英國女演員艾瑪湯普遜以電影《此情可問天》獲得奧斯卡金像獎最佳女主角時，在致詞中這麼說：「如果可以，我想要將這座奧斯卡獻給女性的勇氣與英雄精神，希望透過它，能夠激發創造出更多真正的女性英雄，在銀幕上做為她們的代表。」就我的理解，艾瑪湯普遜這裡所指的女性英雄主義，當然不只是拯救世界或犧牲奉獻的那種，其中更核心的，是要創造出在這個以男性為主導的世界裡，不單純做為一種面目模糊的群體存在（母親、妻子、女兒的形象），而擁有自身意志、自己性格、自我慾望的個體，那種獨一無二的女性，因為只有這樣的角色，即便有其脆弱、悲哀、殘酷、冷漠的一面，也才能夠深刻動人，才能夠啟發人心。

前文中就有提到，佛斯特小說裡女性角色的性格往往比男性角色來得更複雜飽滿，而且意志更為堅強，這樣的形象或許是源自於他那不願寄人籬下、含辛茹苦獨撐家計的母親。而在導演詹姆斯艾佛利的電影裡，女性角色的形象也常常比男性角色來得更鮮明多彩、有稜有角，或許也是因為他年少時期，父親到歐陸參加二次大戰，負責照料他的母親娘家：狄隆尼DeLoney家的女人們，包括外婆、阿姨及母親，這幾個充滿自由心志的女性所造成的影響。當然，將豐富的女性性格臉譜，以及文學中多樣的女性生命樣貌，帶到艾佛利電影裡，厥功甚偉的絕對是他的編劇搭檔賈華拉夫人。而賈華拉夫人又特別喜愛在劇本裡，將不同時代、不同生活背景、不同身份、不同性格的女性並置，藉由其間的對比與連繫來做為推動故事情節的意趣所在，她自己創作的故事是如此，她著迷喜愛的文學題材也是如此。



從賈華拉夫人與墨詮─艾佛利合作的第一部電影，也是賈華拉夫人改編自己小說作品的《一家之主》中，男主角自作自受所引來的婆媳衝突，即揭開了女性關係做為這鐵三角創作中重要驅動力的序幕，到了隨後真人現身說法的《莎劇演員》Shakespeare-Wallah，描述英治時期巡演印度各地的英國莎劇團，在印度獨立後衰微落魄的景況，片中從英國遠渡重洋來到印度表演已落地生根的母親，以及在印度出生未曾踏上過英國土地的女兒，再加上印度在地寶萊塢電影裡紅透半邊天的女演員，形成了幾組不同的對應關係，讓我們看到時代、地域、藝術與群眾間，層層複雜的思辯。不過在這個時期，角色性格的塑造都還是較為扁平而且刻板，一直到了1983年，賈華拉夫人將自己1975年獲英國文壇最高榮譽布克獎Booker Prize的小說【熱與塵】Heat and Dust改編為劇本時，那種把自己活成獨特個體的女性，以及女性間彼此傳承與啟發的意念，才真正開展出來。

《熱與塵》故事描述的是一個BBC紀錄片創作者安妮，隻身來到印度，這個充滿熱與塵的國家，循著英治時期自己姨婆奧莉薇亞在此走過的足跡，一步步深入這塊神秘大陸對於西方人的心理魅惑之中。情節交錯在1920年代英國殖民者面對印度傳統風土的複雜情結，以及1980年代英國旅人對這個陌生世界的好奇探索之間，兩個世代的女性在接受異文化的刺激炫惑時，不約而同地走上了相似的不倫之路，卻因為得到前人故事的啟發，而或許可以有不甚相同的結局。電影最動人的高潮，在於安妮終於來到奧莉薇亞終老一生的山城，造訪她最後隱居的小屋，透過了窗，她彷彿看見了已捨棄生命原有一切的姨婆，閒適自得的身影，兩個人的臉此時終於第一次在銀幕上，透過窗玻璃的反射而並置，暗示著彼此心靈的交流與共振，顯現出正是迥異的時代處境，與為當下所必須做出的每個選擇（參酌前車之鑑），點點滴滴累積出每個女性獨特的自我來。



