「李斯特的音樂是詮釋者忠實也致命的鏡子。當他的作品予人空洞、膚淺、假掰的印象，這個錯誤通常發生在演奏者身上，偶爾出自於聽眾帶有偏見，極少出自李斯特本身。」──《布蘭德爾談音樂》

(‘It is a peculiarity of Liszt’s music that it faithfully and fatally mirrors the character of its interpreter. When his works give the impression of being hollow, superficial and pretentious, the fault lies usually with the performer, occasionally with the (prejudiced) listener, and only rarely with Liszt himself.’ — Alfred Brendel on Music)

我相信布蘭德爾這段話，但直到昨天晚上，我才真正體會它。

昨天陳禹同的音樂會，無非是這段話最佳的註腳。鋼琴家用現場的聲音，重新點燃因著自我導聆埋在心裡的種子。而且，那些種子不只發芽，還長成了一片草原。

昨天晚上的李斯特鋼琴獨奏會，曲目是（我們再來複習一次）：

兩首查爾達斯舞曲 (2 Csárdás)，作品225

第三號交響詩《前奏曲》 (Les Préludes (Poème Symphonique No. 3)，作品97（陳禹同改編）

〈佩脫拉克十四行詩第104首〉選自 《巡禮之年第二年》(Années de Pèlerinage II, Sonetto 104 del Petrarca)，作品161第5首

《諾瑪的回憶》 (Réminiscences de Norma)，作品394

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《惡魔羅伯的短曲》 (Cavatine de Robert le Diable)，作品412a

〈艾斯特莊的噴泉〉選自《巡禮之年第三年》 (Années de Pèlerinage III, Les Jeux d’Eaux à la Villa d’Este)，作品163第4首

〈伊索德愛之死〉改編自華格納《崔斯坦與伊索德》 (Isoldens Liebestod aus Wagners Tristan und Isolde)，作品447

《唐璜的回憶》(Réminiscences de Don Juan)，作品418

----------------Encore-----------------------

1. LIST: Widmung, S. 566

(after Schumann's Myrthen, Op. 25 No. 1)

2. LISZT: Grandes études de Paganini, S. 141: No. 3 in G-sharp minor, "La campanella"

3. LISZT: 3 Etudes de concert, S. 144: No. 3

in D-flat major, "Un sospiro"

4. LISZT: Russischer Galop, S. 478

5. LISZT: Grand Galop chromatique, S. 219

6. LISZT: Liebesträume, S. 541: No. 3

in A-flat major ("O lieb, so lang du lieben kannst"

(這個安可曲的數量顯示出，鋼琴家在昨天受到了李斯特式的熱烈迴響)

昨天上半場最讓我驚訝的是《前奏曲》與《諾瑪的回憶》，這兩首感動到讓我有想哭的感覺（當然沒有哭出來，因為鼻塞太嚴重），尤其《諾瑪的回憶》。

這原本就是一首好聽的曲子，Bellini的旋律動人不在話下，真正令人吃驚的是鋼琴家的抒情性實在太好，他的音樂會唱歌，不是形容詞，是真的會唱歌。

旋律線條自然流暢，句子之間的串接餘裕而有呼吸感，音色卻始終保持著溫度，完整傳達出鋼琴家的專注、認真與熱情。在驚嘆於技巧之餘（彈李斯特真的超忙），會不自覺地被旋律牽著往前走，然後非常想知道接下來會發生什麼。

這也是我整場音樂會最大的感受。

鋼琴家最讓人印象深刻之處，不是李斯特式的炫技，而是李斯特式的歌唱(Cantabile)。李斯特式的歌唱性不同於蕭邦、舒伯特的私密性的歌唱，李斯特很明顯是要唱給大家聽，要把歌唱性傳達給眾人，是一種邀請眾人共同參與的外顯的歌唱性。藉由這樣的歌唱性，對眾人大顯溫柔，以及對於音樂、對鋼琴的愛，所以李斯特的歌唱性無論如何發展，開開闔闔之間到最後都是視野的開展(既是感官也是心靈的)。這個特點在昨天的上半場音樂會表露無遺。

