全文原載於放映週報 619期
http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2170



舞國與夢

1986年的《舞國》Ginger e Fred是大師費里尼Federico fellini倒數第3部電影，描述一對專門模仿歌舞片巨星佛雷亞斯坦Fred Astaire與金姐羅傑絲Ginger Rogers的資深舞台藝人，闊別數十年後，再度為了一場直播的電視綜藝秀而聚首，要重現他們的招牌舞蹈。我在想，如果鮑伯佛西Bob Fosse，這位傳奇編舞家與導演，沒有意外地在次一年就猝逝，應該會非常渴望將這部電影改編成音樂劇，搬上百老匯舞台吧！因為那裡面有著太多他所瘋狂著迷的元素：舞王佛雷亞斯坦、雜耍綜藝秀vaudeville、費里尼、女主角茱莉葉塔瑪西娜Giulietta Masina，以及舞台。

對費里尼來說，「夢是唯一的真實」，因為世界上所發生的現實，多是經過化約妥協後所做的選擇，而夢，卻是人所有慾望、感受、想像被扭曲並濃縮，但未遭裁減的經驗，反而更接近那真正複雜豐富的自我。《舞國》最動人之處，不只在於費里尼以他老練的獨門電影語言，述說出對已逝時光的緬懷（還有對當時電視稱霸的嘲諷），更在於他讓我們看到，現實中一切光怪陸離、詭異荒謬的人事物，一旦被搬上舞台，竟就能變得如此理直氣壯、理所當然，才發現，原來舞台正是可以包容各式各樣異態、變形、奇想與夢境的場域，對我而言，這也正是費里尼的信徒：鮑伯佛西，他電影創作中所展現的最重要特質。



極雅與極俗的交融

1927年出生於芝加哥的佛西，和舞台的淵源非常早，青少年時期就輟學在劇院裡表演，他最大的偶像，就是當時叱吒歌舞片界的舞王佛雷亞斯坦，那流暢優雅又細緻的舞蹈風格，還有對禮帽與手杖等道具的靈巧使用，對佛西的編舞生涯都有極大的影響，網路上我們可以輕易地找到佛西模仿舞王的片段（和他第一任妻子瑪莉安奈爾絲Mary Ann Niles），而他在《生命的旋律》Sweet Charity裡知名的「如果朋友們現在看到我」If My Friends Can See Me Now歌舞中，刻意讓大明星送了女主角禮帽與手杖當友誼證明，當然就是對偶像的致敬。不過，當佛西開始進入劇院表演時，原本他所期待參與的雜耍綜藝秀，早已隨著有聲電影的出現與經濟蕭條的打擊而式微，取而代之能夠在全美各地劇場裡生存的，就只剩下脫衣舞孃秀Bourlesque，這個過程在知名音樂劇「玫瑰舞后」Gypsy中有很生動的描繪。佛西年少時，便是在脫衣舞秀中擔任踢踏舞表演兼插科打渾司儀的工作，而這段和脫衣舞孃們近距離相處的經歷，似乎就此潛入並佔據他的意識深處，成為他創作的另一大靈感來源。

《生命的旋律》裡排成一列唱著「灑錢大老爺」Big Spender的舞女們、《酒店》Cabaret裡充滿情色意味的歌舞秀、《連尼》Lenny裡男主角的脫衣舞孃妻子，以及《兔女郎謀殺案》Star 80裡暴露身體求成名的寫真美女，都可以看到佛西對於這些題材獨特的觀點與感應。而在編舞上，佛西著迷於女性軀體的扭動與搖擺，有時是柔軟如無骨般，手或肩單一部位的細微挑逗，有時是誇張地拗出奇特角度，腰髖膝整體的張揚誘惑，搭配著羽毛扇與漁網襪等若隱若現的效果，充滿了輕挑、妖魅與淫趣，也都是來自於脫衣舞孃在他舞台生涯最初始時所留下的印痕。這些舞蹈動作在他的作品裡，變成了湧動著陰暗、病態、情慾與罪惡的潛意識，可以將故事表面說不透徹的幽暗心理給挖掘出來，但或許又怕太過挑釁，所以必須放上舞台，用舞台做為乘載的容器，才能讓舞化為人生與人性的隱喻。像是在他金棕櫚獎大作《爵士春秋》All That Jazz裡為航空廣告所編的兩段舞，便宛如顯意識與潛意識的兩層對比，讓我們地清楚看到舞台上可以並置的兩面：想被看見的我，與隱藏不了的我。



