今天要三訪英國倫敦國家美術館，艾文真的很喜歡這裡，簡嫂嫂跟簡小姐第一次來倫敦，這個點算是必推行程。基本上經典作品百看不厭，如果艾文住在倫敦，應該三不五時就會到這幾間倫敦美術館、博物館晃晃。這裡可以租借語音導覽，依照個人喜好步調來探索畫作，這一次艾文就分享前兩次沒有提到的畫作。

《The Magdalen Reading》抹大拉的讀經 By Rogier van der Weyden, Date made About 1435

一位身穿華麗綠色長裙的年輕女子坐在地板上閱讀。儘管她穿著十五世紀的服飾，身處中世紀的房間，但她卻是一位聖經人物：抹大拉的瑪麗亞。她的身形呈半圓形，頭部和雙腿環繞著彎曲的膝蓋，強調了她全神貫注於書本之中。這種運用幾何和諧來表達情感的手法是羅吉爾·範·德·韋登的典型風格。這幅畫是一幅大型畫作的局部，從中可以看到其他人物的局部：瑪麗亞身後，一位男子拄著拐杖；左側，另一位男子跪著，腳趾從寬大的長袍下露出。她坐在一個紅色的墊子上，倚靠著一個雕花木櫃。她的外袍內襯灰色皮毛，腰間束緊。外袍在她腿邊形成厚重的褶皺，並向後翻折，露出裡面金色的襯裙。她披散的頭髮被白色面紗遮蓋，面紗邊緣呈褶皺狀，別在耳後；這並非當代女性所戴的時髦頭飾 — 如羅伯特·坎平的畫作《女人》中所描繪的那樣 — 而是更適合聖經時代的人物。她似乎正在閱讀一本聖經，聖經以雙欄排版，用醒目的紅色和藍色字母標示著不同的章節。這是一本精美的聖經：書口和書扣都鍍了金，書皮上覆蓋著一層白色書衣，這種書衣曾用來包裹特殊的書籍以保護它們。仔細觀察，可以看到書脊上邊緣的縫線，以及纏繞在書管上的細小繩狀書籤。聖人的聖物 — 盛著她用來膏抹基督雙腳的油罐 — 放在她身旁的地板上，投下濃重的陰影。到了中世紀，抹大拉的瑪利亞已成為各種聖經故事的融合。那位用眼淚洗淨基督雙腳、用油膏抹基督雙腳的罪婦 (路加福音 7:36-38) 與拉撒路的妹妹伯大尼的馬利亞相提並論，後者「坐在主腳前，聽他的話」(路 10:38-42)。她被視為默觀生活的典範。透過房間後方的窗戶，我們可以看到一條河流緩緩流淌，河岸邊有人漫步。近岸邊，一位身穿紫色短袍、頭戴紅帽的弓箭手正舉弓瞄準。遠岸邊，一位身著紅黑相間服飾的男子身後跟著一位頭戴黑帽、身穿白色外裙 (裙擺捲起，內襯紅色連衣裙) 的女子；水中倒映著她的身影。這幅畫原本是一幅大型祭壇畫的右下角，這幅祭壇畫描繪的是聖母子與諸聖，是為布魯塞爾的一座教堂而作。這幅畫可能是范德韋登於 1435 年定居於此後最早的委託作品之一。一幅十五世紀的素描 (現藏於斯德哥爾摩國家博物館) 讓我們得以重現其原貌。聖母瑪利亞身後手持拐杖、佩戴琥珀珠的男子是聖約瑟；他的頭像現藏於里斯本的卡洛斯特·古爾本基安基金會 (Fundaçāo Calouste Gulbenkian) 與另一位女聖徒的頭像，或許是聖凱瑟琳的頭像一同保存至今。聖母子原本應坐在畫面中央，年輕的聖約翰福音傳道者跪在他們左側，我們這幅畫中僅存他的腳趾和部分長袍。聖凱瑟琳和一位站立的主教則應出現在他們的右側。我們並不清楚這幅祭壇畫何時被切割，但在十九世紀初，抹大拉的瑪利亞周圍的背景被塗成了棕色 (這部分在 1955 年清洗畫作時被去除) 。技術分析表明，底稿與最終上色版本之間並沒有重大變化，因此構圖必定是在草稿階段就已完全構思完成。底稿本身非常精湛：線條大膽流暢，瑪麗的形象則是以高超的技巧和清晰的筆觸徒手繪製而成。羅吉爾及其助手將這幅畫作中一些人物重複用於其他畫作，而瑪麗本人則以反向的形像出現在他的《七聖事祭壇畫》(現藏於安特衛普皇家美術博物館)中。羅吉爾顯然對人物進行了初步研究，並保留和重複利用了這些研究成果。人物和風景的精湛技藝以及對細節的關注是范德韋登的典型特徵。瑪麗的嘴唇是用硃砂、白色和紅色顏料混合而成，並以濕畫法相互交織而成的條紋狀顏料繪製而成。為了表現她裙子的毛皮邊緣，畫家先用從純黑到近乎純白的各種灰色調繪製平行條紋，然後在顏料未乾時拖拽，從而營造出毛皮的質感。許多細節，例如瑪麗書頁的紋理、精美的彩色書籤，以及河邊弓箭手鞋子上那朵僅一毫米高的鳶尾花，在畫作置於祭壇上時幾乎難以察覺。其他一些地方，例如櫥櫃 (但不包括其金屬配件) 和地板上的釘頭則顯得不夠精細，很可能是助手所為。