《熱與塵》1920年代的情節是屬於佛斯特的，1950年代賈華拉夫人到印度定居時，英國殖民者早已離去，因此她故事中帝國時期的人物塑造與細節鋪陳，都可以看到佛斯特【印度之旅】的影子，而賈華拉夫人不只不避諱展現佛斯特對她的影響，甚至還直接在1920年代的故事線中，設計了一個印度大公（電影中是英治時期地方太守Nawab）的英國侍從秘書角色，那是個有點兒像弄臣般的同性戀者，因為和奧莉薇亞志趣相投而被利用當做大公設計誘惑美女的工具，裡面很多描述都取材自佛斯特1921年再訪印度時，擔任大公秘書的真實經驗。賈華拉夫人從【印度之旅】裡殖民者與被殖民者間曖昧多層的心理對應開始，混入了當代的觀點元素，做進一步的對照，最後再歸結到女性對身體、情慾與心靈歸屬的自覺，讓佛斯特文學裡那個「連繫」的概念變得更為豐富而且現代，英國女演員葛莉泰史卡綺Greta Scacchi和奧斯卡影后茱莉克莉絲蒂Julie Christie，以截然不同世代的女性特質與魅力（茱莉比葛莉泰年長20歲），連結起兩個時空之間微妙的重複與對比來。

1983年的《熱與塵》是詹姆斯艾佛利作品中印度題材的高峰與終結（自此之後以印度為背景的故事就由他的製片搭檔伊斯麥默詮擔任導演，1999年墨詮還找了本片兩位女演員葛莉泰史卡綺和瑪德赫傑佛瑞，拍了以印度獨立時期為背景的電影《親親姊妹》Cotton Mary），而1979年的《歐洲人》The Europeans則是他作品中英美文學古裝電影的開端，而這部片也是關於女性，背景相異的女性在面對相似的生活抉擇時，所可能產生的各種不同處境。這部片的原著作者是文豪亨利詹姆士，賈華拉極熱愛的作家之一，也同樣著迷於階級、文化差異下人與人間的對抗與連繫，【歐洲人】是亨利詹姆士相當早期的小說，雖然還十分生澀但已具備有他「國際主題」The International Theme的雛形，故事描述一對成長在歐洲的姊弟，來到美國新英格蘭地區造訪表親，他們的特立獨行擾動了社交圈裡的一池春水，讓男男女女都掉入情愛的想望之中。當初在美國籌拍時，這本小說因為被國家人文基金會NEH認為是亨利詹姆士最差的作品而拒絕投資，但出身美國又鍾情於歐洲文化的詹姆斯艾佛利，卻仍對這個故事著迷不已（賈華拉夫人對他說：「這本小說可以說是為你而寫的」），或許是因為小說裡那個厭倦了清教徒式生活（禮拜天不做禮拜跑去踏青，是艾佛利母親娘家的慣例）、渴望詩與藝術的美國少女葛楚德，贏得了艾佛利心中相當程度的認同與投射吧。



相對於憧憬著歐式生活情調的葛楚德，在歐洲歷經滄桑與人情冷暖的尤琴妮亞，則反而期待能夠融入美國保守安穩的社會結構中，因此兩人便形成了純真與世故的鮮明對比，然而在19世紀新英格蘭那守舊傳統的道德壓力下，看似瀟灑不羈又無產無業的男子（尤琴尼亞的弟弟），仍可以透過誘惑設計，而娶得多金純情的美嬌娘，但同樣賣弄姿色也耍點心機的女子，最後卻無法找到立足之地，在這個帶有點兒珍奧斯汀氣味的歡喜結尾中，其實透露著相當程度對於女性處境的無奈哀嘆。

