先，漫遊者，是無特目的性的“遊”。這正是藝術創作的特色。而「遊」字在中國哲學上又有特殊的意涵：道家的遊於道，儒家的游於藝，佛家的遊於禪，都有一種無所為而為、隨興又合於天地自然之理的意思。至於凝注，則是把漫遊中所“遭遇”的他者(包括生物和無機物)，轉化為“你-我”關係下的“臨在”，使這個當下進入“存有化”，並藉著影像將其捕捉且固定及呈現出來。我覺得吳文波此次展出的作品完全無負於「漫遊下的凝注」這一深刻寓意。

在細談吳文波的作品前，我想先約略介紹馬賽爾和列維納斯兩位大師的哲學與吳的這次“貓展”互相關涉的部分。

〈1〉、馬賽爾：
沙特的存在主義將他人視同為自己的地獄。馬賽爾反而認為當主體意識碰觸到他者時，能夠從不足邁向完滿，將“他”轉化為可以對話的“你”，進而形成能夠互通的“我們”，使一己的存在更為豐盈。用馬賽爾的概念來說，就是遭遇 Encounter、臨在 Presence 與 存有化  Existential。
a). 遭遇：不只是表面的碰面，而是具有深度而有意義的「相逢」。兩個主體相互敞開自己，不再視對方為客體或對象，而是獨特的「你」，彼此邀請對方進入自己的世界。
b). 臨在：當真實的遭遇發生時，彼此會感受到充滿神秘感與開放性的「共在」狀態，也就是馬賽爾所謂的共主體 ( co-subject )。這是一種相互的、充滿創造力的「在場」。
c). 存有化： 上述過程帶來的本體論結果。透過真誠的遭遇與深刻的臨在，我的存在變得更加豐盈、真實而具體。“存在”不是既定的事實，而是透過交流和承諾而不斷實現的過程。

我以為吳文波這回“貓展”，就是透過貓的眾生相所呈現與貓的「遭遇、臨在與存有化」。

此外，馬賽爾的哲學反對笛卡兒以「我思故我在」為出發的論述推展。這種存在所建基的理性思考他稱之為「第一反省」。而馬賽爾自己主張的是「第二反省」，是靜默，將存在思想內在化。在靜默的深處，形上之光破繭而出。這是直觀、靈感，是一切創造之源。

馬賽爾的這個“第二反省”之說，讓我想到吳文波提及的第二印象。他說，他通常不會憑第一印象來按下快門，而是等候第二印象。我的理解，第一印象通常是習見下的產物。而第二印象是經過沈澱和內省之後出現的更深刻的洞見。個人覺得吳文波第二印象之見與馬賽爾的第二反省頗有相通之處。

〈2〉、列維納斯
列維納斯的哲學是以「他者」與「面容 face」為中心的倫理學，即著重在對他人的關係上。也就是說，我們該對他者負倫理責任。他認為：人與人的最直接關係，就是主體與他者間「面對面」的倫理關係。我經由他者「面容」的召喚而進入倫理承擔，負起對他人的責任與關懷。基於這先在的倫理關係，主體才可能探討存在論的問題。因此面容可作為存在者意義的開顯者。
他人的面孔不是一個對象(客體)。當人面對面時，他人已介入主體的生命之中。他人的自由突顯為不可知性，超出我個人籌劃設想的範圍外。所以面孔背後的人突破了我們習常以主體為中心的世界，並呼喚著我的回應。這是他人面孔所代表的他者超越性。同時它還是一種脆弱性。列維納斯認為他人的“能死”，比海德格所強調的(我的)此在之“能死”更為首要。因為我們只能通過他人來理解死亡。他人的能死因此是一種脆弱性，而他人的面孔則表現出這種脆弱性。列維納斯由此導出「汝不可殺人」這道德律令並非來自客觀的道德律，亦非源於主體自覺，而是來自於他者。因此對他者的倫理責任具有最徹底的被動性。透過這被動性，人才被呼喚為一個對他者負責的主體，在他者的無限中爭回自己的主體性。

列維納斯所謂的「面容」，不當只是指一張臉，而是包括臉在內的他者整體所行諸於外的內蘊一切。從列維納斯這論點來看吳文波“貓展”中的作品，證諸他自述的拍攝過程，在我看來兩者確有若合符節之處，並可窺測其攝影創作的深層意味。

【二】、作品欣賞
接著，我想將這回展覽中所感受和感動的心得報告如下。先談幾件讓我感受良多並產生審美經驗的作品：

a).