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《The Virgin and Child with Cherubim》聖母子與小天使 By Bernardino Fungai, Date made Probably about 1495-1510

這幅聖母子端坐於風景之中的畫像，展現了義大利畫家 Fungai 豐蓋 精湛的技藝，以及他對多種地域藝術傳統和創新的融合：他結合了故鄉錫耶納藝術家們鍾愛的繁復鎏金裝飾圖案，以及受翁布里亞同時代畫家 (如 Pietro Perugino 佩魯吉諾) 啟發而創作的更為自由奔放的風景背景。聖母耀眼的金白色斗篷通常用於描繪她在聖母升天節榮升天國的場景，或是基督為她加冕為天后之時。聖母榮升天國的形像在錫耶納尤為重要，這幅畫中使用這些色彩或許正是為了紀念這一事件。錫耶納繪畫以其對錶面圖案的重視而聞名；藝術家們經常使用真金在作品的紡織品上繪製複雜的圖案。馮蓋運用了傳統的刮畫技法，在開始繪畫前，先在畫板上的某個區域塗上一層金箔。他將陰影部分塗成灰色，將會反射光線的部分塗成白色。在後者 ─ 例如聖母的膝蓋，他刮去錦緞圖案上的顏料，露出下面的金箔，並在柔軟的金屬上刮出線條，以營造紋理。在陰影處，他則直接用橙棕色顏料繪製圖案，模仿昏暗無光的金箔效果。這一點尤其明顯，對比聖母右臂和左臂的斗篷部分 (左臂處於陰影中) 即可看出。這種創新的錯覺手法賦予了聖母形象立體感和立體感。露出真實紋理金箔的區域也會對自然光做出反應，馮蓋在構思這幅畫時，很可能考慮到了畫作相對於窗戶的位置。馮蓋顯然以其精湛的黃金加工技藝而聞名：1494 年，大約在創作這幅作品的同時，他受委託為一些禮儀旗幟鍍金並繪製圖案；1499 年，他又為錫耶納大教堂的管風琴箱鍍金。遠處的風景中點綴著與耶穌誕生相關的場景。圓形畫框稱為「tondo」在十五世紀中期開始流行，馮蓋在此運用圓形畫框，得以描繪這些原本可能需要單獨繪製在側邊或祭壇畫底座上的敘事場景。基督的誕生場景位於畫框左側：瑪利亞和約瑟在一座殘垣斷壁前敬拜祂。在天上，主的使者向牧羊人宣告基督降生的消息，正如《路加福音》2:8-15 中所述；我們可以看到山坡下牧羊群的景象。在右邊遠處，三位國王的隨從──最前面戴著王冠的小人──正穿越這片風景，前往探望嬰孩。除了改良刮畫技法，豐蓋還使用了油畫顏料混合油彩 — 這種技術在義大利繪畫中日益流行，使得色彩的融合更加容易。在這裡，這種技法營造出一種略帶虛焦的素描效果，突顯了風景的遠景和遼闊。豐蓋借鑒了翁布里亞畫家的作品，似乎特別受到佩魯吉諾等藝術家的柔和筆觸和微妙的色彩融合的啟發。

