一、【前言】
集畫家、茶藝家、園藝家、教育家於一身的程延平先生，自從避居山林、展開巨幅的屏風式大尺寸作品之後，畫風丕變。有人說他的畫作體現了「喻物美學」。但我以為說「喻物」不如說「喻意」來得適切。因為他借抽離於物的意象來喻示胸臆中所思所感所悟的「意味、意氣、意興、意態、意蘊」。這個意，有時還沒到固定的意義、意韻、意境的確然地步，而是一種飄移不居、捉摸不定的「意」。是那巨大的留白讓這「意」無法錨定，而無拘無束地穿蕩其中。

就我觀賞程延平畫作的經驗，往往非一蹴可幾，而是經過一再探索慢慢看進去的。這源於他另闢蹊徑的美學觀，難以從傳襲的審美觀點來取徑。於是需一層層層剝掉習見，才能慢慢解開他畫作所要揭示的內蘊。而且，他不同的作品徵顯了生活中體驗的各種不一樣的生命情態、情狀，無法以一概全或以此代彼。所以，我只能在他眾多作品中挑選幾件，談談我的心得以及由此總括的一些假設和想法。

二、【欣賞程延平畫作所延用和參照的一些觀念或概念】
前面談到美學一詞，其實這是個容易誤解的譯詞。原文不管是希臘文或衍生的英文 easthetic ，原意是指感官的、官能的、感性的。所以正確的譯詞應當是「感官(官能、感性)之學」，指的就是透過眼耳鼻舌身意所感受到的東西，加以思考研究的態度或學問。這樣我們就知道，中文所謂的「美學」，探討的其實不只是漂亮美好之物。就西方對「美 beauty」的定義來看，其範疇包括：崇高、秀美、悲劇、喜劇(滑稽)、醜陋等等。所以鍾阿城說劉小東的畫不是「審美」的而是「審醜」的 ( 請參閱：https://www.zgnfys.com/m/a/nfms-39697_2.shtml)。因此，我們在欣賞藝術品，尤其畫作時，不可以用通俗對美的定義來尋求漂亮或順眼的東西。

其次，借由精神分析和佛教與禪宗的一些觀念的幫助，我得以探入程延平畫作所揭示的內在世界。故先敘述所借用的一些理論和觀念，讓讀友知道我的進入途徑。鋪陳稍長，若所知有誤，尚請各位寬待慢閱，並敬請指教：

(1)、精神分析部分：
        參考資料：
1. 紀金慶 講弗洛伊德的死亡本能；2. 论齐泽克的“死亡驱力” / 陈剑 


       a). 生命驅力 (Lebenstriebe/Life instincts) 和死亡驅力 ( Todestriebe / Deathinstincts )
驅力的德文 triebe， 有譯為欲力或本能，這裡根據德文譯為驅力。  
           ■ 生命驅力：指出於愛欲本能的動力，表現在維持生命、繁衍、創造、性本能、自衛等等，構築文明與社會。
           ■ 死亡驅力：具有強迫性、不斷重複、既精力過度又充滿惰性(純機械的條件反射)。表現在攻擊、自毀、破壞、戰爭等等行為。具有反思性自我否定的特色，排除焦慮和緊張，恢復穩定的恆定狀態，如忘我、或弗洛伊德所謂最終的涅槃狀態。
             弗洛伊德又認為愛欲既建立統一秩序，又毀滅統一秩序；既建立文明，又因文明秩序對一些原初本能形成壓制引發對文明的不滿。所以他總結生命和死亡驅力是以一定比例相互混雜和融合的。

       b). 到了拉康，他特別強調死亡驅力，並以語言的功能做為代表。由於詞謀殺了物，所以語言具有暴力本質。而語言的暴力有兩種：
             ■ 一是建立秩序的暴力語言，是理性的、建立符號秩序和文明，屬於合法暴力，等同於生命驅力。
                拉康又把人的存在世界區分為：符號界(symble)、想像界 (imagenation)和實在界(real)。生命驅力存在於符號–想像世界。
             ■ 另一是毀滅秩序的暴力語言，溢出符號界，是自我解體、社會外人群的反撲，屬於滅法暴力，等同於死亡驅力。朝向實在界(the real) 。它是反抗符號秩序的革命性力量，是不滿本身，促成宗教、科學和藝術的革命；也是對不可能元物(Thing)的追尋、顛覆文明的力量。
                此外，他又提出了第二次死亡secondary death，屬於符號(象徵 symbol )的死亡，以別於一般屬於肉體的第一次死亡primary death。

       c). 接著齊澤克認為所有的驅力都是死亡驅力。因為所有的驅力都是過度(份)的、重複的，都必有毀滅性。而死亡驅力又分為兩種：
             ■ 一種是沈浸在超我享樂中的驅力，例如手淫，臣服於原樂 ( jouissane )，遺忘對文明的不滿。無異等於生命驅力。
             ■ 另一種則反抗超我、洞察幻象的驅力，不是生命的紮根，而是爆破主體，在大他者不一致和空白處識別自身，並堅持其衝動，固著於空洞的元物Thing。是即死亡驅力。

