岩 上：莫渝的詩品論
莫渝的詩品論 岩 上
詩人莫渝〈本名林良雅〉1948年出生於台灣苗栗。1965年4月在台中師專時發表第一首詩刊登於台中《民聲日報》學生園地。1972年加入「後浪詩社」，1977年出版翻譯《法國古詩選》，第一本詩集《無語的春天》1979年出版，1983年加入「笠」詩社，2005年8月接任《笠》詩刊主編至今。
如果從莫渝學生時代第一首詩發表算起，迄今已逾四十年的詩創作詩齡，共出版六本詩集包括：《無語的春天》（1979）、《長城》（1980）、《土地的戀歌》（1986）、《浮雲集》（1990）、《水鏡》（1998）、《第一道曙光》（2007）。2005年並由苗栗縣文化局出版前五本詩集的合集《莫渝詩集一二》與《莫渝詩文集》五冊。
莫渝除了寫詩外，也寫散文、評論、翻譯、兒童文學等，這些作品的總和量超過詩集量十倍以上。以總數量來說，莫渝可列入多產的作家，但以詩作品來說，只是中量而已，因而其它的著作幾乎遮掩詩作的光芒。
詩人一向孤高，並不以量產評定高低，也不以讀者多寡或詩集暢銷與否來衡量價值。但詩人一旦跨上詩的馬鞍馳騁於詩國領域，無不以詩的創作，作為志業，只有詩作才能標誌詩人；只有詩才是詩人的靈符
詩的創作，從語言開始，也結束於語言。但詩通常存在於語言延伸的張力處，也就是語言結構的指涉與意境。如果以索緒爾語結構語言學理論來說，他認為語言是一個符號系統，每個符號都被視為一個意符（Signified）和意指（Sigifier）組成。整個符號和它指涉的東西，兩者並不相等，兩者關聯是武斷的。換言之，語言的意涵有多層的歧異性，如詩的創作。而往往詩人使用詩句來求新穎奇異而營造反逆通俗性的語句，卻是另一層面的現象。那種現象即如一九五O、一九六O年代充塞台灣詩壇，反應脫離現實社會病態偏向的怪誕、誨澀、無意思的詩風。這種疏離生活現實，語言艱澀不解的歪風，到了一九七O年代初，開始遭到嚴厲的批判，如1972年９月關傑明的〈中國現代詩的幻境〉、1972年11月李國偉的〈詩的意味〉以及1971年10月唐文標的〈僵斃的現代詩〉等文章，都給詩壇造成相當大的震撼。
由迷失於西方理論詩學的幻境到回歸台灣現實生活的書寫；詩語言由僵硬的扭曲艱澀到日常生活語言的鬆綁，是一九七O年代台灣現代詩重大轉變的現象。
七○年代正式莫渝熱中於寫詩的初期年代。
因為莫渝曾表示：
當晦澀、艱深的詩充斥詩壇時，…我拒絕組合「一堆破碎的意象」，或「沒來由的意象」，甚至「佳句的衍生與漣漪式的擴展」。我堅信詩，必須明確賦予意義。
所以，莫渝走上「明確」、「賦予意義」詩風的路線，數十年一以貫之，沒有調整改變。他所使用詩的語言，實現了他的詩觀。
直接從莫渝詩的本文，來考察語言的操演，可以列出三項莫渝詩語言的特徵：
一.語言清晰、明白、平實；因為貼近於日常性生活語言的思考，所以不慣用「形象思維」，語言少有具冒險性激盪的浪花。
二.語言隨著詩想直射式的進行，達到表達意義性的目的；語言落實而不藻飾，更無綿密的穿插，裸露詩的底層隱脈處，詩思清澈見底。
三.因採取率直而非暴力性的語言，作為詩的肌理，語意中流露生活中溫婉自然的語調；非驚奇、異質詩性的爆發。
試讀莫渝最近出版的《第一道曙光》詩集，主題詩〈第一道曙光〉來看，全詩抄錄如下：
趁夜晚
許多人紛紛摸黑趕至山巔海邊
帶著逐漸高亢的興奮期盼
尋找最佳位置
爭睹光明
不論第一道曙光出現何方
它，都會透過厚重雲層