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《Saint Catherine of Alexandria》亞歷山大的聖凱瑟琳 By Raphael, Date made About 1507

四世紀的亞歷山大公主凱瑟琳皈依基督教，並在一次幻像中與基督進行了神秘的結合。由於她不肯放棄信仰，皇帝馬克森提烏斯下令將她綁在帶刺的輪子上，酷刑折磨致死。然而，一道雷霆擊碎了輪子，使它無法傷害到她。凱瑟琳隨後被斬首。這幅畫描繪了她靠在帶刺輪子上的寧靜鄉村景色，但她沒有像通常那樣手持殉道者的棕櫚枝和寶劍。拉斐爾將重點放在她信仰的幻象層面，捕捉了她手撫胸口、雙唇微啟，仰望天空，凝視著雲層中金色的縫隙，沉浸在神聖的狂喜之中。在前景中，拉斐爾在岩石間描繪了幾株嬌嫩的植物，其中包括一朵蒲公英的種子。蒲公英是一種苦澀的草本植物，常見於尼德蘭和德國的耶穌受難畫中，象徵基督教的悲痛，尤其是基督的苦難。拉斐爾在稍早創作的《聖家族與棕櫚樹》(蘇格蘭國家美術館，愛丁堡) 和 1507 年的《巴廖尼下葬》(佩魯賈聖方濟各教堂) 中也描繪了蒲公英鐘。拉斐爾大膽地將聖人描繪成處於狂喜狀態，這種手法源自於先前多聯畫 (多扇屏祭壇畫) 中描繪單一聖人形象的傳統。拉斐爾可能與佩魯吉諾共事，佩魯吉諾筆下的宗教人物通常仰頭睜眼，因其天使般的氣質而受到同時代人的讚譽。佩魯吉諾也喜歡將人物置於遠景背景中，並添加花卉靜物細節。然而，聖凱瑟琳的姿態比佩魯吉諾作品中的任何人物都更具動感，這體現了達文西和米開朗基羅在人物塑造方面的影響。聖凱瑟琳優美的弧形對立式站姿 — 令人聯想到古典維納斯雕像 (也見於波提切利的《維納斯的誕生》，現藏於佛羅倫薩烏菲齊美術館) — 部分源自達·芬奇的《麗達》 (現藏於倫敦皇家收藏)，拉斐爾在創作《聖凱瑟琳》之前不久曾臨摹過這幅畫。她螺旋狀的髮型和披風的黃色內襯也是達文西風格的典型特徵。聖凱瑟琳雕塑般的莊嚴感以及她抬起的頭部所呈現的透視縮短效果，幾乎可以肯定源自米開朗基羅為佛羅倫薩大教堂 (現藏於佛羅倫薩學院美術館) 創作的未完成的大理石雕像《聖馬太》。拉斐爾曾為他的《巴廖尼下葬圖》中的抬棺者繪製過這尊雕像的草圖。拉斐爾筆下的聖凱瑟琳形象實際上融合了達文西的《麗達》和 米開朗基羅的《聖馬太》這兩幅作品的精髓，並融入了他獨特的個人風格，體現了他作品中至關重要的普世和諧理念。拉斐爾的《聖凱瑟琳》委託人是誰尚不得而知，這幅畫或許是為私人祈禱而作，可能是為一位特別虔誠的聖人或以聖人命名的人而作。這幅畫創作於約 1507 年，當時拉斐爾正在創作《巴廖尼下葬圖》，其贊助人也可能來自佩魯賈或佛羅倫斯。作家彼得羅·阿雷蒂諾曾考慮將他收藏的一幅畫作 —「畫中是烏爾比諾的拉斐爾所繪的聖凱瑟琳」— 贈予法國王后凱瑟琳·德·美第奇。然而，我們無法確定這幅畫是否是阿雷蒂諾曾經擁有並在 1550 年被記錄在案的那幅。