       小結：■ 弗洛伊德的死亡驅力其實是死亡的對立面，是意指不死的永恆生命，在內疚痛苦中穿梭纏繞，形成永無休止的反覆循環。
                  ■ 而齊澤克則認為死亡驅力透過變態激情和宿命循環(重複)，發現痛苦、矛盾、生機和革命的反覆歸來，以反抗超我和「第二次死亡」(即符號死亡)。並招換我們做歷史的擔綱者、超越歷史的變種人，既不是神、也不是佛、更非任何的超越，而是無頭驅力的可怕顫動，不受尋常死亡的制約，不受父權管束；雲遊四方，居無定所。
                  ■ 我的看法：在中國與東方文化薰陶下，認為生命驅力和死亡驅力只是一個現象的兩面。西方文化為了認知方便，硬是拆成兩個對立的元素。在中國文化裡，譬如太極或太極圖，陰與陽是處在動態變化中的，兩者實在你泥中有我我泥中有你。所以弗洛伊德會有兩者依一定比例混雜融合之說。因此我把生命與死亡驅力看做方便之說，當作可以利用的工具。一旦藉以達到後面的目的，登岸便可捨舟了。

(2)、佛教與禪宗部分：涅槃與與曾燦的信心銘以及禪宗公案
       a). 關於涅槃，精神分析認定就是死亡驅力最終達到的一種無機狀態，用原本的「空」彌合矛盾和罪惡、消滅差別、復歸於無動於衷；是一種生物性驅力。但在佛家裡的涅槃卻有絕然不同的意義。它指的是通過智慧與道德實踐破除無明與執著，達到的心靈的絕對自由。它並非神聖化的彼岸世界，而是對現實本質的如實洞察，強調「當下解脫」， 是主動覺醒的智慧境界。
       
      
       b). 曾燦禪師的信心銘開頭兩句：「至道無難，唯嫌揀擇。但莫憎愛，洞然明白」。體現一種無差別地對待萬事萬物的態度。
            
       c). 在碧巖錄裡趙州《至道無難》公案也引用了曾燦開頭一句。他說：「至道無難，唯 嫌揀擇。才有語言，是揀擇是明白？⋯⋯」
            這一則公案精彩的是後頭雪竇禪師的 頌和圓悟禪師的評唱(括弧內)之中的兩句：
            

            髑顱識盡喜何立(棺木裡瞠眼，盧行者是它同參。)﹝六祖俗姓盧，故稱盧行者。﹞
            枯木龍吟銷未乾 ( 咄！枯木再生花，達摩遊東土。)

           這兩句，說的是開悟後的境界：就像死人的骷顱頭一樣，雖然死透意識全無依然帶 著笑意；枯乾中空的樹幹一旦風吹過仍舊發出龍吟般的嘯聲，還沒死透啊！把開悟後的境地描寫得透徹淋漓！ (詳閱：試勘‧趙州《至道無難》公案 / 禪宗公案掇拾 )
     
      d). 禪宗公案二：「僧問雲門：樹凋葉落時如何？雲門云：體露金風。」
           其中問答皆以自然的比喻形容開悟的狀態，十分傳神。開悟如樹在秋天葉子落盡，然後枝幹一無遮攔地袒露在秋陽照耀的風裡，通體透徹暢快。 (請參閱：樹凋葉落，體露金風 / 禪宗公案掇拾)
 
