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2021-09-01 16:49:34佚凡

右京,〈試論培訓小說〈余生〉、〈第三個舞者:考鏡源流〉的比興敘事

右京,〈試論培訓小說〈余生〉〈第三個舞者:考鏡源流〉的比興敘事〉
筆耕多年的林培訓,終於將作品集結彙整,在廿一世紀展現其文字包羅萬象的華麗身姿。在祝賀之際,筆者也想從培訓著作〈余生〉、〈第三個舞者:考鏡源流〉出發,探討培訓小說中,頗具個人特色的比興敘事手法。
探討其敘事手法之前,先容筆者引用培訓另一小說〈我更悲傷〉裡的句子,作為本文的楔子:「所有的當下都像是外出仙境之後曾經被完成的處處誌之,晉太元中武陵捕魚人確定自己留下清晰可辨,找到的卻已經悉如外人了。」
這段話的課題,基本上可以涵蓋培訓的所有小說作品。一向主張文學虛構的培訓,如何以文字去記錄「當下」?彷彿禪機不立文字般,怎麼說怎麼錯,怎麼寫都不是當下,誌記完成的瞬間,卻已經失去了當下的真實感,遑論透過此誌記而追尋的問津者。
但這些誌記並非徒勞。為了最逼近「當下」,培訓開發了各種華麗招式,進行一場對生命閱歷的重新建構。只要我們記住永遠不可能抵達當下,那麼這些誌記,便抵達了它們本身,也就是「敘事」。
而這些招式中,最突出的,便是培訓風格的比興敘事。
所謂之比興
讓我們先確定「比興」是何內涵。許多涉獵古典文學的人,最早聽到比興,應是在《詩經》的「六義」(賦、比、興、風、雅、頌)中所提及。齊梁之間的文學批評家劉勰在其代表作《文心雕龍》中,將中國詩學固有的「比興」加以論述,並獨立成篇。今人沈謙根據劉勰〈文心雕龍˙ 序志〉所言之文論體系,將五十篇《文心雕龍》分成五大類:全書總論、文原論、文體論、創作論和批評論 (1);其中〈比興〉一篇屬創作論,且被沈謙歸為「析采」者 (2)。「析采」一詞出於《文心雕龍˙序志》,其義為剖析文章的內容與辭采 (3),由此可知〈比興〉篇是在談論文學創作的某種思維,但是到底什麼是比興呢?
這個問題自《周禮》和《詩大序》提出「六義」之說以來,產生過許多不同的答案。劉勰有著「彌綸群言」的雄心壯志,對待比興這一重要命題自然也毫不馬虎,他首先從《毛詩》的傳統說起:「詩文弘奧,包蘊六義,毛公述傳,獨標興體,豈不以風通而賦同,比顯而興隱哉!」但是這個「豈」字下得太快,想不通為什麼「獨標興體」就表示「比顯而興隱」,後來發現這個疑惑必須從「比」「興」兩者本身的特質來理解。劉勰說:「比者,附也;興者,起也」,又說「附理者切類以指事,起情者依微以擬議,起情故興體以立,附理故比例以生」,由此我們可看出「比—附—附理—切類指事」和「興—起—起情—依微擬議」兩組脈絡,且明白比是建立在「A比附B」、「A切合B類以指B」,也就是一般的象徵或譬喻,擁有主體和喻體;興雖然也需要至少AB兩者或更多,但是A和B的關係不是直接相像或相關的,而是如劉勰所說「起情」、「依微擬議」,也就是說「因A興起B」、「A依B而擬議」,而B通常是較隱微的,所以不是簡單的譬喻,而是一種需要審美主體投入的聯想,或是一部份延伸的象徵。
藉比興叩應真實
筆者行文至此,或許有讀者質疑:本文不是要談林培訓的小說嗎?為何要像論文般引經據典,卻不是針對培訓的小說來談?