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《Diptych: Two Electors of Saxony》薩克森兩選帝侯雙聯畫 By Lucas Cranach the Elder Date made 1509

這幅雙聯肖像畫描繪了父子二人，即未來的薩克森選帝侯約翰·「堅定者」·約翰 (1468–1532) 和約翰·「寬宏大量者」·約翰 (1503–1554) 。這種構圖傳統上用於描繪夫妻，男子位於左側，女子位於右側。約翰的妻子梅克倫堡的蘇菲在分娩時去世，因此克拉納赫將父子二人以這種並列式構圖呈現。這幅肖像畫旨在彰顯薩克森選帝侯的權力，強調其世襲血統，從而確認其王朝統治權。克拉納赫於 1504 年首次受聘擔任宮廷畫師。他曾為歷任選帝侯效力，其工作室甚至在他 1553 年去世後仍繼續運作。這些肖像畫採用了互補的色彩搭配：父親肖像中綠色的背景與兒子綠色的衣著相呼應，而兒子肖像中黑色的背景則與父親黑色的衣著相得益彰。但約翰·弗里德里希在構圖中佔據主導地位，這與約翰·弗里德里希截然不同；克拉納赫通過將孩子置於更高的位置，使其更靠近觀者，從而調整了肖像的比例。他依然天使般純真，卻又擁有令人敬畏的氣場。畫框為原始：在畫框內緣發現了顏料痕跡，這表明畫作是在木板裝入畫框之後才繪製的。這種畫框稱為「嵌入式畫框」。

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《Portrait of a Lady ('La Schiavona')》女士肖像 By Titian, Date made About 1510-12

提香二十歲出頭時創作了這幅肖像畫。畫作的標題是 La Schiavona，意為 “達爾馬提亞的女士” ，這個名字是在十七世紀才被賦予的。達爾馬提亞位於亞得里亞海東岸，從 1420 年到 1797 年一直是威尼斯共和國的殖民地。我們不清楚畫中女子的身份，但她顯得異常沉著冷靜，目光炯炯有神，這與早期歐洲肖像畫中的女性形象截然不同。畫作中強烈的寫實感和人物的立體感也是前所未有的。這幅畫的獨特之處不僅在於它是四分之三身長的肖像，而且尺寸與真人相仿 — 對於肖像畫而言，這幅畫的尺寸異常之大 — 還在於它的創作目的在於從遠處也能給人以震撼之感。在威尼斯，女性肖像畫並不常見，在十六世紀早期提香的作品中也不多見。他所描繪的女性肖像，除了那些不知名的佳人之外，幾乎都是顯赫王公的妻子。這使得一些人認為這幅肖像畫描繪的是流亡的塞浦路斯女王卡特琳娜·科爾納羅 (1454–1510) 。然而，由於她在流亡期間保留了女王的身份，因此她的畫像很可能帶有女王的象徵意義，而這幅畫中的女子與已知的卡特琳娜肖像並不太相像。儘管她左手戴著兩枚鑲嵌寶石的細金戒指，脖子上掛著一條精緻的金鍊，絲綢髮袋裡也點綴著金線，但她的服飾並不華麗。她的裙子由染色羊毛製成，領口處點綴的藍色和紅色細線表明裙子是由這兩種顏色的線織成的。裙子以淺群青色為底，覆以深紅色釉彩。從提香對透明織物的處理，例如女子肩上的面紗，我們可以看到他成熟風格的雛形。她的衣著和髮型與提香於 1511 年為帕多瓦聖公會教堂創作的壁畫《會說話的孩子的奇蹟》中描繪的母親極為相似。這很可能是提香使用了同一位模特，暗示這幅肖像畫或許並非威尼斯貴族委託創作，而是提香為了鼓勵此類委託而作，而非傳統意義上的肖像畫。這幅畫在創作過程中經過多次修改。最初，畫布右上角有一扇圓形窗戶的一部分。欄桿的形狀也被改動過。隨著時間推移，欄桿上的顏料變得透明，女子的衣著開始透過飾有側面浮雕的凸起部分顯露出來。此外，還發現了透視縮短的盤子和骷髏頭的痕跡，儘管兩者都未完成。這尊側面半身像的靈感源自古羅馬雕塑和浮雕，表面上描繪的是畫中人本人，但也可能是為了紀念她的一位家人。這幅畫作必然會促使提香那些受過良好教育的觀眾思考當時關於藝術形式 (尤其是繪畫和雕塑) 孰優孰劣的爭論。如果這幅畫並非受委託創作的肖像畫，而是根據畫中人物家中的模特兒所作所為，那麼它或許從一開始就意在證明繪畫的藝術性優於雕塑。畫中女子下方欄桿上刻著的「T.V.」字樣，代表提香·韋切利奧 (Tiziano Vecellio)。