這件作品是此次展覽中最令我沈迷不已的，在展場當下就覺得溢滿存有的奧秘。我們常說，神龍見首不見尾。這兒，我們卻看到了幽微的光影閃爍中不見首但見尾的貓兒身軀，彷彿承載了某種神秘未可知並靈光乍現的當下。正是這種蠱惑又不可知的感受，令人再三咀嚼而意味綿長。

對這件作品，吳文波說，他在猴硐時走進一家咖啡館，有一隻貓跟他同時進來。但館中原來棲住了一批貓，對於這兩位外來者懷著敵意。這隻跟著他進來的貓因害怕隨即躲到吳所在的桌子底下，攝影家用外套遮護她的同時，立馬用相機拍下這神奇的一刻。

從攝影家的描述，我們幾乎可以完美無缺地拿來印證馬賽爾和列維納斯的哲學。一方面是他與這隻貓因同況相憐而共主體( co-subject )的遭遇、臨在和存有化；另一方面是他對貓兒這個他者無償地負起不受攻擊的保護責任。用傳統的話來說，不愧是推己而及萬物、充滿人道主義的精神！

吳文波說他用了日本和紙來顯像。這種鉑金純雁皮紙會略微帶點光澤。這種光澤效果不但增強了作品光影變化的神秘感，並相當貼合馬賽爾和列維納斯哲學中所強調的代表終極存有的不可言說的“光”。

試比較 “The gaze of roaming” 攝影集中同一作品的印刷版，我們會發覺兩者表現了絕然不同的面貌和意涵。

相對而言，這件印刷版偏向現況的寫實面，如實呈現了貓兒迴避躲藏的姿態與現場氣氛。彷彿面對某種無法抗拒的力量所表現出的臣服。而晃動的尾端又顯示了貓兒得到庇護時的一點ㄦ小心思。也許我們可以說，前一版是抽象的，表現了精神層面的意義；後一版是寫實的，表現了社會寫實層面的意義。

b).



花貓凝注的姿態、身上的斑點、前景如蘭花的纖柔葉片，加上攝影家非常低調地處理右前方遠景的花葉，居然讓我聯想到李後主的詞作《虞美人》：

春花秋月何時了？往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

整件作品有一種高貴雅緻的美感。典雅秀麗之中又隱約帶著某種傷逝或時間鄉愁。如果連想到李後主的詞，那這隻貓無異於李煜的化身了。

c).



吳文波巧妙地捕捉到這瞬間，包括地上的足印和貓的姿態，彷彿在人生旅途上一顆受傷或垂喪的心靈。令我想起十九世紀英國傳教士 John Bradford 在路上看到被押送的囚犯時的感嘆：「若非上帝慈悲，我就是其中之一！」("There but for the grace of God go I”)。既是人道的呼籲，也是浪漫的情懷。這兒，攝影家藉貓ㄦ和逆光的光影表現出來。

d).

 

同樣是逆光的效果，同樣是黑色的形體，攝影家藉著貓ㄦ的Ｓ形彎扭的身軀和小石子地上的反光——由近到遠逐漸模糊的漸層動感以及光影形成的旋轉錯覺——反襯出貓(或我們)敢於逆抗變動不居的混亂環境，而作為中流砥柱的主體存在。

e).



這件作品也是我特別有感的。他令我想起自己小時候，大約四歲左右，在自家的巷子底遠眺巷口外的大馬路世界時，既嚮往又害怕的迷惘心態。對我來說，這隻貓正面對一個未知的世界。

f).



這兒，我們卻可感受到兩隻貓所面對的恐懼狀態。這可從陰暗中的貓隻略為蜷曲收縮的姿態看出來。吳文波說，他們看見貓老大來了⋯⋯。

g).





這兩件作品中雖然沒有貓，卻像考古探究一樣，捕捉了貓的生活蹤跡。
上幅：的貓爪印，令人想起牠們生活上趣味的一面，以及史前或遠古在岩壁上留下的手印：

 
西班牙洞穴，兩萬年前。                                     南美洲，遠古時期。

看著這些印痕，不在眼前的留痕者似又鮮活了起來！

下幅：貓的食用碗。從中似乎看到牠們分食的情形，和一位懷著愛心的餵食者。
兩件作品，將對象(主體)的在場和不在場辯證地表露出來。

h).
最後，來看我認為可以作為本次展覽的終曲和總結的一件作品，其實應該說和(a)作品共同撐起本次展覽的核心之作。



這件作品最令我著迷並不解的是空間的分佈。在光影交錯和景物關係的疊加效果下，呈現了一個迷霧般非理性的空間以及隨之帶出的非線性的同步性時間切片。作者吳文波說，睡在橫欄上的就是貓老大。這說明一下子讓我聯想到莊周夢蝶的譬喻。這是一個既清晰又令人迷惘的存在時刻。我們感受到陽光的溫馨、陰影裡的涼爽，和環境的安詳。更重要的，這一切建立在令人混淆又願永駐的時空中，那時空就像莊周的夢，像貓老大的夢，或像我們的夢⋯⋯。

在第二個展覽空間中，這件作品無遺和旁邊的 圖a)之作構成整個展場的漩渦/攪動中心。透過一動一靜揭示了存在的核心意義。這個核心意義在我來說，就是中國傳統文化中生生不息的「內聖外王」，也就是修身齊家治國平天下：內修自己，在內心取得平靜，再推己及人，澤被天下。而不是自顧自的自了漢。進而碰觸到存在的核心奧義。