直抵我心
明亮我心
這首詩在語言所賦予的意義，非常明確，無須多費心思迂迴轉折揣測，語言的意符與意指幾乎完全貼合，可以回證上述語言的特徵。再回溯莫渝最早一本詩集《無語的春天》裡，被多數評論者提到的〈沒有神的廟〉一詩，其直賦的語言，詩思的清晰度和最近的作品一樣沒有不同，抄錄該詩如下：
在鄉村餓慌的神／跑到鬧市來／經商／／跟他們一樣／也有自己的店鋪／白天／敞開大門／午夜／人神悄悄分贓／／人 拿走金錢／神／不！木頭／只要花枝招展的金裝
莫渝詩語言的表現方式，以傳統的賦比興來說，是賦的表現方式。賦是不用隱喻，不用象徵，不用意象語，不用典的手法。在一般一味講究現代新奇、怪異的詩家來說，或謂賦是一種老舊的方式，實則詩的表現手法無新舊之分，其奧妙端賴詩人如何表現。
「棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓…」李白〈陪侍御叔華登樓歌〉，千古絕唱，是直述胸懷慨嘆之作，用的是賦的手法，語言率直。再如柳宗元的〈江雪〉：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪」也是流傳千古的名作，用的也是直接描繪的方式，然而賦象鋪陳的生動性並不亞於比興的手法。
詩的表現成功在語言；詩的失敗也在語言。語言的清濁、簡繁、淺深、直折、易難、明晦等，不重要，重點在於表現的生動，這是我對詩語言的看法。當然，有一些藉語言的閃爍遮掩可以藏拙，直露清晰的表現更是困難的，弄不好，全盤崩潰，詩不成詩。
從已出版的六本詩集來考察，可知莫渝詩作的題材內容，包括廣泛，除生活經驗、日常事物觀察、心性觸發的種種感懷外，也寫旅遊見聞，更觸及歷史人物與故國山川的遐思。
不論詩作的題材內容，涉及的是外在的客體或內在的主體之間的對抗與交融，無不以呈現詩人詩性底蘊的實存與對生命的感受。「多讀書」「多窮理」固然重要，但誠如嚴羽在《滄浪詩話》所言：「夫詩有別材，非關書也」。可以說所有文學作品，都在塑造作者自我，表達自己，自我呈現；將思想、感情、觀念等形式的文學性的具象化。
在自我觀照，呈露自我表達上，以〈水鏡〉和〈苦竹〉兩詩，最具代表性。
不要有人來
靜靜的時間裡
我面水
端坐永生
不要有人來
小溪的歌沿岸吟哦：
栽於水衍生成的水仙花
緊抱著一株淒美
投胎最最怡然的寄情
――《水鏡》12頁
臨水顧影自照，以神話故事轉移融入水仙花意象，表現自戀的淒美，為求怡然的寄情。形象寫水仙花，實則表露自己的心志，也是對詩的美學觀照。作者顧自喻為水仙花，比起一些自詡為「摘星的少年」、「天狼星」有王者氣象的「大詩人」，是位謙虛而有節制、不妄想的詩人。不少詩評者提到〈苦竹〉一詩，此詩可說表現作者為詩「守貞」的情懷與生活態度的溫情，顯示他是一往情深的人。
起風時
我更加溫柔地擺好姿勢
挑你注意
――〈苦竹〉末節《水鏡》21頁
只為挑起你的注意，我得「溫柔地擺好姿勢」是一種對詩的堅持與為人謙和親臨的態度。台灣詩壇，一度曾為爭奪地盤山頭，各自比霸氣看誰大，而多數的詩人和莫渝一樣的溫和謙恭，是詩人應有的美德：
莫渝也寫以人為對象的詩作，當然有以人物為讚頌的如〈成吉思汗〉（《第一道曙光》96頁），多數以已逝的親友為主，如詩人葉笛、畫家陳澄波和中國作家巴金、艾青等，最多的是對父親的行誼懷念。在《浮雲集》就有一輯，共七首。〈祭〉〈燒〉直接寫對父親的祭拜與懷念。〈背影〉〈語言〉〈年輪〉等詩，則題材與內容之間則有轉折，是間接的懷想之作。〈腳踏車〉非寫狀描形之作，而是見物寓情，物因情見，寫的仍是對父親的懷念。這些託物詠懷或直述心思的親人緬懷作品，取材內容都很生活化，平實有實感。