潛意識的舞台

運用舞台來暗指既分裂衝突又層疊融合的心理樣貌，在佛西1969年的第一部電影作品《生命的旋律》中，便可看到精采的呈現。鮑伯佛西早在1962年初次觀賞費里尼的《卡比利亞之夜》Le notti de Cabiria時，就深深為女主角，也就是費里尼夫人茱莉葉塔瑪西娜，帶著卓别林丑角精神與雜耍喜趣觸感的表演而著迷，於是想仿效費里尼，為自己的第三任妻子：百老匯名伶關薇登Gwen Verdon，量身重塑這個經典角色，於是有了1966年的賣座音樂劇「生命的旋律」。好萊塢隨後買下電影改編版權，並簽下當紅女明星莎莉麥克琳Shirley MacLaine擔任主角，而麥克琳因為在百老匯曾和佛西合作過「睡衣仙舞」The Pajama Game（佛西編舞，她因替補女主角演出而被發掘）對他的才華極為傾倒，於是卯足全力說服片廠老闆，讓未曾有過電影導演經驗的佛西擔綱重任，這部片最後雖然票房慘敗，但佛西新潮又帶酷勁的編舞與敘事手法，讓許多製片印象深刻，才讓他有機會從《酒店》重振旗鼓。

《生命的旋律》是一部融合歌舞片（歌舞走進平凡自然的生活中），但在情節中仍安排了三場舞台表演：第一場就是舞廳裡的招牌秀「灑錢大老爺」，舞女們個個面無表情地對著顧客蛇舞肢體，像是人不敢直視的原始慾望；第二場則是向費里尼《生活是甜蜜的》La dolce vita致敬、名流顯貴機械做作的「富人扭擺舞」The Rich Man's Frug，是女主角憧憬的華美夢想，一場激勵她跳出泥沼的幻境；而第三場就是被拿來當成中文片名的「生命旋律」Rhythm of Life，小山米戴維斯帶領一群嬉皮，洋溢著宗教性的歡樂歌頌，追求性靈的愉悅與滿足，最後還在絕望中喚醒一縷晨曦。這三個佔去不少篇幅的舞台段落，雖然不見得有劇情推展上的必要，但卻能深刻地讓觀眾感知，女主角這段生命經歷中高低起伏的迂迴心路，反而是再關鍵不過了。



而這種舞台表演做為劇情內在註解與暗示的手法，到了他下一部電影《酒店》則發揮得更為徹底，這齣讓詞曲搭擋艾伯–坎德Fred Ebb & John Kander成名的音樂劇，其墮落陰暗的主題讓佛西非常感興趣，於是在得知原導演哈洛普林斯Harold Prince無法參與電影改編之後，佛西花了很大的功夫搶下了導演一職，大刀闊斧地刪改原劇而拍出屬於他自己的創作。原本音樂劇就是從酒館裡Emcee揭幕的「歡迎歌」Willkommen開場，以晚安告別的「終曲」Finale謝幕，觀眾可以清楚地意識到整齣戲是被包裝在一場秀之中，劇情也是秀的一部分，而佛西卻幾乎將所有「現實」情境下的歌曲都刪除，讓歌舞只留在舞台上，當故事進行時，那奇裝異服、妝容猙獰、暴露撩人的表演，就會如鬼魅般不時地探出頭來，既是娛樂，也是映襯諷喻，並凸顯出1930年代初德國人心頹靡與納粹興起的不安氣息。這部片獲得了巨大的成功，拿下8項奧斯卡，包括佛西擊敗《教父》The Godfather名導柯波拉Francis Ford Coppolla所贏得的最佳導演，還有麗莎明妮莉Liza Minnelli的最佳女主角。