      e). 有禪味的 陸機《梅花絕句》
           聞道梅花坼曉風，雪堆遍滿四山中。
           何方可化身千億，一樹梅花一放翁。

三、【畫作欣賞舉隅】
接著，我按照進入程延平畫作的順序來談談幾幅作品的觀賞和思考經過：

1). 2008 / 孟冬寒氣至 / 70x560 cm

圖一


圖一a


圖ㄧb


圖一c


圖一d

這裡，我們看到巨幅屏風式作品在佈局上典型的巨大留白，以及其間錯落有致的擬象和乾溼濃淡，鋪排出一個非物理非線性連續的全方位時空。經過逐一審視後，我們最終陷入一個沒有時間先後和空間方位的同時性中；一個可以完全從任何角落自由進出、開始和結束的審美流程。全幅畫呈現的是嚴冬下蕭瑟枯疏的各種枝幹與花葉，尤以竹子為主，之間穿插枯枝與落葉(花)。以音樂來做比喻，竹子是主題，枯枝與花葉是副題或過門，以取得節奏上的變化。這之中有疏密、強弱、濃淡、剛柔的對比。最醒目的主題無疑是中間粗黑的竹節(圖一b)，其表現方式又像極了受嚴寒侵襲的身體脊柱，非常主觀而內省式的身體感知。其餘以枯筆刷出的竹節，疏淡虛空，可以聯想到白居易《池上竹下作》的一句名言「竹解心虛即我師」。如此，在這部分的襯托下，畫中又有了無我的虛淡意味，與強烈的身體主題對應著， 活生生袒露了一種存在的生命境界。或許白居易的《池上竹下作》可以讓我們更具體往內深入作品中：

穿籬繞舍碧逶迤，十畝閒居半是池。

食飽窗間新睡後，腳輕林下獨行時。

水能性淡為吾友，竹解心虛即我師。

何必悠悠人世上，勞心費目覓親知。


2). 2012 / 山靜日長 / 70x560 cm

圖二


圖二a


圖二b


圖二b detail


圖二c


圖二d

這件作品一開始最令我詫異的是水面的表現，完全顛覆了習知的傳統手法。傳統的水紋表現是有起有伏的波浪狀曲線。最不濟，為了表現波平萬里甚至可以拉幾條直線。但這兒卻以近乎向下的弧線不規則地交錯表示。我第一個聯想是一堆堆覆蓋的草，如秋收後田裡覆蓋的稻桿或麥稈，像似埋葬什麼。接著想起瑞典導演 楊·特洛爾(Jan Gustaf Troell)1982年拍攝的電影《鷹揚》“Flight of the Eagle”，隨著到北探險的兩位隊友相繼去世，主角最後難逃厄運，在注視日落的海洋時，所呈現的海面不正相似？(下圖)



又，臉友 Yueh-ju Chou 拍攝的花蓮七星潭，礫石岸邊的海面波浪，她說此景「可美可惡」。可作為畫作的比較。


同樣筆觸和弧線的不斷重複現象，正是死亡驅力的特徵之一。但整幅畫預示著死亡嗎？於是我想到弗洛伊德認為死亡驅力的極致就是涅槃。但這幅畫所呈示的不是弗洛伊德或精分意義上的涅槃，而是佛教意義上的、一種超脫的精神下，寂光普照、曖曖內含光的境界。我們再看圖二b 裡岩體上密佈的小白點，像似黑夜裡漫天閃爍的星光，充滿了活躍的生機。整幅畫既平靜至極，又活力滿滿，這不就像前所舉禪宗的開悟後的「髑顱識盡喜何立，枯木龍吟鎖未乾」。

所以，這件作品顯現的是靜闃至極下隱隱滑動的內在生命，給人樹凋葉落、體露金風之感！我們可以隨而永駐其中並與之遊蕩。

另外同年(2012)的《千岩競秀》有著類似的意涵，不過更為娟麗。




3). 2012 / 鐵幹生香 / 70x560 cm

圖三


圖三a


圖三b


圖三b detail


圖三c


圖三d

本作標題「鐵幹生香」，整幅畫在留白中來往飄逸的是什麼香呢？當然不是嗅覺上的香。一樣，我們在枯瘦和粗黑的乾筆間，看到寥落的數朵梅花。這些梅花乍看下不免再度令我心生詫異之感。為什麼這些不同位置高低方向的梅花，卻無法像陸機的《梅花絕句》所闡述的那樣叫人雀躍奮發？每一朵梅花中都有激進舒放的我？

聞道梅花坼曉風，雪堆遍滿四山中。
何方可化身千億，一樹梅花一放翁。

陸機的詩表明在每一朵梅花裡看到我們自己，而程延平這幅畫裡的梅花呢？我們發覺畫中的梅花不管在哪個位置不管姿態如何，彷彿都是同一個模子出來的，沒有差異感。於是想起曾燦的《信心銘》開頭兩句「至道無難唯嫌揀擇，但莫愛憎洞然明白」顯示了無差別無揀擇的平等觀。也就是眾生平等無差，每個眾生都是同樣帶著自身香氣的梅花。因此我們在這些梅花身上看到的是無我的眾生。