這麼問的讀者,大概還沒閱讀培訓的小說吧?這正是培訓小說的手法之一,學養豐富的培訓,小說內多得是考證與論述,看似離題,其實正以此追索著永不可觸及還原的當下。
一如林培訓〈余生〉首段所言:「所謂的自己,要從別人的故事講起。」因為培訓對於所有論及當下的文字,保持著謙遜和警戒,因此所有「自己的故事」皆是在故事發生後被建構而成,無法直述還原。於是,他採取了比興的方式,在各種碎片中歸納出可能的真相。
〈余生〉裡,男主角田光和女主角雅福態在一場幾近全滅的公車翻覆意外中倖存(真的倖存了嗎?抑或是一場綺夢?筆者也和培訓一樣,懷疑起所有對當下的描述)。在公車出現歹徒進行暴力色情的歹事後,仗義執言的田光先是被趕出公車,然後得知公車的翻覆。兩人相知,相談,終至交媾,模仿男主角記憶中的情色片情節。事後,兩人分離。雅福態離去後,田光闕漏了人生,忘了大小便的感覺導致失禁,忘了對性的慾望,忘了許多同義詞……劇情最後,他停在家門口旋轉著鑰匙,但那真的是家嗎?他無力扭開鑰匙,他持續被監視器觀看著,他不知道自己是何人,此是何地。
這當中有太多的比顯而興隱。
例如那些在培訓筆下天外飛來的明顯比附。田光在公車上挺身而出,拒絕歹徒,培訓寫田光「成為釣蝦場裡拒絕與蝦合汙的釣客,成為薛丁格爾的貓、被風摧趕的木。」這些比附,建立在「A比附B」、「A切合B類以指B」的狀態。培訓透過比附,表明了田光行為底下的初衷:田光想跳出這個局,成為不被觀測的貓,成為獨木,成為主宰自我人生的釣客而非甘心沉溺的蝦。像這樣的比附,在培訓小說裡出現多次。乍看突兀,但這是抵達人物初衷的路徑。例如雅福態被比附為愛上自己倒影的水仙花、踐遠遊之文履,曳霧綃之輕裾、微幽蘭之芳藹兮,步踟躕於山隅的宓妃。又例如田光的意識「逃生去修道院的裡面裡面不為遊客所知的裡面。穿過了太平門變成間,你把所有的堆積的廢物都丟棄。」像是無間地獄般的深邃黝暗。
如果培訓華麗繁複的比附,對一些讀者來說是乍看突兀的,那麼文字中意識流的興發,就更讓讀者連突兀感都來不及產生,就瞬間被傳送到不同的時空。比附明顯,興起幽微,「因A興起B」、「A依B而擬議」,對培訓來說,A和B可以是完全沒有傳送門的兩個世界,因人物意識的興起而在彈指間切換。
如培訓另外一部小說〈第三個舞者:考鏡源流〉裡,主角赤尊信在同學會聽著KTV螢幕的歌曲〈嘻哈裝矯情〉(諧擬玖壹壹樂團〈嘻哈庄腳情〉),意識卻是檢視自己的聖人之志,再到宜蘭、內豐村檨子腳、木柵教會、台南左鎮、龍崎、月世界……然後歌曲一換,意識又連翩浮想,想著與現場扞格不入的往事。如〈余生〉裡,田光提出鎖匙,插入鑰匙孔內,逆時針方向地旋轉想要扭開這一道禁制,回到自己的家裡面,但腦中想到的卻是「所謂的進去,就是曾經共處一室的人們通通都死去。」而當下的家園反而令田光陌生。「因A興起B」,開鎖是A,想起倖存與死亡的議題是B,兩者的時間、空間完全不同,因此我們不能靠字詞的意義去解讀,而是透過文化的影響或個人的想像去找尋「興起」的傳送原理。學者王更生認為比是象徵、興是聯想 (4);但是筆者從劉勰在〈比興〉篇對於比形容和舉隅,可清楚知道比也包含了修辭格中的「譬喻」;而對一個字詞意象所作的詮釋超過它本身的涵義,我們稱之為象徵 (5)。培訓的「因A興起B」,是屬於自己的象徵,幽微私密,但文字畢竟是文化的累積產物,我們仍能破譯這看似船過水無痕的傳送。