【三】、綜論
德國指揮大師福特萬格勒1947年戰後首度復出演出時，先貝六後貝五的節目安排，以強調人與自然及神性的和諧是人類自我實現並成為積極主體的先決條件；以及李希特於1992年演出的瑪琳黛德麗紀念音樂會的曲目安排，完整傳達了李希特心目中與瑪琳從初識到熟識，從交往到送別，種種情緒心思上的轉變。從這兩個例子，我們可以了解到一場音樂會不管演幾首曲子，這些部分都脫離不了與整體構想的關係。換句話說，音樂會不管是分上下半場還是外加安可曲，都是這整體音樂會的部分單元，而這個整體是有其目標和要傳達的訊息。

同樣，一個展覽的各個作品或單元都服膺於一個整體。這兒，我試著把吳文波這次展覽分成幾個組成部分來概述：(1). 遠觀，(2). 近覷，(3). 擬情，(4). 照見，(5). 回溯：


                                              展場平面示意圖
 
(1). 遠觀：

這是初邂逅時保持距離的疏離美感。有的是攝影主體與對象的彼此投注，有的是攝影主體對於投注於樹叢的對象的投注。而下圖又可連接到前述的(b)圖。這樣的距離美感讓我想起布萊希特在劇場上運用的疏離美感技巧，反而讓觀眾更加專注於呈現的對象與主題。這技巧一方面來自於希臘劇場上作為合唱團旁述劇情的羊隊，一方面來自於中國平劇中的旁白丑角。而鋼琴家李希特演奏時特擅長於此。看似疏離，但又如切線從圓周上切過，那種既中又不中的感受特別揪心又舒心。

(2). 近覷：這是近距離的拍攝，包括了動、靜兩種的紀錄：







這兩禎動態的拍下了驚心動魄的一刻。攝影家在極短瞬間瞬速反應，掌握並表現出當下的驚悚的瞬間。尤其上圖，前後左右交叉晃動的樹影，傳達出某種慌亂感。而下圖重複的幾何形三角架構，既有動感又有穩定作用，視覺上給予貓兒在危機下終於安全的確保。吳文波說，這是貓兒遇到貓老大後驚慌脫逃時拍下的。

(3). 擬情：



這部分已在上述 (b),(c),(d),(e) 論及，不再贅述。

(4). 照見：




同樣，這兩幅已在前 (a),(h) 論及，不再贅述。

(5). 回溯 / call back：可視為本次展覽的尾韻，或呼應主體部分的安可曲。透過故事性和戲劇性，帶我們進一步細品貓兒世界的眉眉角角。







上圖：頗有西部電影中，牛仔走進陌生小鎮的味道。貓兒的拓荒世界。
下圖：對觀看和凝視的主客關係進行某種反思：到底是誰看了誰？誰是主誰是客？或者透過草葉的隱約遮蔽，這隻貓兒正在反詰，或拒絕攝影家的獵取和觀看！進而我們可以把這件作品視為吳文波本人對於這次攝影展或自己攝影行為在道德立場上的一種反省！



【四】、延異：
這段是題外話了。由這回展覽，我突然想到禪宗南泉斬貓的公案。

南泉禪師主持的寺子裡，東西兩個禪堂的和尚為一隻貓爭奪起來。南泉出面說：「你們為什麼搶這隻貓？說得出道理貓可保命，如果說不出來貓就死定了。」
結果一眾和尚萬分慚愧下，無話可說。南泉一看大夥兒無言，只好宰了牠！
稍晚南泉將此事說給才回來的趙州和尚聽。趙州聽完二話不說，當下脫了鞋子，擺在頭上，轉身往外走。南泉看了就說「你早回來，就可以救貓一命了」。
(參閱：試釋“南泉斬貓”公案 )

看完吳文波這次的“貓展”，公案裡的貓忽然不再抽象，就像照片中呈現的每一隻貓，擁有各自扎實的生命和面貌。即列維納斯所謂的面容。拿佛家來說，就是貓兒也有佛性。而南泉為了闡揚佛法，想在眾和尚中逼出一個精彩的開悟，卻以殺生了結。此刻更覺荒謬難解。
回頭看長谷川等伯所繪的《南泉斬貓圖》，不管是人是貓，都表現得十分生動。南泉在此關鍵時刻固然聚精會神、愛深責切的詰問表情，貓兒的驚嚇無助的掙扎也不在話下。

對此公案我還無法找到釋然的結論。只是吳文波的展覽讓我想起那隻無辜的、特別與眾不同的貓⋯⋯。


長谷川等伯 / 南泉斬貓

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參考與引用資料：

1. 存有的光環 / 陸達誠著，心靈工坊出版。

2. 馬賽爾思想初探。
3. 列維納斯：以「他者」與「臉容」為中心的倫理學。
4. “深索DeepSeek”上的問答。