舞台下的群眾

有趣的是，最初片廠籌拍《生命的旋律》與《酒店》時鎖定的導演人選，其實是與佛西天差地別的一代舞王金凱利。金凱利的舞蹈比較是一種陽剛健美、甚至像是體操選手般帶著力道的表演，象徵著獨立昂揚、瀟灑不羈的個人獨特性，相較之下佛西的舞則顯得陰柔，有很多像是彈指、屈膝、抖肩的重複細微動作，而且他喜歡群舞，穿著相同服飾的舞者擺動著同步或對稱的舞姿，有些電影學者認為這是對工業時代生產線的模仿（如卓別林的《摩登時代》Modern Times），暗示著一種集體性。那麼，佛西是用他的舞蹈來歌頌集體性嗎？對我來說剛好相反，他作品中的合唱與齊舞，往往反映的其實是他對群眾與集體的焦慮，像是《酒店》裡，唯一一首不在舞台上唱的曲子，就是納粹少年引領大眾高歌的進行曲「明天屬於我」Tomorrow Belongs To Me，朗朗上口、振奮人心，但內在那股偏狹民族主義與法西斯的精神，卻讓人毛骨悚然。



而1975年詞曲搭擋艾伯–坎德繼電影《酒店》（新歌「先生」Mein Herr和「錢」Money）後再度和佛西共事的百老匯音樂劇「芝加哥」Chicago，戲中更是毫不留情地嘲諷群眾與媒體一窩蜂的盲目愚蠢，特別是律師舌燦蓮花擺佈記者與陪審團的「我們同時碰到槍」We Both Reached For The Gun及「目眩神迷」Razzle-Dazzle兩段群舞，更是讓觀眾看得哈哈大笑又不禁心虛齒顫。

在創作排練「芝加哥」的過程中，佛西遭遇了一場心臟病發，差點就要了他的命，而這齣戲上演後雖然賣座鼎盛也入圍11項東尼獎（1項未得），但那年死對頭麥可班奈特所編舞執導的「歌舞線上」The Chorus Line卻更為風光（獲10項東尼獎），完全蓋過他的鋒頭，讓他耿耿於懷（後來在《爵士春秋》中趁機嘲弄了約翰李斯高John Lithgow所影射班奈特的角色），直到佛西過世後近十年，他的情人安蘭金Ann Reinking將這齣戲與他的舞再帶回到百老匯，才一洗蒙塵之憾並掀起歷久不衰的熱潮（8項東尼獎、連演超過20年至今不輟）。2002年，曾為百老匯重演版「酒店」編舞的勞勃馬歇爾Rob Marshall，身兼導演與編舞，將「芝加哥」搬上了大銀幕，贏得奧斯卡最佳影片等6項獎，在電影中馬歇爾展現了他對佛西風格的洞悉，同樣將歌舞全放置在舞台上，並讓表演舞台變成一個寄存幻想、夢境與慾望的逃避空間，而對於群眾集體心理的批判，也玩得逗趣又銳利，確實是個既熱鬧也懂門道的一次精彩改編。



舞台上的自戀、自憐與自厭

佛西在老友莎莉麥克琳的慫恿下，將自己心臟病發瀕死經驗所帶來的震撼與觸發，寫成了電影《爵士春秋》的劇本，在這部宛如懺情錄又像是對費里尼《八又二分之一》8 1/2致敬的半自傳電影裡，男主角面對像是天使又如死神的潔西卡蘭Jessica Lange逼問，大膽地坦露出自己複雜的私生活、創作歷程與心理分析，幻覺的場景不再是光鮮的舞台，而變成了一團混亂的後台，幾乎所有的歌舞都被刻意設計成排練中的狀態，佛西似乎想進一步地探勘潛意識更渾沌的深處，自己不曾也不敢觸碰的禁地，或許是一次次放縱所留下的罪惡感，或許是對死亡的恐懼，也或許是渴望被愛、被注目的無盡需求。