細看圖三b detail 裡那四朵梅花，在一旁有力而乾澀的鐵幹陪襯下，不期然對之心生惻隱和「無緣大慈，同體大悲」的感受！


4). 2009 / 月下殘荷 / 70x840 cm

圖四


圖四a


圖四b


圖四c


圖四d


圖四e


圖四f

在網上讀到資料：「宋朝美學追求“蕭條而枯素，寂實而荒寒”的審美意境，在繪畫上則表現為“ 弱化對于物像的描繪，抑制了部分技巧性的展現 ”」( https://inf.news/arts/3f61c0b743ea331f1400c1912ff7bfef.html/2 )。程延平的這系列畫作，除了大量留白的外，又有大量留黑的。並且喜用枯筆、乾筆，展現出「枯、乾、老、瘦、畸、怪、詭、異、疏、離、隔」的趣味。再加以收斂和放達的手法，遂有千變萬化的形貌。

本件作品屬於收斂式的孤(枯)瘦手法，內斂之中又有疏放挺拔的一面。畫的是生命的枯萎，顯示的卻是蠟炬成灰淚始乾的生命意志。誠如齊澤克所言，透過死亡的描述反抗世俗與象徵符號的死亡，在痛苦、矛盾、生機和革命的反覆歸來中，求得那不死的永恆生命。而留白上的筆墨意趣盎然！

代表黑夜的背景上，彷彿若有光。不禁想起 希薇亞·普拉斯 (Sylvia Plath)的詩作《渡水》( Crossing the Water ) 描寫漆黑之夜泛舟水面的最後兩段詩句：

船槳搖生凜然的寒境
這黑暗的本質從我們和魚的內部浮升
沉枝舉起蒼白的枯掌  道別

星子在睡蓮間攤開
如此眾多木然的水怪精靈  怎不令你目眩神迷
這一片驚心動魄的沉寂
( 參閱：渡水 ── Crossing the Water ＆從 Sylvia Plath 的《渡水》談起 )

程延平在畫作上的前言和跋文，正可做為一窺其創作意圖的窗口——
前言：月下殘荷如明滅的燈火悠悠然像幻境一般
跋文：夜色中植物皆如獸般兇猛

再度想起「髑顱識盡喜何立，枯木龍吟鎖未乾」句。

此外，枯、乾、老、瘦、畸、怪、詭、異之美，可對照程延平的盆栽之作 (以下三圖 / 程延平 提供)：

  


5). 2006 / 晴時多雲偶陣雨 / 70x700 cm

圖五


圖五a


圖五b


圖五c


圖五d


圖五e

前一幅《月下殘荷》是收斂之作，則這一幅《晴時多雲偶陣雨》是曠達奔放之作。序文說「遷居陽明山，窗外天地一日風雲數變，如夢幻舞台驚艷不已。」。

我們可以依著順序由右往左閱讀同時經歷一場完整的山中風雨的爆發和收束。依序：陡然烏雲密集暴雨傾瀑、接著雨點唏哩嘩拉綿綿不斷、再來雨滴由密而漸疏微有收斂之意、最終烏雲攜雨水漸行漸遠而去⋯⋯有史詩的雄偉，也有抒情的詩意。真是一場可反覆咀嚼、暢快淋漓、偶發邂逅的完整美感經驗！
這是純粹的意興勃勃、生命驅力和活潑生機的爆發和展演！無異於精神分析上的原樂/究義爽( jouissane )。同時也是是黑色死神帶來的一場嘉年華狂歡！

其來也疾，其去也渺，當其充實「之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。」(孟子/盡心下)

6). 2024 / 繁花開似錦 / 180x1440 cm

圖六


圖六a


圖六b


圖六c


圖六d

關於這件作品，程延平在《我的繪畫思考》文中已有詳盡的說明，開宗明義提到是大雨系列的延續。詳細內容請參閱：《我的繪畫思考》

不過，身為欣賞和閱讀藝術品的觀者，我以為藝術品一旦被創作出來了，就如私生子，任人領養了。在不一樣的人眼裡，它會有不太一樣的解讀和領受。且容我從另一個視角來解讀從中所聯想和感悟到的東西。

這件作品在尺幅上比前述的更為巨大，而且技法也和上述作品不同，完全運用了水墨的噴灑，顯得更為自由奔放。而一開頭巨大綻放的花朵就令人驚悚不已。它不具秀麗的美感，反之帶著一股邪惡醜陋之氣，讓我想起波特萊爾的詩集名稱「惡之華」。我試著挪用類似音樂上的奏鳴曲式來演繹這幅畫。

