最近因為一些機緣，而有機會再到皇冠小劇場開會和觀賞演出，尤其在地下一樓的黑盒劇場空間裡，看著表演者賣力且有創意的演出，便會聯想起曾經在這裡看演出的許多時光，其中就包括了金枝演社的《春天的花蕊》（1995）。

早期看金枝演社的演出，總有一個印象，就是演出的地點五花八門，空間變化莫測，走出傳統鏡框式舞台，挑戰非制式表演空間與特定場域，幾乎也就成為當時對金枝演社的標記性印象，譬如流動在各地的《台灣女俠白小蘭》（1996首演），印象中看過二重疏洪道版、關渡宮廟埕版、西門町「漢中—峨眉」廣場版；或者《天台之蛙》（1998），就看著王榮裕一人身手矯健地在市區大廈天台的建築平台間攀高爬低；甚至是華山酒廠的《古國之神—祭特洛伊》（下文簡稱「華山版」，1997）。

九○年代在台北看小劇場演出，除了觀看各種身體風景的開展、多元議題的探索之外，其實最期待的就是各式異質的表演空間，信手拈來，像是方興未艾的咖啡劇場、臨界點生活劇場、皇冠小劇場、差事小劇場、甜蜜蜜咖啡店（後由台灣渥克咖啡劇場接手）、地下社會、B-Side、a8防空洞、堯樂茶酒館、河左岸榻榻米劇場等，甚至是廢墟、河濱、公寓，每個空間都那麼地有個性，那麼地像野馬狂奔，創作者與表演者都那麼地想駕馭它們，或有衝突違和，或有激情高潮，即便是逆來順受，也總能冒出火花，激盪出九○年代許許多多的小劇場代表作品。

焦點回到金枝演社的《祭特洛伊》。記得當年還在鳳山當兵，利用假期回到台北，碰巧看到了「竊佔國土罪逮捕王榮裕」的新聞，雖然王榮裕在林懷民等人協助下交保，但我就想用前往看戲來聲援，整個看戲過程中，心情和脈搏都是亢奮的，印象非常深刻。

一直以來，我都把《祭特洛伊》視為台灣社會之鏡。九○年代的台灣充滿了解嚴後的社會能量釋放，再加上「世紀末」的狂放氛圍，《破周報》甚至曾將之形容為「諸神退位，群魔亂舞」；在現場觀賞「華山版」時，便能時時強烈地感受到作品內涵所透發出來的騷動不安，藉由特洛伊戰爭的悲壯、英雄陸續成了戰魂，將華山酒廠裝置為戰爭廢墟，斑駁而滄桑，恰恰映襯著世紀末台灣社會的華麗與蒼涼。

在年輕女性敘事者展開故事之後，在戰鼓震聲密佈的催擊之下，除了特洛伊故事一定要有的英雄征戰、亂世兒女的聚短情長、家國的捍衛與崩毀之外，還有濃烈的俗豔勁爆，聲色犬馬，物慾橫流，也有時興流行的直排輪與暴走族，重金屬與電音搖滾幾乎充斥全劇，跳動的哪吒三太子，七爺八爺的舞動步伐，武生（令人懷念的謝月霞女士所飾）耍花槍的俐落身段，這些片片斷斷的觀賞印象，就像猛虎出柙，如今憶來，仍是生猛、野辣，俗擱有力，直覺那就是九○年代台灣社會的脈搏與律動；這種表演的殘酷暴力能量，甚至延續到後來的《群蝶》（1999）。

大篇幅的爭戰與搏鬥場面，佐以幽魂游移的惶惑與悵然，輕重急緩之間，也為這個版本擴開了情感與命運的維度，有了原住民的歌詠吟唱，與Iphigenia獻祭前的臨死輓歌，斑駁的牆面上，似乎可見類似特洛伊城富裕生活風格的壁畫，但是這一切都將灰飛湮滅，徒空留餘恨。最經典的是，將Achilles與Thetis的母子告別，和一旁戰雲密布、整軍待發的場景並置在一起；以及將Achilles與Hector的鏖戰，和Andromache抱兒唱搖籃曲的場景並置在一起；這些場面調度，都可以令人感受到粗中有細的抒情美學，這在後來的「淡水滬尾砲台版」（2005）及「淡水雲門劇場戶外版」（2015），都被保留使用，藉以突顯戰爭的殘酷無情。

「華山版」既是混雜狂亂的現世浮繪，也是末世崩壞的警世預言，從荒地廢墟長出來的草根力量，浮動著那一個個悵然若失的無重力戰魂，彷如劇中的一句詠嘆：「地獄是現實，戰爭是夢境，存在是遺跡」，這已是世紀末台灣社會現形記的某種註腳了，可一不可再，永遠留在記憶的心板上。

