匆匆的把湯禎兆的新著《雜踏香港》讀了一遍。文章大多是發表過的舊文，散見於不同的媒體；現在結集成書，又予人另一番觀感。

做學問或書寫評論的內行人都知道，「比較法」是其中一項最富成效的研究與評論的策略：透過對兩個或以上具有「可比性」的項目作比對，我們除了可從中歸納出某種「類」的特點外，更重要的是，我們也可以對每一個比較項目，有更精確的把握。換言之，若「比較法」用得恰當，並不會把現象世界中的多元差異，同時隱身於種種的「宏大敍事」當中。


[辯証的吸星大法]

對於「比較法」，湯禎兆無疑是箇中高手。從《雜踏香港》一書所收的文化評論所見，湯禎兆採取「比較法」時的策略，無疑是辯証的，以多重轉換的視角，更立體地鑑照出複雜的現象世界中種種的同和異。例如在他對木子美的討論中，他便頗為點題的援引了蔡智恆的例子作比對，指出木子美在「衛慧-棉棉-九丹-春樹」這個「文化浪女」系譜中的獨特位置：「我們當然知道她肯定是曇花一現的女作者，但她顯然較一眾先行者走多了一步，就是活用電腦世界的力量，利用『博客』（ｂｌｏｇ／ｂｌｏｇｇｅｒ）的連繫性，把作品的傳遞效果推上一層樓。」(〈由木子美到ｃａｔｈｅｒｉｎｅ　ｍｉｌｌｅｔ〉)當然，湯禎兆的辯証論述並沒有在這裹止步。湯禎兆接著又再援引李照興與劉細良等兩家的言論，挪移乾坤，在神乎其技的施展了吸星大法之後，復又辯証地把論述推往另一個層次，帶出他對「性愛書寫」的一番獨特見解。

李照興認為木子美最大的問題，在於：「違反了『出來行』的行規：『趙完唱』」；而劉細良則透過比較木子美和巴黎藝評界名人凱薩琳，指出兩家「性愛書寫」在書寫策略上的差異，主要源於二人在知名度上的懸殊强弱。湯禎兆卻認為木子美的「趙完唱」策略，正正抓緊了「性愛書寫」的內核：「因為性愛書寫的啟端，本質上就是以抓戰禁忌為潛台詞」。他認為「既然木子美本身並無才氣可以升格成具文學風格的性愛書寫……唯有在內容上多做功夫，一於以語不驚人死不休的方法去繼續開展下去」。然而，不要以為湯禎兆會罔開一面的為木子美的「性愛書寫」開綠燈。他固然同意木子美與凱薩琳在名氣上有高下之別，但這卻跟在寫作上的高下無關。反過來說，優質的寫作有時才是名氣的佐料，「由此可見寫作本身還是有能力高低的差異的」。當然，這種論點跟國內媒體愛以文筆討論「性愛書寫」的做法無關，因為湯禎兆所著眼的，不是如何以文筆論，蓋彌彰欲的企圖平衡「性愛書寫」的敏感內容。沒有這個必要。湯禎兆透過木子美與凱薩琳的比較，更關心的是「性愛書寫」的本質。跟劉細良的立場不同，湯禎兆認為木子美與凱薩琳的差異，關鍵的確在於「文筆」：「在木子美的《遺情書》中，基本上對性愛過程的描述均粗枝大葉……即使她真的有提及的經驗，我們也只好慨嘆她的性愛想象力何其貧乏。反而在凱薩琳的自傳中，你到處可看到她如何珍視細節的內容。」很明顯，這不是以文學的傳統光環，在「性愛書寫」的面上貼金，而是企圖更點題的貼近「性愛書寫」本身的命脈與精神。「由此可見寫作本身還是有能力高低的差異的」，而湯禎兆在論述上那種視角多重轉換、層層遞進的辯証風格，亦由此可見一斑。


[Otaku式的「專業精神」]