例如李白在〈登金陵鳳凰台〉以「總為浮雲能蔽日,長安不見使人愁」象徵群邪 (6),就是使用文化上的象徵,而非「浮雲」本身和「群邪」有任何相像之處。陸賈《新語》曰:「邪臣蔽賢,猶浮雲之障日月也。」 (7)此後李白和王安石都分別以「浮雲」象徵小人。但由於象徵和譬喻有時無一定界線 (8),所以某些例子可以同時解成譬喻或象徵,這樣的例子可以歸入劉勰所謂的「比」;至於其它的象徵恐怕和「興」的關係較為密切。也因此,興和比相較之下更為幽微,故「比顯而興隱」。而培訓的小說中有大量的比興,你說是象徵也好,比喻也罷,都是意識的求生與求真,有其運作的脈絡。光是角色名,培訓往往就賦予象徵意義了。〈余生〉的田光來自司馬遷的史書,堅守原則而不吝惜生命;〈第三個舞者:考鏡源流〉的赤尊信來自黃易的小說,意識和修為進入另一角色韓柏的體內。培訓特意以彼為名,便有其文化上的象徵。正因培訓而非亂選或抄襲,因此田光不是史上的田光,赤尊信不是武俠小說的赤尊信。他們有被這樣稱呼的理由,但他們不是我們所稱呼的他們。「名」與「實」的剝離和質疑,正是培訓小說能引領讀者深思之處。更別說許多看似錯字的巧思:發糞塗牆、獨慄見摑、酒呃共識、嘻哈裝矯情……
〈第三個舞者:考鏡源流〉中,KTV中的同學一一離去,只留主角赤尊信和「九千四百八十七萬五千六百二十一年又三個月前」就開始單戀的女同學羅美雲。即使羅美雲已有男友厲若海(又是黃易小說角色名,在此性格犀利如海嘯),赤尊信依然扮演著護花使者的角色。在KTV中,赤尊信的意識流動,一會兒想到報紙上的性侵案件不起訴,並在內心思辨案件如何不被成立;一會兒想到打工的便利商店,學弟輕率地操作驗鈔機,表示「只要放進去裡面就是了!」一會兒相信自已己經不同凡響,一會兒相信自己已經陷入譫妄……最終,赤尊信解放體內的怪物,赤裸純淨地走向心愛的美雲,卻被佯裝離開、埋伏已久的同學們闖入逮個正著,走入另一則早已被安排妥當的故事牢籠密網之中。在不斷比興的切換中,赤尊信發現自己對羅美雲、對世界的認知與眾人不同,卻還嚷嚷著共識。而這不就是我們生存於世的狀態?與他者的認知有所方鑿圓枘?
在這狀態下,比興正是一種探索生命當下座標的做法。看似遠路,實則唯一可行的途徑。例如赤尊信在KTV興起一段回憶,離開礁溪去尋找夢過的「那裡」,卻無法確定那裡是哪裡。這興起的思緒,也映照著對「這裡」的探索與質疑。培訓另一部小說〈世紀初依舊華麗〉更是以比興註解人生,文中使用大量的夾注號,有一部分是夾注號正常的用法,用來說明或解釋夾注號之前的詞彙,類似古籍的注疏;但更多部分卻是「因A興起B」的超時空傳送,以幽微的思路瞬間遊走於各個時空,甚至有些夾注的部分本身就打了問號,不但沒有達到說明或解釋之功,反而突顯更多的疑惑。這看似不專注於當下的形式,正是對「當下」的全面思辨與追索。
因此,誰能云培訓的文字不見證生命?他以繁複的比興思考,考證了生命的每一念,而非像一般人對當下的時空座標理所當然地接受與忽略,正如同培訓作品文末那些該被視為作品一部分的時空註記,看似多餘,卻是對文中、生命中每一念的謹慎。誰能云培訓的比興僅是炫學?他筆下一切的學、才、識,都是對「真實」的call-in,想接通與真實的連線,那些學問本身並非目的和終點,又何來炫學之有?