在莫渝的詩作裡，寫物的都有寄託情意，直接以即物興比物質的特徵並不多。〈夜合〉不著我相，完全歸原以花的特質給與相關的聯想，其詩如下：
熱騰騰的夜晚
既陌生又熟識的對向路人
彼此讓薰香的黑禮服緊緊裹鏈
既纏綿又疏離的一個圓
天亮了，總要被陽光
切割成不流體痕的兩半
――《第一道曙光》122頁
以夜合取材，內容也不單純止於花的形象特質，作者仍給與拟人的聯想，悲劇性的淒美。
莫渝以「立足現實主義」作為寫詩的理由之一，將以詩作應證他的詩觀。現實最貼近的對象是生存的土地、環境與生活接觸人事物。換言之，即詩接近現實生活。
〈土地的戀歌〉一組詩共八節是《土地的戀歌》詩集的書名主題曲，先後又收錄到《浮雲集》、《水鏡》，可見作者對此詩的重視。
土地是我們的
需要善加珍愛
即使風暴來襲
惡水驚魂
傷痕累累，仍然是
我們至死珍愛的土地
――《水鏡》47頁
以上詩句是此詩的第一節，以下連接各節已接近浪漫的語調，清晰的形象推陳歌讚土地在四季中的變化，內容有春夏秋冬時序的意象，但卻無地域的寫實定向，不免有一些不足之感。在擁抱土地的熱戀上，〈雪飄落台灣的土地上〉則顯得意識較為強烈，實存感覺也較濃厚。試列其中一節如下：
雪飄落亞熱帶國土上
溫熱的國土
孕育辛勤的勞動
亞熱帶的人民視雪為聖潔的鋪蓋物
在冬收季節埋種一粒希望
此詩呈現，時空的交叉感應存在的土地形象，雪飄使台灣更為激昂有希望！
在生活的周遭裡，詩人會去關懷注意一些人事物與生活的狀態，這是寫實詩人無可避免的行徑。如〈小小車站〉（《第一道曙光》108頁）：「輪換另一群新面孔／是遊客，是歸人…凝聚浮世繪」作者會去關懷他們「容納許多的笑與愁／輕盈或倦怠」。在夜裏睡在長石椅上不用蓋被的流浪漢，「沒有噩夢／無需夢想」作者認為他們生活逍遙自在。（《第》集１２３頁）在〈手提ＳＫII紙袋的
寫實主義另一特徵，就是揭發社會陰黑的一面，找回良心批判社會的惡露。在莫渝〈１０個寫詩的理由之七〉有「寫詩是批判惡質的社會現象」的看法，但莫渝筆鋒一向柔和溫婉，即使對社會惡質現象，批評的語彙言詞與氣勢，仍不以犀利爆裂性語言做怒罵或挖苦射擊。例如
潮聲不斷
海，卻見不到
雖是籠中獸的咆嘯
倒讓人心惶惶
戚戚
――《第一道曙光》167頁
批判的語氣，的確讓人有些惶戚，如果強烈一點或可更大快人心…可以說詩句只點到為止，冷靜的詩意和言詞都節制而不奔放。
「希特勒以溫柔的嘴親吻情婦／也由同一口嘴發令滅絕猶太族／／政客／用出名的嘴深情喊話／把猙獰的臉朝特定方向／／媒體人／以修飾過的臉朝向觀眾／用出名的嘴反芻自己的口水」（〈嘴臉合一〉一部分《第》集154頁）這種直接批評的語涉方式，算是較特別的。語言也較大膽是莫渝一向較不動容情緒的另一面。
在諸多面向的內容題材上，莫渝近幾年也寫了不少國外旅遊記行的詩。收錄在《第一道曙光》裏，有一輯寫到韓國、布里亞特共和國、蒙古國的見聞與感懷。
異國旅遊佔領最多視覺領域的，應是大自然景物與現象。蒙古北國在烏蘭巴托見飄雪，全詩如下：
輕盈的碎細，情人似的攤（癱）軟
不斷
沾黏衣衫臉面
瞬間
近處草原遠方丘陵
鮮白得逼人視盲
九月初雪
驚艷南國人的目光
――〈原野飄雪〉《第》集193頁