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《The Virgin and Child》聖母子 By Francesco Morone, Date made Probably 1520-9

聖母瑪利亞緊緊地抱著她的兒子，似乎陷入了沉思。嬰孩基督一手拿著蘋果，象徵祂身為新亞當的角色，降生是為了在人類墮落後救贖他們脫離原罪。聖母身後橫樑上垂下的紅布被拉開，露出了松樹林立的山巒，山頂上聳立著一座設防的城鎮，城牆外不遠處則是一座修道院。這些建築物緊鄰聖母和聖子頭部，暗示它們具有特殊的意義，或許代表真實存在的地點。聖母寶座的扶手因透視關係而顯得較短，這可能意味著它原本位於觀者上方較高的位置。聖母身後的大理石牆在小型宗教畫中也較為罕見，這表明這幅畫很可能是一幅大型畫作的殘片，很可能是一幅祭壇畫。最初，聖徒們可能站在高高的寶座兩側，頭部略高於牆壁。畫板背面也顯示其曾被裁剪，並且有接縫，這在如此尺寸的畫作中實屬罕見。通常，小幅畫作會繪製在一塊完整的木板上。而這裡的接縫位於畫作左側，這在由三塊豎向排列的大木板組成的祭壇畫中很常見。畫作所使用的木板曾經遭受嚴重的蛀蟲侵蝕，這或許可以解釋為何祭壇畫會被裁切。當然，也可能只是為了吸引私人收藏家而將其裁切。Morone 莫羅內的《Moscardo Madonna》 莫斯卡多聖母像現藏於義大利維羅納的卡斯特維奇奧博物館 (Museo di Castelvecchio)，其構圖與此畫作相同，只是方向相反。這兩幅畫作要麼使用了相同的底稿，要麼是根據其中一幅的構圖繪製而成。儘管兩幅畫作的人物略有不同，但背景卻截然不同。國立美術館收藏的這幅畫作中，光環、帷幔橫桿和牆壁的裝飾線條的輪廓都是刻畫出來的。維羅納的這幅畫作沒有這些刻線，這表明它可能是臨摹自國家美術館的那幅畫。莫羅內是十六世紀早期維羅納最重要的畫家之一。畫作中濃鬱明亮的色彩和清晰透亮的光線，使每個細節都清晰可見，這些都是當時維羅納藝術的典型特徵，在莫蘭多和傑羅拉莫·戴·利布里的作品中也有體現。這幅畫的創作年代難以確定，因為莫羅內的風格似乎沒有明顯的演變，他在 16 世紀初創作的作品與 20 多年後創作的作品風格相似。聖母子像後牆上的鍍金金屬裝飾與維羅納聖瑪利亞教堂 (Santa Maria in Organo) 1505 年至 1510 年間的聖器室裝飾完全吻合，莫羅內曾於 1503 年為該教堂繪製過一幅祭壇畫。然而，國家美術館的這幅畫作似乎是莫羅內晚期的作品，可能創作於 16 世紀 20 年代。

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《Jean de Dinteville and Georges de Selve ('The Ambassadors')》出訪英國宮廷的法國大使 By Hans Holbein the Younger, Date made 1533