溯本尋源，我們自然可以把這種辯証風格，歸因於湯禎兆的學院訓練背景(《書叢中的冒險》一書中的書評及文學評論，無疑是明證)；但作為具有多重身份(球迷、影迷、讀者、日本通、教師、旅遊者)的「全身文化人」，湯禎兆的這種辯証風格，無疑更貼近為他所推崇的「日式專業精神」。記得湯禎兆曾在《俗物圖鑑：日本流行文化研究》一書中，提及過一個致力研究日本電車的民間學者，那種為他所激賞的專心致意以及認真態度，正是我所謂「日式專業精神」。正是這種「日式專業精神」，使湯禎兆不甘心僅僅作為一位「量化主義」(用最廉宜的價錢去爭取最多樣化的服務)以及「拿來主義」的文化消費者，而是把自己的喜好/消費對象，作為一門學問般的認真看待。換一個方式說，那是湯禎兆所津津樂道的「otaku」精神，而非何國良所謂的「消費精英主義」：「所謂ｏｔａｋｕ，於日本漢字中即為「御宅」，本為「你家」的敬稱，在俚語中成為泛指各類型的『狂迷』（fans）──只要沉迷於某一事物上，就成為那一事物的ｏｔａｋｕ。……如果不是行內人，一定不會明白表面上平平無奇的商品有何價值，但一旦大家為同道中人，自然會有高手過招立即知道有沒有斤兩的趣味。換句話說，那尋寶購物的歷程，也是一次身分和能力的檢閱示範。」(〈日本人眼中的旺角──「下町」美學與「ｏｔａｋｕ」聖地的異國延伸〉) 所以當特區政府推出「火龍標記」時，無怪乎湯禎兆所著眼的，並非它的意識形態遮蔽作用，而是特區政府在政治修辭術上的技窮與非專業！(〈等候董建華寫序〉)

在《雜踏香港》中，體現了這種「日式專業精神」的例子可謂不勝枚舉！我敢說，若果這種「日式專業精神」有朝一日能在香港全面地落地生根，我一定會把它列為在香港生存的「第一百零二個理由」！！


[Crossover方法學/美學的快感與視野]

此外，潘國靈與李照興都曾分別提到，湯禎兆的文化評論的特點，在於「將艱澀的理論活用於日常生活，將理論與實踐銜接」(潘國靈)，「打破精緻／俗套的二分，所謂高深的文化理論，可隨手被挪用到通俗文化的討論」(李照興)。但筆者認為，與其說湯禎兆將艱澀的理論「活用」於日常生活，「打破」精緻／俗套的二分，將高深的文化理論，隨手「挪用」到通俗文化的討論，倒不如說：「理論vs. 實踐」、「精緻vs. 通俗」等等層階，在湯禎兆的遊牧視野中，壓根兒並不存在。高深的文化理論也好，通俗的流行文化也好，都是任由他熟練地調遣的「高臺」(借自德勒茲的plateau概念)，以體現其「Crossover方法學/美學」。

……從最基本的元素出發，ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ不過為一重手段，目的為透過不同的範疇，乃至不同思維方式的ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ混糅，來成就背後達致的新鮮感或陌生感，也可謂與文學上俄國形式主義的「陌生化」（ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚａｔｉｏｎ）理念相通。(〈閱讀流行之ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ〉)

正如湯禎兆所言，ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ不僅是「流行文化的一個時尚潮流」；筆者認為，它同時也是一種嶄新的思維方式與論述策略。湯禎兆的這種Crossover方法學/美學，令筆者聯想到的是班雅明(Benjamin)那個「全引文論述」的夢想。在班雅明的心目中，光把不同的引文並置，已足夠把抑壓在這些片段中的文化記憶釋放出來。換言之，在他的「全引文論述」夢想中，引文並不是互相解釋，而是互相鑑照，如「星圖」般，釋放出一個時代的精神。筆者覺得，湯禎兆的「Crossover方法學/美學」亦可作如是理解。

論述總是來得太遲，除了快意與視野，論述的另一個目的，或許就如朗天為《雜踏香港》所寫的代序的題目：對抗消逝。