九月下雪，對台灣人來說不可思喻，真是奇景。此詩意象鮮明，畫龍點睛式的驚艷，有「沾黏衣衫臉面」的觸覺，也有「逼人視盲」的視覺感受，屬於景物的特寫。
蘇聯早已解體，在布里亞特仍見到〈列寧銅像〉：
「一尊巨大頭像／佔擁烏克蘭德廣場／過往民眾，稀鬆平常／反而驚訝台灣遊客的好奇」。銅像的豎立，代表偶像與崇拜，政治人物尤其是獨裁者為建立神威，常多處在廣場顯目處樹建銅像，能歷經歷史的檢驗而留存下來的銅像，才真正代表尊嚴。莫渝的詩，未做進一步遐想只是驚訝，蜻蜓點水式的點出漣漪。在韓國首都首爾參觀〈戰爭紀念館的遐思〉末節寫著：
「在紀念館買戰爭用品／熱血澎湃／喜戰？／厭戰？」則不只是旅遊買紀念品，而是更進一步對戰爭的思考。
旅遊記行詩作有景象的描寫、感觸、遐思等不同取向的題材內容，豐富了生活的見聞在莫渝的詩領域裡也是一個有份量的區塊。
詩的語言使用與詩手法的應用，在詩藝的表現上可說是一體兩面互有牽涉。
採用平實不曲折、不矯飾的語言思考書寫，必然以興會不奇出的手法表現，以求得質性自然而真情流露。
大體上，莫渝多數的詩作，就是採取這樣直賦的手法表現他的詩藝。試以〈語言〉這首詩，來作為說明：
父親只能用閩南語同我交談
我習慣用國語跟孩子說話
已退休的父親
甚少主動對我開口
上了學會說簡單而正確國語的孩子
有事沒事就找我問東問西
火柴般的語言
輕輕一擦
有時會產生溫馨的暖流
有時卻造成意外的傷害
――《浮雲集》34-35頁
這首詩以語言的傳達，來表現父子孫三代的日常關係，將一個意思和另一個意思鋪展說出來，末段雖有「火柴般」的比喻，仍然是接連最後表達語言不同表達方式的不同現象。手法是賦的，語言直接表達的成分仍偏重，為全詩表現的主宰。
接著我們看〈煙囪樹〉這首詩：
樹
一棵接
一棵
的倒下
煙囪
一支又
一支
的
豎起
親友們的
臉
一張比
一張
的
染污了
――《土地的戀歌》18頁
這首詩如果拆除原作的排列，成為三行：
樹一棵接一棵的倒下
煙囪一支又一支的豎起
親友們的臉一張比一張的染污了
從這三句來看，無任何象徵，不用比興，不用夸飾，更無迂迴轉折，可說是典型的賦象的表現。然因排列的關係，加強視覺、聽覺的效果，而有了詩的張力，而且「倒下」與「豎起」形成對比，「染污了」則是前二意象的整合，分合又是另一結構的完成，這就是技巧。而此詩，基本上語言非常平白，完全是直賦直陳，看不出什麼技巧。但我仍不能不說它是一首好詩。
詩的技巧隨語言自然形成，耍弄技巧，往往是技窮藏拙的障眼法，不是真正的高明。一首詩，原本不可比興過分凝結，賦敍的平白清徹隨雖肌理容易見底，但能配合使用則不但不至露拙，且能讓人折服。
以上試圖從語言、題材內容、技巧三個不同角度進入窺測詩人莫渝詩世界，可以發現，詩人以清晰、平實、達話、直接多於曲折、淡彩多於華麗的語言筆觸，散發他所思所想，所觸悟的內在與外在的世界；始終固守率直賦象的詩藝手法；真情流露多層面向的題材內容。
誠如莫渝在寫詩的理由所言：「寫詩是築繭的作業，封閉自己；能否留給他人保暖，無法預知」，但「寫詩如果是一場戰鬥，以心血向歷史交換壽命」，詩人已然登上了這個領域，期盼繼續努力建構更宏偉的詩工程。
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收進《莫渝的文學旅途》（2008.07.）
──收進詩集《走入春雨》，2011.11.新北市文化局