《爵士春秋》裡只有兩度出現真正的舞台表演，一次在電影最後，佛西分身洛薛爾德Roy Scheider走進聚光燈下和佛西老搭檔班維林Ben Vereen合唱死亡之歌「再會愛情／生命」Bye Bye Love / Life，另一次則是斷續在片中片裡出現，克里夫戈爾曼Cliff Gorman演出的脫口秀現場，戲謔人面對死亡的各個階段。後者所指涉的，就是1974年佛西改編自百老匯同名話劇的電影《連尼》，由達斯汀霍夫曼Dustin Hoffman飾演這個口無遮攔的單口喜劇藝人（戈爾曼是舞台版連尼），片中伴隨情節不時出現的舞台表演，是他一步步建立自我風格的脫口秀，裡面有著肆無忌憚的言語砲火，轟炸體制、性別、社會價值等集體的虛假與壓制，那既來自於私人的生命體驗，卻也引導他走向自我毀滅。這部非歌舞的黑白電影，讓佛西得以盡情地嘗試各種電影語言，並運用剪輯建立既意識流又具舞蹈韻律的動態特質，襯和劇情內在的焦躁不安，同時主角自戀又自憐的心境，似也可看見佛西自身的投射。



1983年的《兔女郎謀殺案》，佛西另一部真人實事的非歌舞電影，他所執迷的舞台概念變得更為廣義，那是一種站在鎂光燈前的慾求，想被看見，想要成名，佛西曾對主演的艾瑞克羅勃茲Eric Roberts說：如果事業沒有獲得如此成功，自己或許就會變成事件中因妒恨而崩潰殺戮的男主角（佛西早期的編舞成就常被妻子關薇登的絕讚表演所壓倒）。電影最大噱頭雖是演出花花公子跨頁女郎的瑪莉亞海明威Mariel hemingway（的大膽裸露），但真正的核心其實是那個發掘她一脫成名，自己卻淪為吃軟飯的挫敗丈夫，電影的結構與手法都類似《連尼》，但它的悲劇卻是建築在不被認同、不被欣賞、沒有舞台的恐慌上，佛西用聳動無比的事件，包裹著他藏在心底深處，怕是永遠無法滿足的被愛渴望。



終曲大秀

1987年六月，鮑伯佛西最崇拜的舞王佛雷亞斯坦過世，七月，他的百老匯死對頭麥可班奈特愛滋病逝，九月，就在重演版「生命的旋律」移師華盛頓的開幕當日，佛西在街頭心臟病復發，躺在妻子關薇登的懷中嚥了氣。據說他的遺囑中特別將25000美金留給了66個近親好友，指名要他們以這筆錢辦一場派對來紀念他，於是一個多月後，這些人被聚集到了中央公園的綠苑酒廊裡，啜飲著香檳、親暱地交談、緬懷起過往。突然間，班維林（《爵士春秋》舞台主持）跳了出來，眾目睽睽中隨著音樂擺動起佛西的招牌舞步，而佛西的遺孀關薇登、女兒妮可佛西Nicole Fosse，以及情人安蘭金（《爵士春秋》裡演自己）也真如電影裡死亡降臨病榻時那般，手牽手地加入這情慾滿溢、挑動感官的舞動行列中，悼念追思的餐會，就這麼變成了一場既擁抱死亡也擁抱生命的大秀。鮑伯佛西，這個即使耗損肉體、斷了呼吸，也想登場表演、佔有聚光燈的鬼魂，應該就在某個角落裡，得意地享受著這個，屬於自己最真實的眷戀與渴望：舞台。