而說到珍奧斯汀，艾佛利和賈華拉夫人也曾受邀將1970年代蘇富比高價拍賣出的一份珍奧斯汀舞台劇本手稿影像化，那是她童年時改編自小說【查爾斯格蘭迪森】The History of Charles Grandison的練習之作，只有六、七頁的篇幅，劇情也只寫到開端女主角被誘拐的過程，根本不可能擴充成電影劇本。於是，賈華拉夫人便以1970年代外外百老匯前衛藝術潮流與傳統劇院風格間的對抗，從這個未完成小劇本中開展出一個個微妙有趣的「誘拐」聯想，完成了這部1980年的電影《珍奧斯汀在曼哈頓》Jane Austen in Manhattan。故事描述新劇場藝術家皮耶在說服金主為他買下了珍奧斯汀的劇作手稿後，還以他如催眠般的靈性魅力誘惑了美麗的女演員（西恩楊初試啼聲的演出）離家出走臣服其麾下，女演員的丈夫只好向百老匯的名師莉莉安娜（《彗星美人》All About Eve的安妮巴克斯特飾演）求援，而剛好莉莉安娜和皮耶也有過一段不愉快的過往，所以她決定要出手，一舉將整齣戲和所有演員都從皮耶那兒再誘拐過來。少不經世的女演員與老謀深算的女教頭，再度形成了純真與世故、感性與理性的對比，賈華拉夫人當然也依循著珍奧斯汀模式，讓這個故事在浪漫情懷與殘酷現實之間，找到了皆大歡喜的平衡點，但卻仍然揭露了女性在男人主導的世界裡，找尋自我、表達自我的迷惘與艱難。



艾佛利文學電影裡女性處境的最低潮，莫過於1981年改編自珍瑞斯Jean Rhys半自傳小說的《四重奏》Quartet，在以巴黎1920黃金年代為背景的這部片中，法國女神依莎貝艾珍妮Isabelle Adjani演出珍瑞斯的化身瑪雅，在她的波蘭裔丈夫因盜賣國寶而鋃鐺入獄後，被一對富有的英國夫婦好心收留照顧，卻不知自己已經掉入對方設下的情慾陷阱裡。雖然艾珍妮以這部片榮登坎城影后寶座（那年她參賽的還有波蘭導演左拉斯基的《著魔》Possession，讓她兩片並列獲獎），但片中女性的處境簡直悲情扭曲得可怕，艾珍妮的角色是純真的無辜女子，奧斯卡影后瑪姬史密斯的角色則是充滿算計的世故婦人，兩個女人不僅都絕望地依附著男人而生存（瑪姬一場跪倒丈夫腿下痛哭的戲叫人驚心動魄），還彼此互相傷害、落井下石，讓整個故事殘酷冰冷得讓人不禁打顫，簡直像是賈華拉夫人拿來嚇人的負面教材。

但就在《熱與塵》之後，艾佛利電影裡的女性開始找到了獨特而獨立的個性，純真與世故間的界線變得模糊，相互對比對立也漸漸轉變為相互理解、合作與啟發。當艾佛利與賈華拉夫人再度考慮將亨利詹姆士的小說改編上銀幕時（原本是波士頓公共電視WGBH的亨利詹姆士系列），便選擇了以女權運動為題材的【波士頓人】The Bostonians。亨利詹姆士在描寫這段19世紀南北戰爭後新英格蘭的女權運動風潮時，其實是有點不懷好意的，像是故事最開始的女性主義演講中，雄辯滔滔又唱作俱佳的純真少女薇若娜，竟然是在她出身低微的父親設計下，宛如降靈會般的氣氛中開場，而演講會中全然懾服於薇若娜魔力的表姊弟奧莉薇與巴索爾（前者迷上她的口才，後者迷上她的美貌）先後展開猛烈的追求，先是奧莉薇與她發展出宛如女同性戀般的同居依存關係（後來被稱為「波士頓式婚姻」Boston Marriages），兩人間保持著智識的、柏拉圖式的情感，但反女權的保守派律師巴索爾卻後來居上，以他的性魅力成功擄獲薇若娜，最後還強勢地帶著她私奔，留下崩潰的奧莉薇。