下半場則呈現歌唱性之外、相對多元的李斯特，《艾斯特莊的噴泉》尤其如此。

如果說拉威爾的作品中的「水」，精華在於展現水的各種樣態，是水的大全；李斯特《艾斯特莊的噴泉》的水，精華則在展現水在動態中的光影流動，變化多端。昨天有許多超弱音的段落，鋼琴家的觸鍵細膩到令人吃驚，他對音色的控制能力非常好，無名指和小指的獨立性與掌控力尤其出色，許多旋律和內聲部在他的手裡被整理得乾淨而透明，讓整首曲子呈現出一種近乎發亮的質感。

不足之處，當然也有。鋼琴家對抒情性的掌握極好，但在其他情緒光譜上，仍少了幾味。

例如《唐璜的回憶》。這首作品除了炫技之外，本質上還帶有某種戲劇性與玩耍感。幾段變奏之間的角色轉換，昨天仍偏向同一種情緒邏輯，少了《唐璜》應有的忽而誘惑、忽而戲謔、忽而炫耀的多變性格。

又例如《愛之死》。

坦白說，李斯特改編的《愛之死》本來就吃虧，有先天結構性的限制。它是《崔斯坦與伊索德》的集大成，經歷前面四小時的辯證與鋪陳，最後由《愛之死》作為總結。如今直接把《愛之死》單獨拿出來聽，本來就少了許多重量。而這首作品需要一種經過長時間沉澱後才會出現的悲劇感與生命厚度，而這部分目前仍不是鋼琴家最有說服力的語言。

情緒光譜少幾味，背後意味著一件事：鋼琴家還不夠自由。關鍵不在技巧，而在經驗。

他不太敢放。速度上不太敢放，不是不敢快，而是不敢慢；節奏上不太敢放，寧可快節奏到點，也不敢完全交給彈性速度；力道上相對不太夠，影響音量和音色，我猜和身型較小也有些關係。

安可曲其中一首《音樂會練習曲》第三首〈嘆息〉，需要平靜而遼闊的自由。鋼琴家在此仍較謹守節奏的要求，不太敢讓節奏與速度真正鬆開來呼吸。《鐘》亦然。在主題最後再現之時，如果能從原本模擬鐘擺滴答聲的斷奏觸鍵，進一步轉化成大跨度和弦與強力音響所帶來的空間感，整首作品的向度會被徹底打開，也才能真正展現它作為鋼琴作品獨有的魅力。

然而這不會是問題。

因為自由需要時間。

那種自由其實是歲月的產物。聽李希特、波雷、阿勞這些大師的李斯特，常會感受到他們在速度、節奏與旋律之間游刃有餘，從心所欲而不逾矩。那不是技巧問題，而是數十年人生與音樂慢慢長出來的東西。

布蘭德爾說，李斯特的音樂是演奏者忠實而致命的鏡子。

昨天晚上，鏡子裡映照出的，是一個正在長成自己的鋼琴家。那不是炫技和難度所能定義，也不是李斯特鋼琴大賽首獎得主能涵蓋。

他知道自己的優勢，也知道自己的界線，於是沒有急著證明自己什麼都會，而是選擇把此刻最有說服力的語言，說到最好，去到他所能抵達的地方。

當然，他也有那些尚未抵達的地方，那些關於自由、深沉、悲劇感與人生重量的部分。

然而昨天最讓我感動的，恰恰不是他已經做到什麼程度，而是他似乎很清楚自己在哪裡，也知道自己要往哪裡去。在年輕演奏家普遍忙不迭地證明自己有多厲害的現世，陳禹同用熱情、真誠和專注，用少見的務實與清醒，展現年輕人的光亮。

而這樣的光亮，本身就值得等待。

十年後，我想我還會想再聽一次。