這幅由十六世紀最傑出的肖像畫家漢斯·霍爾拜因創作的宏偉雙人肖像畫，其意義遠不止於展現畫中人物的財富和地位。它創作於歐洲宗教動盪時期 — 英格蘭國王亨利八世即將與羅馬天主教會決裂，因為教皇拒絕廢除他與第一任妻子阿拉貢的凱瑟琳的婚姻。桌上的物品似乎暗示了當時複雜的政治局勢。這幅畫也完美展現了霍爾拜因在構圖和運用油彩營造豐富質感方面的精湛技藝。霍爾拜因於 16 世紀 30 年代初第二次訪問英國期間創作了這幅畫。我們知道他是在 1533 年創作的，因為他在左側人物身後的大理石地板上簽名下方標註了日期。這位藝術家通常不在畫作上簽名，而這幅畫上的簽名比其他已知的簽名更為精細，表明他對這幅作品格外滿意。亨利八世與第二任妻子安妮·博林結婚的同一年，他繞過教皇的權威，使英國國教脫離羅馬教廷，並自立為教會領袖。與天主教歐洲的宗教和政治聯繫的斷裂令法國國王弗朗索瓦一世憂心忡忡。左側是他的大使讓·德·丹特維爾，弗朗索瓦一世委派他向自己報告情況。丹特維爾是弗朗索瓦一世最信任的廷臣之一，他代表國王出席了婚禮。這是他第二次出使英國，此後他又三次訪問英國，在兩位君主之間傳遞訊息。右邊是他的摯友，拉沃爾主教喬治·德·塞爾夫。塞爾夫當時也在執行外交任務，但我們並不清楚他的具體使命。四年前，他曾出席施佩耶爾議會，神聖羅馬帝國皇帝查理五世在會上試圖調解天主教徒和新教徒之間的衝突。這幅畫作完成時，兩人都年約二十多歲：丁特維爾的劍鞘和喬治倚靠的書頁邊緣上的拉丁文銘文顯示，他們分別為 28 歲和 24 歲(“aetatis suae 25”，意為“他25歲”)。丁特維爾必須留在倫敦，參加六月安妮女王的加冕典禮，以及九月亨利和安妮的女兒伊麗莎白的出生 (弗朗西斯是她的教父)。現存的信件顯示，丁特維爾在漫長的倫敦之行中非常不快樂。他自稱是 “有史以來最憂鬱、最疲憊、最令人厭煩的大使”，但他的朋友弗朗西斯的到來 — 弗朗西斯於四月至六月短暫地在倫敦 — 讓他精神振奮。這幅肖像畫既紀念了他們的友誼，也紀念了他們在英國的這段短暫時光。霍爾拜因將桌子置於兩人之間，既分隔了他們，又為他們提供了可以倚靠的支撐物，使他們的姿態顯得自然。桌子也提供了展示各種物品的空間。文藝復興時期的肖像畫中常會出現樂器、錢幣、書籍或鮮花等物品，透過暗示人物的愛好、才智、文化、婚姻狀況或宗教信仰，豐富了人物形象。這些物品組合在一起，被解讀為一幅關於十六世紀中期歐洲宗教和政治動盪的視覺散文。頂層架上擺放著用於測量時間、高度以及星體和其他天體位置的儀器。最左邊是一個天球儀，上面標示著恆星和行星的位置；那個多面體盒狀物體，每個面上都有刻度盤，被稱為多面體日晷，是一種日晷。這類器物出自亨利八世的皇家天文學家尼古拉斯·克拉策之手：霍爾拜因所繪的克拉策製作多面體日晷的肖像畫現藏於巴黎羅浮宮。這類精密儀器極為珍貴，它們的出現也展現了主人對數學和科學的理解。下層書架主要擺放音樂用品。最引人注目的是一把魯特琴，琴盒被隨意地丟棄在地上，琴身朝下；其中一根琴弦斷了。左側的書是一本算術書，書頁被楔入開啟狀態，三角板夾在與數學除法相關的頁面上。魯特琴琴頸下方，擱置在一套長笛上 — 其中一支長笛不見了，暗示著樂器缺乏和聲 — 是一本路德教讚美詩集。詩句和樂譜清晰可辨，顯示霍爾拜因特意選擇了兩頁並非按照路德教讚美詩集標準格式排列的頁面。這些讚美詩是《聖靈降臨》和《十誡》，喬治可能想把它們收錄進來，因為它們表達了基督教的合一。架上的地球儀是地球儀，上面標示了波利西村，它位於巴黎東南約 200 公里處，丹特維爾的城堡就在那裡，這幅畫也曾懸掛在那裡：一份 1589 年的清單記錄顯示，它曾裝飾著大廳。

