(載於雙河灣月刊「映画橫陳」，八月號)




彼年，我為了想要引用「尋找小津」裡的一段獨白，老實的仔細記下該片的旁白。這樣紀錄對我而言雖並不是頭一次，卻使我發想：如果影片是導演創作的主要載體，那麼此前的劇本發想、敘事概念，以及對白（語言）呈現後與影片的依附／獨立性，是否能夠帶出另一種載體的「再現」多向。對影痴而言，這應該是一趟充滿溫暖的共鳴之旅吧。


於是，當我發現北京人民文學出版社的「文德斯論電影」，收了「情感電影」與「影像的邏輯」兩部溫德斯的文字作品，便立馬珍藏起來。評析溫德斯的相關著作不少，但有什麼會比他親自用文字做為載體來講述，來得迷人呢？


先聊「影像的邏輯」。溫德斯記述評論了自己的重要作品，有散文的興味，有電影的秘辛，和重要訪談。時間從早期的「城市之夏」和「守門員的焦慮」，一直到經典的「巴黎德州」與「慾望之翼」；此外，也有許多紀錄片的旁白文字，如「尋找小津」或「六零六室」。如果你也愛溫德斯，這定會是一部必藏的「導演本事」：它包含了藝術家對電影的堅定思維，從開始拍攝影片到成為一代大師的，不停探索著的影像美感的過程。有些是無比珍貴的史料：他與彼得漢克的對談（自「守門員的焦慮」始，他們就成為德國最棒的藝術有機組合。），與山姆夏普等人的合作等。隨筆訪談中，他強烈表達自己的電影敘事態度──那當然也是德國新電影的一個重要方向。許多電影的開始，他並沒有劇本，作品若非改編小說，即是以構思出發，或許對上一部電影做出回應，或許在飄渺中尋找敘事：當寫到「巴黎德州」，他說那是「沒有儀表板的盲目飛行」；而「慾望之翼」，是「試圖描述一部無法敘述的電影」。在一場名為「不可能的故事」講座裡，他提到：「我完全拒絕故事，因為那只帶來謊言，而且是看似連續實則不然的瞞天大謊，此外因為我們亟需要這些謊言，所以要在沒有故事或謊言的引導下依序排列影像是沒有意義的。故事是不可能（存在）的，但我們不能沒有它。這就是我的困境。」那是一九八二年，對文德斯而言，時間的探索與空間的構成，在創作上詩意發想多過剪輯排序，於是他說「我的故事全部從電影開始」，相對於一個既有文本的故事排列，他更信賴影像的載體透過真實，直接揮發出美感與抒情。


「你希望某些事物能存在，然後你全力以赴，直到它真的出現。你想給這世界一點什麼，一點更真、更美、更用心、更堪用，或者乾脆就是那些尚不存在的東西。而就在一開始，與希望同步，你想像那些『其他的東西』可能長什麼樣子，或者至少你可看見令你靈光一現的東西。然後你便朝著這亮光的方向走，心裡希望不要迷失方向，或者忘記、遺忘你最初的願望。」這是溫德斯寫於「慾望之翼」初步構思裡的文字。「影像的邏輯」是七八零年代的溫德斯小結，在九零年代後，他變得更會說「故事」了，但對影像與真實的敘事美學，依然堅定誠懇。追尋，也從未止息。