首先是呈示部的第一主題 (圖六a)：惡之華(花瓣)。花瓣的重複圓弧、帶著銳角的曲線，彷彿是死亡驅力的爆發。這是作品裡最鮮明的主題，就好比貝多芬第五號交響曲一開始的命運動機，強烈而有沖擊力。其次是基於第一主題的變形、變奏或謂發展部 (圖六b)：繞轉舒放的弧圈，有著更為複雜的心理交鋒和刻畫。接著是呈示部的第二主題(圖六c)：封閉弧形樣式的解放和舒展，有山水田園的抒情意趣。結尾處回到第一主題的弧圈及糾纏的墨點。最後的終曲(圖六d)：在糾集的墨點之後，一道垂直噴發而上的墨柱。程延平自己說這是一道界結。換言之，一切到此為止！接著是一個全新的世界。這世界是什麼呢？
他曾提過有人說是太陽，也說過是洞窟。綜合來說，我偏向當作是從洞窟中望出去的⋯⋯也許是陽光或其它或所有的一切。

柏拉圖有一個洞窟譬喻。意思是說人在世好比被困在洞窟裡的囚犯，被鎖鏈固定而不能移動。只能看到由最後方火炬照映到前方的影子，以為那就是真實。直到出洞看到太陽，才發覺不一樣的真相。(原文請參閱《柏拉圖：理想國 卷7：洞穴寓言》)



另外，觀念藝術家杜象最後一件作品“Given(已經付出了)”，也借用了洞窟的形象，顯示由洞口往外看的視景。杜象以女體代表藝術家(或付出一生的人)，陰部的裂口表示創作的產出，手舉明燈代表給人的啟發，遠方汨汨而流的泉水顯示源源不絕的創作力道。(請參閱：重新省視杜象的作品 “Given”)



由這兩則洞窟的實例，再加上聖經上耶穌的話語：「我是世界的光」，和佛家所謂的「空義」，既呼應了作者所謂前面光的表現，又蘊含多重的意義，因此這最後的結尾堪稱一絕，好比福特萬格勒演繹的貝多芬第九交響曲最終的結尾，往往留給人意猶未盡、餘韻不斷的翩翩聯想！

對於這件作品，還可以援引阿多諾論貝多芬晚期風格中的一段話來形容：
「在最晚期的貝多芬作品中⋯⋯主要不是從樂句(phrases)中解放音樂語言，而更像是將樂句從主體性的掌控中解放出來。⋯⋯不為別的、只為自己發言。 他不再將景象組合成意像，⋯⋯當主體性爆發並擲向作品四壁時，他以主體性引發的火光照亮景象⋯⋯。他的晚期作品仍然留下了過程，但不是發展的過程，而是捕捉不同的極端間迸發之火花的過程⋯⋯休止符——這突然的斷裂⋯⋯——正是這些掙脫分離的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外表現出來。⋯⋯這闡明了非常晚期的貝多芬，既是主觀亦是客觀的不合理事實。客觀的是碎裂的風景，主觀的是獨自照亮生命的光。⋯⋯身為分裂的力量，他在時間中拆開這兩者，這，或許是為了永久保存它們。晚期作品，是藝術史上的巨大激變。」(請參閱：阿多諾論《貝多芬的晚期風格 》)

這不正呼應了齊澤克描述死亡驅力時所謂的「主體的爆裂」以及「不受尋常死亡的制約，不受父權管束；雲遊四方，居無定所」！

四、【總結】
程延平從小小孩、大小孩到如今的老小孩，他一直以頑童的赤子之心突破桎梏並屢有建樹。如今的晚期風格無疑為中國美術史開創了一頁新局。我們且拭目以待他不日更圓熟且令人驚艷的付出！

最後，容我引用布朗蕭《文學空間》第一章的末尾做為結束。雖然該文談的是文學，如果我們以“創作”取代“寫作”、以“造形”取代“語言”，那末，對於藝術創作的描述，雖不中亦不遠矣：
「寫作，就是去肯定有著誘惑力威脅的孤獨；就是投身於時間不在場的冒險中；在那裡，永無止境的重新開始是主宰。就是從“我”進入“他”，以致我所遭遇的東西，任何人都不會遇到——它是隱名的，因為這與我有關，並在無限分散中重複。
寫作，從魅力的角度支配語言，並通過語言、在語言之中與絕對領域保持接觸。在這領域裡，事物重新成為形象；而形象由對象的暗示成為對無形的暗示；由於不在場描繪形式，變成這不在場的不成形的在場；成為當不再有世界、當尚未有世界之時，對存在著的東西的不透明和空無的敞開。」

(end)