當然,筆者也不諱言,培訓將腦內大量的才、學、識透過比興手法叩問真實的方式,未必能抵達真實,抵達當下,這call-in難免有扣槃捫燭之憾,但培訓對此早已了然於心,仍真誠地嘗試撥號,不肯理所當然地成為一個不思不想不問的人。那種種的華麗招式,也許未竟全功,卻仍努力頑抗著虛假。筆者想起《易經˙繫辭傳》的「其稱名也小,其取類也大,其旨遠,其辭文」 (9),是指身為《易》之門的乾坤二卦可以列為八卦而小成,卻同時也能觸萬物之類而大生。培訓以此寫物以附意,颺言以切事,不僅是私人的比喻和興發式的聯想,也是對生命、當下、真實的深省。
結語:雄偉磅礡的生命地景
培訓的小說繼承了比興的文化,掌握其「出於聯想及暗示以完成意象的方法」 (10),卻又自出機杼,在「彼╱此」、「貌╱心」、「名╱實」等結構上進行傳送、思辨、建構甚至自我解構。透過書寫,培訓抵達應許之地,建構自我雄偉磅礡的生命地景。讀者若能留心其比興手法,不僅能深入培訓小說的精髓,也能反觀自身的人生故事,是如何被構成,被敘述。這是培訓小說可供讀者汲取的珍貴泉脈。
(右京,悅閱小說市集駐站作家,文化大學中文系文藝創作組畢業,以生命和行動創作的詩行者,也喜歡寫小說、聽故事、看布袋戲、演奏揚琴和作曲。
因為自認為像一隻幼小的鯨魚,溫暖地在海底靜靜感受一切,並對岸上吟唱,所以暱稱是諧音幼鯨的右京。
組了個創作型國樂團「澄懷樂呂」,寫了一些詩歌小說,在處處缺角的人間努力張開自己的圓。)
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1、見沈謙《文心雕龍批評論發微》(台北,聯經,民66年5月),頁20至頁26。其中沈謙所指《文心雕龍》全書總論為〈序志〉,文原論為〈原道〉〈徵聖〉〈宗經〉〈正緯〉〈辨騷〉五篇,文體論乃指第六到第二十五篇等釋名章義的篇章,創作論則是第二十六至第四十五篇剖情或析采的篇章,批評論是〈時序〉〈才略〉〈知音〉〈程器〉四篇。王更生對《文心雕龍》亦有類似分類,惟名詞稍有不同,如稱「創作論」為「文術論」,但分類內容及涵義與沈謙歸納相近,可參見王更生《文心雕龍選讀》(台北,巨流,民83年10月),頁6至頁9。
2、沈謙認為《文心雕龍》的創作論篇章中,有屬於剖情者,有屬於析采者,也有兩者兼具的篇章。見註一,頁23。
3、見王更生《文心雕龍選讀》(台北,巨流,民83年10月),頁28。
4、同註3,頁317。
5、見Wilfred L. Guerin 等著《A Handbook of Critical Approaches to Literature》(New York, Oxford university,1999),頁86。
6、見孫洙編《唐詩三百首》(台北,金楓,出版年不詳),頁329。
7、同註5,頁329。
8、見趙毅衡《文學符號學》,頁180。
9、見李道平《周易集解纂疏》(北京,中華書局,1994年3月),頁659。
10、見廖蔚卿《六朝文論》(台北,聯經,1978年四月),頁170。
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