一番波折後才終於讓艾佛利得以如願合作的女演員凡妮莎蕾格烈芙（據說她接了劇本會亂丟然後隨口拒絕，後來讀了劇本才又表達合作意願，結果往往已經太遲，因此兩人一再錯失機會，這次合作還是剛好接演的葛倫克蘿絲檔期衝突才促成），演出憋扭偏執又有點霸道的奧莉薇，正好和演出薇若娜的剛出道女星瑪德蓮波特，搭配出成熟與天真的典型對照，但凡妮莎蕾格烈芙實在是個太厲害的女演員，她沒有讓奧莉薇掉入強勢操弄者的窠臼，反而將她詮釋得極其纖細脆弱，而且內向到幾乎是將敏感與震顫，全壓抑在冷淡如面具般的外表之下，使得這個角色失去了世故心機的成分，變成了另一種面向的純真，甚至是更絕望的純真。賈華拉夫人厲害地在收場時神來一筆，讓凡妮莎精湛的表演得以為整部電影的主旨定錨，那是在波士頓音樂廳的大型演講會上，薇若娜被突襲帶走了，哄鬧憤怒的聽眾紛紛離場要求退票，這時已被擊垮了的奧莉薇卻突然站了出來（小說中沒有），走上演講台，勉力地、斷續地、顫抖地一字一句陳述起她原本無能大聲倡議的女權理念，從生疏飄忽漸漸變得穩健生動，遠景中人們離去的腳步慢了下來，接著有人開始回頭、有人坐下……奧莉薇這時反而變成了在殘酷現實衝擊底下獲得覺醒的人（而薇若娜變成了被世俗浪潮捲走的人），故事因此不那麼絕望，女性覺醒的觀點也變得積極而且正向。

凡妮莎蕾格烈芙原本就是個在政治議題上強悍敢言的女演員，在拍攝《波士頓人》期間，她正和波士頓交響樂團在打官司（因為她支持巴勒斯坦解放組織而和猶太團體槓上，導致她和波士頓交響樂團的合作被粗暴地取消），因此讓這部本來就頗具政治性的電影處境更加微妙，不過凡妮莎蕾格烈芙幾乎是扭轉乾坤式的表演，讓她獲得了壓倒性的好評，還入圍了奧斯卡最佳女主角獎。但雖然她是這麼一個毫不遮掩自己立場、面對打壓毫不退卻的女鬥士，但在艾佛利（以及很多認識她的朋友）心中，她卻是個非常羞怯溫柔又善感體貼的女演員，也因此，當艾佛利在為《此情可問天》的魏如詩選角時，心目中的不二人選當然就是凡妮莎蕾格烈芙，而且還因為知道她亂丟劇本、忘了簽約的行徑惡名昭彰，所以史無前例地以緊迫盯人的態度，一路逼著她讀劇本、簽約並到場演出（只是聽說她到片場時好像還不太清楚自己演的是哪個角色）。



但看了《此情可問天》中她的表演就會知道，無論怎麼樣的付出絕對都是值得的。佛斯特筆下的魏如詩其實是一個抽象、概念性的人物，小說裡甚少從她的角度去看事物，相反的，她的存在往往是一種被他人理解、想像、認定的樣貌，也因此當她在情節中消失之後，就幻化成如魂魄般的意念，飄忽在故事角落的字裡行間。而凡妮莎蕾格烈芙這個充滿直覺又敏感的偉大演員，當然不可能讓這個角色成為一種無血色的象徵或背景，在非常小的篇幅裡，她讓這個角色充滿了人性、充滿了情緒，而且變化萬千。

電影裡她最重要的戲份都是和飾演施曼綺的艾瑪湯普遜交手，第一場是在魏家倫敦租屋處，略為昏暗的起居室裡，曼綺匆匆到訪（編導巧妙地以名片連繫著上一段落巴連安的丟傘意外），當聊起夏天海倫與保羅私下訂婚引起的誤會時，曼綺忍不住急促又滔滔不絕地分析起其中人性的缺憾與無奈，如詩這時無言又倦怠地往身後一靠，眼睛都要閉上似地，暗示著她一點兒也不想談這件事，曼綺便立刻退縮了回來。接著她們又從夏禮的婚禮與蜜月一路聊到了倫敦，當曼綺提到她們家住的房子即將被拆掉的事時，如詩突然熱切激動了起來，甚至迎向前去捧起曼綺的臉直親吻，著實嚇人一跳，這時如詩才說出房子，特別是人所誕生的那間房子，對她的意義是多麽重大。於是，她側過身去，用一旁桌上的玻璃杯與飾品作為比擬，開始描述她摯愛的豪安居樣貌，剎那間，她彷彿掉進了另一個世界裡，適才倦怠、慵懶、喜悅與激動的情緒，全都不見了，只存有如夢境般寬慰滿足的甜美。