自從《台灣女俠白小蘭》確立了金枝演社「胡撇仔戲」獨特的表演風格與混搭美學以來，演出時，舞台美術的華麗巴洛克風格、穿越古今、拼裝時空，「寧穿錯，不穿破」，就越來越成為觀賞金枝演社俗麗輝彩的視聽享受之一，後續的幾部作品，像是《可愛冤仇人》（2001）、《玉梅與天來》（2004），都持續塑造庶民憨厚的人物典型，逐漸形成的演員固定班底，也讓這樣的表演形式逐漸成熟定型，演員放大誇張的口條、肢體、化妝，刻意強調某些語詞，有一種特別刻意的表演節奏，可以應接來自觀眾笑聲反應的悠然自在，徹底拓展了不同於小劇場知識菁英同溫社群的觀眾圈。

前述演員班底的逐漸穩定，其實應該肇因於金枝演社落腳淡水、經營在地有成，新世紀的第一個十年，陸陸續續在淡水的幾個歷史古蹟景點推出創新作品，譬如《觀音山恩仇記》（2002，淡水殼牌倉庫史蹟園區）、《祭特洛伊》（2005，淡水滬尾砲台）、《仲夏夜夢》（2007，淡水小白宮）、《山海經》（2008，淡水滬尾砲台），甚至承辦淡水藝術節，統籌整合淡水在地藝文社團與素人民眾，連續推出大型史詩環境劇場《西仔反傳說》（2009、2010，淡水滬尾砲台公園）、《五虎崗奇幻之旅》（2012）等，這些作品與展演經驗，早已成為金枝演社不可磨滅的成長印記。

在接觸滬尾砲台版的《祭特洛伊》之前，我和許多人都一樣，對淡水的印象，多半只有淡水老街、夕照、紅毛城、長老教會、滬尾偕醫院等，滬尾砲台的幽靜偏遠，的確讓人一新耳目（直覺令人聯想到台南的億載金城），而金枝演社在此搬演《祭特洛伊》，也與華山版大為不同。

同樣是女性敘述者開場，滬尾版則顯得更為悠遠，這也成了這個版本的基調；整體戲劇與表演的節奏變得緩慢了，幽柔含悲的吟唱歌詠變多了，更有利於抒情、寫意，且富含悲憂之感；總的來說，「野」性少了，「雅」味多了，表演的生猛野辣變淡了，圓潤精緻的味道倒是變濃了。開場的另一個景象，就是歌隊歡天喜地，群唱群舞，詠頌所處生活的美麗家園與生活富足，某種程度似乎也反映了台灣消費社會的景象；只是這樣的家國土地仍避免不了戰火的摧殘，來自戰爭的威脅仍然存在。

砲台雖然是超過百年的歷史古蹟，但是在舞台美術的整體統一性設計裝置之下，變得有點像是在古希臘圓形劇場景屋前演出，場面比華山版更大，善用砲台本身的建築空間，場面構圖的高低層次有變得更多，尤其角色們的服裝造型，重裝華美，繁複結構，使人聯想到葉錦添或賴宣吾的視覺系設計美學，cosplay風格也很濃郁；倒是征戰沙場的煙硝味，少了許多。

滬尾版的隔年，金枝演社展開了「浮浪貢」系列劇作，至今已經演出了四集，分別為《浮浪貢開花》（2006）、《浮浪貢開花Part 2》（2007）、《浮浪貢開花Part 3——勿忘影中人》（2009）、《浮浪貢開花Part4－幸福大丈夫》（2013），愛情、家庭、人情味、幸福感，成為這個系列的主軸，所謂的「歡喜來看戲，幸福帶回去」也成了近年來金枝演社的宣傳標語，每每在看完演出的謝幕，都可以聽到台上演職人員眾口一聲的祝福。

雲門版的《祭特洛伊》（2015）依舊打著「台灣經典史詩環境劇場」的旗幟，以戶外廣場的停車場為主要表演區，運用周邊環境、高處小房、柏油道路，並以一處階梯平台作為獻牲祭台。開場時，所有的演員穿著「半裝」的戲服（儼然得一人飾多角），由高銘謙代表捧香碟，其他人合掌，無供果，祭拜四方；戲結束時，則是由王品果燃燒紙錢，像是在超度這些故事中的英雄戰魂與戰火下的無辜亡魂。

這個版本明顯添加了許多儀式感與歌唱的比例，已經快到音樂劇的感覺了，甚至還加重了女性角色的抒情比重，這些改變都讓雲門版《祭特洛伊》變得更綿長，好像特洛伊戰爭是一場停不了的戰爭，又或者說人類的歷史不斷地發生著特洛伊戰爭。還記得劇終的某個畫面，不論是已死的或還在世的，不論是演員或角色，每個人都做出抱嬰兒的無實物動作，那是文化母親的懷抱，那是亂世安身的居所，雖然是那麼的侷促狹小，但至少可以暫時的身心安適。

從歷史的廢墟遺跡到現代祭壇，金枝演社二十多年來以《祭特洛伊》一路航行，披荊斬棘，摸石過河，走過野辣生猛、胡撇仔戲、混搭拼貼、浮浪貢幸福、史詩環境，最後到雅俗共賞，曾經遭控竊佔國土，也曾面臨斷炊停團，終究是浴火鳳凰，再生扶搖。我想《祭特洛伊》不只是鏡照台灣社會的浮世千姿，同樣承載著金枝演社多年來的歡喜憂愁；路還很遠，只有不斷地向前行進。