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《The Skiff (La Yole)》小艇 By Pierre-Auguste Renoir Date made 1875

我們看到的很可能是塞納河沙圖附近的景色 (位於巴黎市中心以西約十英里處)，儘管確切地點尚未確定。不過，雷諾瓦更可能感興趣的是描繪夏日河畔的景象，而非精確地記錄地形。這幅畫通常被認為是 1879-1880 年的作品，但它很可能創作於 1875 年，也就是雷諾阿創作《富爾奈斯的午餐》(現藏於芝加哥藝術學院) 的同一年，後者也採用了類似的柔和羽毛狀筆觸。與貝爾特·莫里索幾年後創作的《夏日》一樣，雷諾瓦這幅描繪巴黎郊外城市居民在陽光下休憩的寧靜畫作，是印象派的典型代表。划船是印象派畫家們喜愛的題材，雷諾瓦的畫作中也融入了許多印象派的經典元素，例如小艇、帆船、河畔別墅和鐵路橋 (或許也暗指莫內對鐵路的濃厚興趣)。背景中駛來的巴黎蒸汽火車，更凸顯了通往鄉村的便利。如果雷諾瓦的主題選擇是典型的印象派風格，那麼他的繪畫技法 — 尤其是色彩運用 — 則更具印象派特色，這也正是他當時創作「現代」畫作的核心所在，他力求使用新近出現的顏料。這幅畫作看似隨意，但其實經歷了清晰的創作過程。雷諾瓦運用密集的筆觸，描繪出光影的變幻，尤其是在水面上，這些筆觸在前景和中景清晰分明，而在背景中的樹木則較為柔和。如同莫里索的畫作，遠處的樹線和狹長的天空非常靠近畫布頂部。這使得我們的注意力集中到畫布表面本身，並削弱了傳統繪畫中營造空間感的技巧。取而代之的是，一系列水平線條 — 尤其是船隻和河岸 — 構建了畫面的結構，而這些水平線條又與畫面邊緣附近的各種元素形成對比，例如帆船的白色船帆 (船體顏色與划艇的紅橙色相呼應)、左下角的蘆葦叢以及橋下的陽光。位於畫面左側、幾乎正對中心位置的女子，其存在感因船槳的斜線而更加突出，她如同整個構圖的關鍵所在。小艇在畫布的大部分區域粗略地塗上了白色底漆 (邊緣處清晰可見原本淺棕色的畫布)，以營造整體的明亮色調，但色彩的強度主要來自於他直接使用管裝顏料塗抹的鮮豔未混合顏料區域的並置。這些顏料大多是近期才出現的，雷諾瓦只使用了鉛白和其他七種鮮豔的顏色。他沒有使用黑色或大地色系。這幅畫最突出的特點是船 (及其倒影) 的橙色與水的藍色之間的強烈對比。根據法國化學家米歇爾·歐仁·謝弗勒於 1839 年提出的色彩理論，藍色和橙色是互補色，當它們並置時，彼此的色彩強度都會增強。

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《At the Theatre (La Première Sortie)》在劇院 (初次出場) By Pierre-Auguste Renoir, Date made 1876-7