凡妮莎蕾格烈芙表演得極其自然，甚至有些隨性，但卻主導了整個段落的情境，並在艾瑪湯普遜力求周全、刻意討好的角色性格搭配下，些微的表情動作就足以製造出感情的波瀾。像是後來在同一場景裡，兩人完成了聖誕節購物後，原本累得像是要癱了的魏如詩，突發奇想地要曼綺和她一起回豪安居去住一晚，曼綺考慮了一下覺得太匆促所以婉拒，我們可以看到凡妮莎蕾格烈芙原本眼神中閃爍著的光亮一瞬間熄滅，甚至有些孩子氣地露出了失望不耐煩的表情，然後又癱了回去，勉力客氣地敷衍打發幾句話，留下曼綺一臉挫敗又錯愕的表情。在另一段落中，魏如詩參加了曼綺家裡一群知識分子的聚餐，席間被問到她對某個議題的感想時，凡妮莎蕾格烈芙以她一貫舒緩如低語般的口吻，述說起魏如詩心中「女人不該有參政權」、「組織媽媽聯盟就不會有戰爭」的理念，只是因為意識到自己是矚目的焦點，所以目光有些閃躲，語氣特別放慢，還加上了點不自然的手部動作，像是個極生疏的演講者，將角色內在與外在的不協調，傳達得出神入化。當然如詩的不進步思想立刻引起那些自由派人士的議論（凡妮莎本人絕對也不贊同），接下來就得讓和事佬曼綺出面，滅火隊般地安撫並轉移兩方可能出現的不愉快情緒。

在這裡，我們看到的不僅是兩個極了不起的女演員一唱一和地搭襯（艾佛利說當他在鏡頭旁看著艾瑪湯普遜的表演時，前所未有地在心中出現了一個念頭：「她會入圍奧斯卡吧！」事實上她在那一年的頒獎季拿下了幾乎所有的女主角獎，包括奧斯卡），更妙的是，這不是傳統情節中，年長世故的一方教導或啟蒙年青純真的另一方，那種既定的模式，相反的，凡妮莎蕾格烈芙演出的魏如詩，看起來更像是個未經世事、天真任性，活在自己世界裡的角色，而艾瑪湯普遜呈現的施曼綺，則是個熟悉人情運作、具有社交手腕、學識豐富又思考深入的相反特質人物，但在兩者的親密交誼（還有兩個女演員神奇的交手）之間，卻是看起來不太有知識、純靠直覺、靈光乍現的魏如詩，將佛斯特心目中那種質樸的、感性的、英國的理想性，傳承到總是有點想得太多、說個不停的曼綺身上。就像是兩人最後的一場對手戲，曼綺捧著野花去探視病榻上手術後的如詩，如詩開心地聞著花，接著用手指一勾，曼綺傾身靠近，她看似要說悄悄話，卻其實細心地把一朵小雛菊插在曼綺的頭髮上。曼綺的探病慰撫是禮貌週到而且真誠貼心的（送的是帶有鄉野氣氛的花朵），但如詩突如其來的舉動卻是純然詩意的，佛斯特小說裡並沒有寫出這樣一段，但在電影裡這卻成為一個極其重要的場景，以一個小小的、看似不經心的動作，完成了文學中意念傳承的隱晦象徵。

同時，這也可以說是在電影裡，兩位卓越的英國女演員間，世代傳承的經典時刻。



女性精神的傳承在《此情可問天》裡達到了最微妙也最深刻的巔峰，而詹姆斯艾佛利和露絲鮑爾賈華拉在此後的作品裡，仍有許多精采的女性角色組合，包括《總統的秘密情人》Jefferson in paris裡傑佛遜的法國情婦、黑人女僕和女兒間的對照；《狂愛走一回》Surviving Picasso裡畢卡索老婆和情婦們在愛慾中沈浮的處境；《父女情深》A Soldier's Daughter Never Cries裡個性溫柔又堅強的母與女；再度改編亨利詹姆士小說的《金色情挑》裡國際主題的世故與純真女性對比；《愛情合作社》Le Divorce性格迥異的姊妹；《終點之城》The City of Your Final Destination裡被大宅邸封閉住的兩個女人。如有興趣煩請參閱：

《金色情挑》
《女兒站起來》
異鄉，終點？