我們似乎坐在劇院的一個包廂裡，和兩位年輕女子共用一個包廂。但我們無法確定眼前究竟發生了什麼事。我們看不到舞台，也只能隱約看到觀眾席。其中一位女子的目光看向別處，另一位女子的帽子遮住了大半張臉，所以我們無法清晰地判斷她們的表情，也無法準確估計她們的年齡。我們甚至看不出她們在看什麼。這種神秘感 — 彷彿隱藏著某種故事 — 因兩位女子中離我們較近的那位而更加強烈。她坐姿端正，身體微微前傾，彷彿有什麼東西吸引著她的注意力。考慮到當時的場合，這並不奇怪，但吸引她目光的或許並非舞台上的演出。在十九世紀的巴黎，去劇院看戲不僅是欣賞演出，更是彰顯社會地位的途徑，人們會觀察誰在場，他們穿著什麼，以及他們與誰交往。巴黎歌劇院 (Palais Garnier) 門廳的宏偉樓梯，在這幅畫作創作前一兩年才剛剛落成，兩側設有一系列陽台——方便人們俯瞰前來觀看演出的觀眾。如同城中許多其他劇院一樣，這座歌劇院的觀眾席也採用了包廂設計，這些包廂更多地面向其他觀眾而非舞台：包廂內的觀眾與表演者一樣，都暴露在眾目睽睽之下。雷諾阿顯然意識到了這種張力。在他另一幅描繪劇院包廂的著名畫作《包廂》(現藏於倫敦科陶德藝術學院) 中，一位包廂內的觀眾正拿著歌劇望遠鏡，但並非聚焦於舞台，而是掃視周圍的觀眾。在這幅畫中，我們同樣能感受到一種觀察人群的氛圍。在背景中線條粗略勾勒的觀眾群中，雷諾阿著重刻畫了兩個人物，一位坐在下層看台的男士和一位坐在上層看台的女士，使其格外引人注目。他們的目光似乎都轉向了我們，也或許我們會認為，轉向了包廂裡的年輕女子。他還修改了構圖，以突出她。  X 光片顯示，他塗抹掉了原本坐在包廂前面的兩人。雷諾瓦並沒有為這幅畫命名為 La Première Sortie (初次出場)，因此這個標題並不能可靠地引導我們如何解讀它。這個標題最早出現在 1923 年，當時這幅畫在倫敦的拍賣會上售出。當時雷諾瓦已經過世，距離這幅畫的創作也已近 50 年。這個標題很可能是為了提高畫作的市場價值而起的，似乎源於畫中身著黑衣的女子給人的青春印象，她姿態中流露出的興奮之情，以及她手中緊握的一束鮮花。在 1923 年之前，這幅畫曾被較為中性地稱為  “Au Théâtre” (在劇院) 以及 “Le Café-Concert” (咖啡館音樂會)，這很奇怪，因為畫中的場景遠比當時盛行的咖啡館音樂會舉辦場所要宏偉得多。沒有任何證據顯示雷諾瓦曾使用過這些名稱，因為他經常不為畫作命名。

午餐簡姐姐預訂了餐廳 HAWKSMOOR 的 Sunday Roast，Sunday Roast 禮拜天烤肉源自英國傳統家庭在週日上教堂做完禮拜後享用的豐盛大餐，包含烤牛肉、烤馬鈴薯、約克郡布丁、烤蔬菜和肉汁等等經典元素。這家餐廳的 Sunday Roast 被譽為英國頂級水準，其核心特色為慢烤熟成牛肉 (Slow-Roasted Beef)、蓬鬆碩大的約克夏布丁以及濃郁的骨髓肉汁 (Bone Marrow Gravy)。艾文實際體驗是感覺還好，可能是期待過高，也不是說難吃只是沒有很好吃的感覺。

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宗教傳統過去英國國教徒在週五不吃肉，週日禮拜前會禁食 (齋戒)，禮拜結束後會享用一頓大餐慶祝，Sunday Roast 因而成為盛大的一餐。18世紀，英國家庭在週日前往教堂前會將肉類和蔬菜放入烤箱，讓它們在烤箱內慢烤，待禮拜結束後大餐就準備好了。另一種說法，英國中世紀時，農奴在一週六天服侍地主後，星期日完成禮拜並練習戰鬥技術後，會獲得烤牛肉的賞賜。 

Sunday Roast 只能星期天吃嗎？

英國的傳統與習慣，通常在酒吧或家庭中，這是每逢週日才會準備的特色料理。時至今日，大部分傳統餐廳還是只在星期日提供，不過現在有些酒吧平日也有機會提供。

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吃完 Sunday Roast 回旅館休息，下午只在旅館附近散策，晚上艾文到旅館附近的泰國餐廳外帶雞肉紅咖哩跟 Pad Thai。